The Irishman (2019) è costellazione spaziotemporale punteggiata da ammazzamenti, ma l’uccisione è, banalmente, una questione formale, un protocollo, l’esito di un processo decisionale che, nella sua banalità e a volte perfino nella sua involontaria comicità, desensualizza il male. La morte diventa una variabile di un gioco di azioni e reazioni. Frank Sheeran fa da intermediario tra i due boss della malavita e Jimmy Hoffa, con tonalità sospese tra il drammatico e il comico, in un ping pong dell’assurdo la cui ombra proiettata è la morte. Tutti i personaggi non sono mai tondi, oscillano fra tragedia e farsa, calcolo e accidentalità. Come per Eichmann e gli altri gerarchi, kapò, medici, infermieri nazisti, uccidere non ha alcunché di “epico” o “eccezionale”, non sfibra il tessuto quotidiano al quale nazisti e Sheeran sono come annodati. Sheeran impara a uccidere a sangue freddo in guerra, proprio contro i nazisti disarmati, uccisi dopo che avevano appena terminato di lavorare, scavandosi la fossa. Anche gli ebrei venivano uccisi dopo aver lavorato. Prima e dopo la Seconda guerra mondiale — e la guerra, insieme al denaro, fa da sfondo storico al dipanarsi violento e funereo del racconto — la posta in gioco è la depoliticizzazione delle masse: il male della banalità.

Uccidere è una tecnica “de-storicizzata” mediante la ripetizione: quante volte Frank Sheeran compie il gesto di gettare dal ponte l’arma con cui ha appena ucciso? Ci si fa la mano. Prima di far saltare per aria la lavanderia, Sheeran fa un sopralluogo, osserva attentamente, compie gesti “normali”, è solo un lavoro da svolgere con cura e con cui guadagnare soldi per sostenere le spese della famiglia che cresce. All’inizio, dopo il primo flashback, Sheeran, con tanto di lente di ingrandimento, traccia sulla cartina, e con precisione, il percorso che insieme al boss Russell Bufalino — un datore di lavoro che è anche un amico di famiglia — per incassare i soldi dei commercianti taglieggiati. Un viaggio in compagnia delle mogli, come fosse una gita in campagna, senza scosse, perfino un po’ seccante. Certo, nel viaggio sonnolento si infila l’omicidio di Hoffa. Sheeran, amico di Hoffa e della sua famiglia, è incaricato da Bufalino di uccidere Hoffa, mentre questo sta condendo l’insalata. Tra una cosa e l’altra, nella chiacchiera cade, come un accidente, la decisione di uccidere. L’uccisione dell’amico non registra nessuno segno nel grafico delle emozioni e della gestualità, men che meno nel racconto (non c’è nessun faccia a faccia, alcun confronto, ecc.). Il male ac-cade. La banalità del male è la banalità di base.

Cambiano i volti e anche le città, ma la diversità, l’irriducibilità della singolarità che il nazismo voleva annichilire, è addomesticata e normalizzata attraverso la routine, la banalità del gesto, la ripetizione che abitua, la regolarità della vita familiare e di quella professionale. Perfino il divorzio di Frank Sheeran scivola inosservato, senza traumi, così come il suo rito di iniziazione banalizzato, senza alcuna enfasi. Il passaggio da un lavoro all’altro, da una pratica all’altra, da camionista che sgobba duro a piccolo ladro che sottrae parte del carico fino a sicario della mafia, non ha assolutamente alcunché di straordinario, non c’è alcuna soglia oltrepassata, né traumatismo. Non c’è sesso, lusso, sfrenatezza o “epica”. Bufalino e Sheeran fanno colazione con i corn flakes e ripetono il rito semplice di bagnare il pane nel vino: “E perdita e profitto, giudizioso capo soppesa” (Holderlin).

Per Sheeran è solo un lavoro: è onorato sia quando Hoffa gli propone di diventare un dirigente del sindacato sia quando Bufalino gli regala l’anello d’onore. Sheeran è un lavoratore che ha tirato la carretta, si è dato da fare e ha raggiunto posizioni di vertice, proteggendo la sua famiglia e mangiando, quando poteva, sempre insieme a loro la minestra calda.

Il meccanismo della banalità del male e del male della banalità ha come un suo correlativo oggettivo da un lato nel dispositivo audio-visivo sagacemente temperato, scolpito passo dopo passo, senza sussulti, plasmato e messo in forma con un movimento continuo e teso ma (quasi) mai accelerato e dall’altro nella recitazione understatementdi tutti gli attori (conosciuti da molti più per certi istrionismi che per il loro più ampio repertorio attoriale). Il racconto e i personaggi, il linguaggio e la recitazione sono “oggettivi”. Scorsese ha misura. Un’oggettività funzionale alla circolazione del flusso di denaro, anzitutto quello che Hoffa mobilita impiegando i fondi pensione dei camionisti per prestare soldi a basso tasso di interesse alla malavita che investe quel denaro — già di per sé non sempre pulito — per hotel, casinò e tutte le altre attività legali e illegali. Quasi anticipazione della finanziarizzazione del capitale degli anni ’70, quando i fondi pensione saranno utilizzati per dare linfa alla transizione dal fordismo al postfordismo. Denaro che fluisce dai lavoratori alle organizzazioni criminali e alla politica. Le vicende dei personaggi si intrecciano con quelle della politica americana (l’elezione di Kennedy, la sua uccisione) e della Guerra fredda (l’episodio della “Baia dei porci”).

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La forza che uccide è una forma sommaria, grossolana di forza” (Simone Weil): è la banalità del male, il male della banalità, anche quando si mondializza, si fa cosmo come nella Seconda guerra mondiale, quella che “addestra” Sheeran ad ammazzare e parlare l’italiano. Sheeran è debole al cospetto della figlia il cui sguardo interroga, sospetta e accusa. Perfino Bufalino è come in crisi dinanzi a quella ritrosia, a quel sottrarsi, a qualcosa che ha la forza di sottrarsi alla loro supposta forza. Sebbene la figlia di Sheeran a sua volta non abbia la forza di sottrarsi alla parola di Hoffa, così come Sheehan non si oppone alla forza della parola di Bufalino. Tutti, scrive Weil, prima o poi soccombono alla forza.

Bufalino, tra una cosa e l’altra, dice a Sheeran che ha dovuto scegliere tra Hoffa e loro due. Altrimenti Hoffa, come direbbe Weil, avrebbe potuto influire, modificare la loro vita, “condannarli a morte”. Hoffa non ha nemmeno il tempo di supplicare, Sheeran non ha neppure bisogno di scostare la “cosa”, di scrollarsi di dosso il supplice. Anche Achille si leva d’attorno il vecchio Priamo, ma in qualche modo è commosso, come scrive Weil. Il confessore, nel finale del film, esprime un paradosso quando Sheeran dice di non essere pentito: forse anche se non sei pentito, sei dispiaciuto. Achille, comunque, doveva continuare ad andare avanti e non poteva trattenersi nel dolore di Priamo, così come Sheeran, che balbetta al telefono, quando parla con la moglie di Hoffa, dopo averlo ucciso. Ma più di tanto non può, è uno di quegli uomini descritti da Weil. “Non c’è nelle loro giornate alcun margine, alcun vuoto, alcuno spazio in cui possano esercitare la loro iniziativa”. La vita di Sheeran è una via di mezzo tra l’uomo e il cadavere. “E’ una morte che dura tutta la vita” in cui la violenza finisce quasi con il non apparire più collegato a chi la esercita. La violenza pietrifica, rende la vita di Frank Sheeran materia inerte.

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Il racconto si dispiega sullo sfondo della violenza, quella in primo piano delle vicende raccontate da Sheeran e quelle più in profondità della guerra: la Seconda guerra mondiale, la Guerra fredda e la Guerra nei Balcani. Un mondo dominato dalla forza della violenza e del denaro. Ma nel film non c’è nemesi, non nella storia, semmai nel discorso, nella misura, nell’equilibrio classico, quasi greco di Scorsese, che costruisce una geometria che frena, pone un limite a tutti gli eccessi e che, come voleva Lessing, quasi lenisce, raccoglie e tiene nel suo logos non solo eventuali istrionismi, artifici ma perfino le violenze mostrate. Scorsese fa sentire nella trama della violenza alcune pétit perceptions, alcuni piccoli momenti di tenerezza e delicatezza, come l’amicizia tra Sheeran e Hoffa. Così come, scrive Weil, Omero nell’Iliade fa apparire rari istanti di grazia “per far sentire con estremo rimpianto ciò che la violenza distrugge”. La porta socchiusa di Hoffa, la porta socchiusa di Sheeran, momenti di poesia distrutti dalla violenza. Anche Bufalino, quando incontra casualmente per la prima volta Sheeran, non è mefistofelico, ma disinteressato. Un incontro che profumava di poesia diventerà poi un rapporto di lavoro e violenza. Nel racconto, proprio come scrive Weil, tutto ciò che è a contatto con la violenza degrada, i personaggi invecchiano e muoiono. Il vecchio Sheeran, che non ha più la forza, la corazza, è “come se” — poiché gliene manca davvero la consapevolezza — cercasse la figlia Peggy per sciogliere nell’amore le scorie della violenza.

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Amici lontani e giovinezza ricorda” (Holderlin). Il film è un’architettura equilibrata di flashback e anche flashforward. Il racconto è il tempo e viceversa. La voce off nel movimento di macchina si raccorda a quella in di Sheeran, con un effetto quasi brecthiano di straniamento — che si ripete anche in un’occasione con Bufalino, anche se in questo caso il raccordo, nel movimento macchina, è tra la voce off di Sheehan e la voce in di Bufalino. Passato, presente e futuro si dis-giungono lungo tutto il racconto. La “naturale comodità”, il “vivacchiare naturale”, come avrebbe detto Heidegger, di Sheeran è piegata e dispiegata da una temporalità che rende, almeno nelle forme del narrato, complessa la vita di Sheeran, anche perché, in effetti, nella sua nudità, si intreccia con fenomeni complessi come la politica americana o il capitalismo americano. Ma la vita effettiva di Sheeran è una successione di istanti nella quale l’attimo non salta mai al di fuori della catena di comando. Fin quando, prossimo alla morte, emerge la forza ma non quella della violenza, bensì del ricordo. Il film comincia proprio quando emerge questa forza del ricorda che nel racconto, nella rammemorazione del flashback se non salva e redime quella vita, dà a essa una tonalità più complessa e profonda. La temporalità della quotidianità, in cui manca margine, vuoto, in cui il gesto è ripetuto ma non pensato, diviene tempo del racconto e racconto del tempo. Forse una prima forma di confessione in forma anzitutto auto-bio-grafica.

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E, memore, conta le ore di scolta notturna il richiamo. Adesso anche viene un alito e fremono le cime degli alberi” (Holderlin). Frank Sheeran è in rapporto alla morte, prima con quella degli altri e poi con la sua, ma, al tempo stesso, è dimentico di questo rapporto, fino a quando non ricorda e non si prende cura della morte altrui e della sua, che infatti medita ma non come definitiva. La morte è definitiva, chiude la totalità della vita, ma Sheeran sente di dover parlare ancora con la figlia, sente di essere quel non ancora. La tonalità funerea e gelida del film si fa angoscia. Anche questa vita così inerte e pietrificata, al cospetto della morte, sente ciò che è incondizionato, che non è il semplice scomparire ma il chiudersi di quella porta, il chiudersi definitivo che lo sigilla nella pietrificazione. Il film è funereo perché in qualche modo summa terminale, almeno per Scorsese, di un genere e di un mondo cinematografico. Ma il film è anche una meditazione sulla morte sulla cui soglia autenticità e inautenticità si contendono il bilancio. Nella fessura lasciata aperta dalla porta socchiusa, dopo un movimento di macchina ophulsiano che cambia il tempo nello spazio, è come se quella porta semichiusa e semiaperta, che lo custodisce, lo chiude, isola da quel mondo in cui ha seminato violenza, rendendo possibile per la prima volta di trovarsi di fronte, al cospetto di quella porta ancora aperta, alla propria esistenza, aperto per la prima volta a ciò che gli è sempre stato chiuso.

Non c’è nemesi o redenzione, se non nella forma misurata di Scorsese, anzi c’è come un’impenetrabilità nell’essere umano. Ma Frank Sheeran non può ancora chiudere la porta, è ancora quella possibilità di lasciar essere una fessura che apra quella vita pietrificata. Forse soffre, anche se non si è pentito. Forse. “E’ vano più a lungo nascondere il cuore nel petto” (Holderlin).

 

 

 

 

Toni D’Angela