Un grand nombre de films faisant un usage fantastique de plantes dotées de pouvoirs magiques ou maléfiques figurent celles-ci, assez curieusement, en animalisant ces végétaux, comme si la seule possibilité de rendre les plantes « actives » à l’échelle du regard humain et de les augmenter d’une puissance potentielle (motricité, prédation notamment) était d’en passer par les attributs de l’animal. Dans La Révolte des Triffides (The Day of the Triffids, Steve Sekely, 1962), les plantes déposées sur Terre par une pluie de météorites[1]s’avèrent rapidement agressives envers les humains. Si leur représentation peut constituer une curiosité, entre la patte d’éléphant, l’insecte et le concombre de mer, c’est l’invention figurative de leur mouvement qui est intéressante : une forme de reptation empruntée au gastéropode. C’est que la plante, pour être mobile au cinéma, doit se débarrasser du présupposé fixiste de son existence. Déjà en son temps, Aristote distinguait la plante, ne se déplaçant pas, de l’animal, se mouvant pour capturer ses proies[2]. Enracinée dans le sol, la plante ne conquiert un régime d’existence en mode fantastique qu’en se libérant de son ancrage : de ce qui fait sa nature, la plante étant, par définition, plantée. Dès lors, c’est en empruntant les facultés motrices et les régimes iconographiques de la locomotion animale que la plante se singularise dans le cinéma fantastique, ce qui pousse par exemple les deux scientifiques de La Révolte des Triffides à s’exclamer : « Ce n’est pas végétal, c’est animal ! ». D’autres propriétés du règne végétal subissent le même processus de conversion : l’autotrophie des plantes, le mode de nutrition caractéristique des végétaux chlorophylliens, est abandonnée au profit de modalités hétérotrophes, le plus souvent prédatrices, là encore empruntées aux habitus animaux. Dans La Petite Boutique des horreurs (The Little Shop of Horrors, Roger Corman, 1960), la plante carnivore Audrey Junior, parlant l’humain pour réclamer de nouveaux cadavres dont elle se nourrit, en fournit un bon exemple. Si, comme le note Emanuele Coccia, « notre monde est un fait végétal avant d’être un fait animal[3] », force est de constater que le cinéma retourne cet adage afin de faire du règne végétal une réserve de ressources pour l’expression filmique d’un agir animal. C’est donc de questionner en creux la présence de l’animal tapie dans le végétal qu’il s’agit dans ce texte. Voilà pourquoi la ligne d’analyse qui nous intéresse ici est bien celle qui inscrit ces plantes spécifiques dans un bestiaire et non dans un herbier – ou une quelconque malherbologie –, afin de déterminer sous quels horizons esthétiques la plante peut faire figure de régime d’extension pour la représentation de l’animalité au cinéma.

 

Apories classificatoires : zoophytes, ressemblance et archéologie des figures filmiques

 

L’animal, c’est avant tout l’animé : étymologiquement, le terme est un emprunt au latin animalanimalis, « être vivant[4] », formé sur anima, « souffle, principe de vie[5] ». Une telle définition tolère, du moins littéralement, tout aussi bien les animaux que les végétaux. Les classifications antiques, notamment grecques, distinguent traditionnellement au sein de la catégorie des animés (opposés aux inanimés comme les minéraux) les végétaux (zôn, simplement vivants) des animaux (zôon, doués d’animation). Mais Aristote envisage une catégorie de plantes-animaux (regroupant par exemple les éponges et les cnidaires – aux formes fixées comme les anémones de mer ou les coraux ou aux formes mobiles comme les méduses), dont la postérité sera importante. Ce sous-ensemble hydride, qui va perdurer pendant des siècles, regroupe des êtres vivants dont la nature fait polémique : ils posent, d’abord au regard, un problème formel qui se matérialise autour du principe de la ressemblance et de son utilisation comme preuve scientifique (des animaux ressemblant à des plantes, des plantes ressemblant à des minéraux, etc.). En ce sens, ce groupe intermédiaire constitue une archéologie des problèmes représentationnels que notre corpus cinématographique manifeste. Ces zoophytes (littéralement : plantes-animaux) vont longtemps entraver l’imperméabilité des catégories : à la fin du XVIIIsiècle encore, la classification linnéenne leur laisse une place (sous le terme de Regnum chaoticum) et des zoophytes perdurent dans certaines classifications du XIXsiècle, jusqu’à ce que la biologie moderne finisse par abandonner cette façon d’interrègne. Nous le considérerons comme formant une manière de généalogie iconographique, que le cinéma fantastique va se charger de réactiver lorsqu’il va emprunter des caractéristiques animales afin d’imaginer de nouvelles espèces végétales, les dotant, par ce déplacement biologique en régime fictionnel, de propriétés monstrueuses.

Afin de structurer le vaste corpus des films à « Monstroplantes[6] » qui va nous occuper, on pourrait déterminer deux axes croisés : celui d’une végétalité décroissante et celui d’une animalité croissante. Ils permettent d’organiser les créatures qui s’y produisent selon, finalement, le degré de visibilité ou d’invisibilité attribué à l’agir de la plante. Ainsi, les plantes les plus animalisées (les Triffides, par exemple, mentionnées plus haut) sont aussi celles dont l’action est la plus visible, tandis qu’à l’autre bout de la chaîne, l’invisibilité de l’agressivité des plantes dans Phénomènes (The Happening, M. Night Shyamalan, 2008) pose une question esthétique intéressante qui, pour représenter les plantes de la façon la plus quotidienne qui soit, n’abandonne pas, nous le verrons, la question animale à laquelle elle confronte l’agir végétal.

 

Green Man, l’Homme-végétal aux prises avec la bestialité

 

Dans La Créature des marais (Swamp Thing, Wes Craven, 1982), le docteur Holland (Ray Wise) a mis au point une cellule végétale possédant un noyau animal, dans le but de parvenir à créer une nouvelle espèce végétale dotée d’un instinct de survie invincible (« an animal agressive power of survival »), qui pourrait pousser dans des biotopes hostiles et, à terme, enrayer la faim dans le monde[7]. Avant de se concentrer sur l’épopée de la Créature (le docteur Holland transformé par son sérum, renversé accidentellement sur lui), le film explore visuellement les possibilités catalytiques de la solution chimique. C’est, d’abord, une goutte du liquide phosphorescent renversée sur les planches de pin grossières du sol du laboratoire qui y fait pousser de jeunes branches tandis qu’une orchidée nourrie de la mixture développe en quelques heures un tronc digne d’un jeune baobab. Après l’attaque du laboratoire par les hommes de main du maléfique Arcane, se produit la transformation du Dr. Holland. De celle-ci, nous ne voyons malheureusement rien, résorbée qu’elle est dans quelques pétarades et glouglous de mauvais augure. Lorsque Alice (Adrienne Barbeau), l’assistante du docteur, dont il est amoureux, est malmenée par les hommes d’Arcane, la créature apparaît pour la sauver (on reconnaît là une structure de récit très proche de L’Étrange Créature du lac noir [Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954][8]). Figurativement, cette créature est un homme-arbre, à la peau verte, recouverte de tiges ligneuses et, à certains endroits, moussue. Mais sa forme extérieure reste celle d’un homme, ne dérogeant pas aux contours traditionnels dans le cinéma horrifique des années 1950 aux années 1970 du « man in a suit ». Cependant, la découverte de cette créature, relatée par ses hommes de main à Arcane, est annoncée comme celle d’une « sorte d’animal » alors que, paradoxalement, les mercenaires formaient les premiers hommes-arbres du film, annonçant la métamorphose à venir, lorsque, camouflés dans le marais pour prendre par surprise le docteur Holland, leurs tenues militaires et leurs casques ornés de branches les assimilaient, par anticipation, à cette figure. Malgré cette qualification animalière, ainsi qu’une certaine propension à pousser des hurlements au milieu du marécage, et la composition semi animale de la solution chimique qui a activé sa transformation, la créature penche plutôt vers sa nature végétale : elle possède la faculté d’user de photosynthèse afin de faire croître un bourgeon puis une branche qui devient un bras à forme humaine (son bras ayant été précédemment tranché par un coup de machette), mais aussi la faculté d’user de son pouvoir médicinal afin de guérir. Enfin, bien que certaines de ses caractéristiques soient présentées comme végétales, la Créature du marais reste avant tout une créature anthropomorphe. Au croisement de son animalité et de sa végétalité, c’est le désir de l’homme qui demeure, car, comme nous l’apprenons à la fin du film, la solution ne fait qu’amplifier l’essence de celui qui l’ingère, le docteur Holland se retrouvant, à cause de sa passion pour la botanique, transformé en homme-arbre.

Dans La Chose d’un autre monde (The Thing from Another World, Christian Nyby et Howard Hawks [non crédité], 1951), les réalisateurs modifient la novella de John W. Campbell, La Bête d’un autre monde, abandonnant le caractère transmorphe du monstre originel pour doter leur créature d’une surprenante nature végétale. Si le monstre campé par James Arness possède, figurativement, tous les traits d’un Frankenstein (sa taille, sa force, sa complexion), il se singularise par sa physiologie empruntée au règne végétal. C’est d’abord son avant-bras que la créature attaquée par des chiens abandonne derrière elle, mais qui aura – là encore – repoussé quelques plans plus tard. C’est ensuite la séquence de dissection du bras abandonné dont l’examen révèle que les doigts sont dotés d’épines et non de griffes, et que sous les tissus de la paume se trouvent des graines. Alors reconnue dans sa nature végétale, la créature, comparée à une « super-carotte », excite l’imagination des scientifiques. Le docteur Carrington (Robert O. Cornthwaite) imagine les grandes lignes d’une autre Évolution, qui, sur une autre planète, aurait privilégié le végétal à l’animal. Dans le secret de son laboratoire, Carrington met en culture les graines extraterrestres : en les nourrissant de plasma humain, il génère de monstrueux hybrides. Tout à ses découvertes, Carrington proclame à plusieurs reprises sa fascination pour la nature végétale de la créature, celle-ci la dispensant selon lui de toute émotion, douleur ou plaisir, faisant d’elle une forme de vie supérieure à l’homme. Pendant ce temps, dans la serre (lieu par excellence des fictions horrifiques végétales), l’extraterrestre stocke des cadavres de chiens puis d’humains dont il boit le sang, révélant l’aspect le plus bestial de sa nature. Alors conscients d’affronter une sorte de légume prédateur, les militaires font appel à la compétence de la ménagère, en la personne de Nikki (Margaret Sheridan) qui leur offre la solution : « Que fait-on d’un légume ? » : « On le fait bouillir, frire, rissoler… ». Du kérosène et un gigantesque piège électrique permettent, enfin, de réduire en cendres le monstre venu de Mars. Dans ce film, si l’on s’écarte donc du modèle de Green Man précédemment étudié, c’est pour rencontrer une créature construite sur le modèle frankensteinien, empruntant au mythème vampirique son appétit particulier et se particularisant par l’adjonction à son organicité monstrueuse d’éléments qui, pour être bien empruntés au règne végétal, restent finalement anecdotiques.

 

Végétaux de chair : le végétal au-delà de la forme fixe

 

S’il s’écarte de La Chose d’un autre monde, dont il est un remake, The Thing de John Carpenter n’abandonne pas tout à fait la piste végétale qui constituait dans le film précédent la surprenante nature de la Chose. Rien ne l’y affirme explicitement, mais on peut voir dans certains détails un emprunt intéressant à la morphogénèse végétale. Dans ce film de 1982, des éléments observés dans les cycles de métamorphose de la créature suggèrent à demi-mot le végétal, car il existe, comme les boas, des plantes constrictives. La fameuse scène du chenil, pour figurer la transformation monstrueuse d’un chien, passe par des stades qui évoquent l’activité d’une botanique déréglée. Faites de chair, des lianes rampantes, des vrilles, des spires s’extirpent du corps éventré du chien, sous l’effet d’une mutation spontanée. C’est ici la métamorphose de l’animal qui use des ressources figuratives du végétal pour étendre sa puissance horrifique. Plus loin dans le film, dans une séquence en extérieur nuit, les hommes en proie à la panique causée par l’activité réplicative de la créature entourent l’un des leurs, Bennings (Peter Maloney), agenouillé dans la neige. Il lève vers ses anciens camarades, dont il partageait encore un instant auparavant l’humaine condition, un regard suppliant, terrorisé par ce qui advient. Son regard s’abaisse ensuite vers ses mains contrefaites, comme interrompues en cours de réplication, pareilles à de curieux rameaux de bois organiques, comme des branches qui repoussent en tous sens d’une souche étêtée. Alors, de sa bouche ouverte s’échappe un cri monstrueux, un grincement strident qui n’a plus rien d’humain, et qui fait signe vers le cri fameux que poussent les humains répliqués par des cosses végétales extraterrestres dans L’Invasion des profanateurs (Invasion of the Body Snatchers, Philip Kaufman, 1978), autre film figurant des plantes monstrueuses, substituant des human beans aux human beings[9].

Il est ici particulièrement intéressant d’observer que la ressource végétale explorée figurativement par Carpenter (qui, je le souligne, ne fait pas explicitement de sa créature un végétal) est précisément l’une de celles qui la distingue de l’animal : le fait que sa morphogénèse n’implique pas de forme absolument fixe. Entendons-nous bien : s’il est évident, d’une part, que des caractéristiques morphogénétiques assurent l’identité d’une plante à son espèce, il est un phénomène qui permet aux plantes de croître en épousant les formes des structures sur lesquelles elles se fixent, ou en étendant leurs racines ou leurs branches au gré de leur adaptation aux variations du milieu. D’autre part, comme le note Emanuele Coccia, contrairement aux animaux supérieurs, les plantes ne cessent de croître et de se transformer tout en fabriquant de nouveaux organes et de nouvelles parties de leur propre corps, tandis que la croissance des animaux s’interrompt lorsqu’ils arrivent à maturité sexuelle. De ce point de vue, le « corps » des plantes est une « industrie morphogénétique qui ne connaît pas d’interruption[10] ». Le cinéma retiendra cette leçon, en allant puiser dans les ressources végétales le principe d’une métamorphose formelle continue. Dans Le Monstre (The Quatermass XPeriment, Val Guest, 1955), l’infortuné spationaute Victor Carroon (Richard Wordsworth), atteint par un mutagène extra-terrestre, fusionne avec un cactus et sème la terreur dans Londres. Confronté à son cycle de mutation, les policiers lancés à sa poursuite, ainsi que l’infatigable physicien Bernard Quatermass (Brian Donlevy), sont bien en peine d’imaginer la forme actuelle de la créature qu’ils recherchent. 

 

La red weed ou l’actualisation du chiendent

 

À examiner avec attention la catégorie des plantes cinématographiques dotées de facultés surnaturelles dont l’agir ne serait pas animalisé, on finit par observer, dans la majorité des cas, un lien ou croisement avec l’animal. Ainsi la red weed de La Guerre des mondes (The War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005) présente un cas de figure particulièrement intéressant pour notre étude[11]. Il s’agit d’une plante martienne envahissante, semblable au chiendent que nous connaissons, une graminée se caractérisant par sa nature adventice et sa faculté colonisatrice permise par de nombreux rhizomes et des racines longues et traçantes. La red weed accompagne dans le film l’invasion de la Terre par des créatures extra-terrestres prédatrices, en colonisant le sol de notre planète tandis que des tripodes mécaniques tiennent le rôle de cueilleuses[12], parcourant la surface du monde afin de « récolter » les êtres humains qui ont survécu à la première phase de destruction. Cette plante invasive est liée aux récolteuses qui pompent le sang des humains dont elle se constitue et dont elle tire affreusement sa couleur. La plante rouge, à l’apparence d’une herbe rampante, étouffe la végétation terrestre. Les Martiens ont-ils intentionnellement emmené avec eux l’une de leurs espèces végétales ? Celle-ci, graine ou pollen, s’est-elle invitée d’elle-même au voyage, comme le font quotidiennement les plantes terrestres ? Ou alors, faut-il penser que cette plante traçante fasse partie d’une continuité organique englobant l’ensemble des manifestations de la vie martienne présente dans le film, comme si elle était le système veineux externe d’un macroorganisme ? C’est ce que suggère la fin du récit, lorsque l’herbe se dessèche, devient grisâtre, puis tombe en poussière tandis que les Martiens se meurent, les bactéries terrestres[13]ayant eu finalement raison de ces envahisseurs de l’outre-espace.

Encore faut-il observer selon quelles modalités esthétiques la red weed fait son apparition à l’écran. Sa mise en tension avec les végétaux terrestres, dans un régime d’indistinction (entretenu par le recours à des procédés comme la reprise et la substitution, le contre-jour ou le resserrement de la palette chromatique), nous fait, à plusieurs reprises, suspecter l’essor d’une forme de menace végétale. Dans le sous-sol de la maison de son ex-femme, dans lequel Ray Ferrier (Tom Cruise) se réfugie avec ses enfants au début du film, le soupirail cadre de minces rameaux noirs dénudés qui s’agitent en tous sens dans la nuit, produisant d’angoissants crissements lorsqu’ils frottent contre le verre de la vitre. Ce plan annonce, d’abord, le crash d’un avion de ligne qui ravagera la maison au-dessus de leurs têtes, puis le prochain séjour dans le sous-sol d’Ogilvy (Tim Robbins). Y sera cadré selon le même dispositif un autre soupirail dans lequel, cette fois, c’est bien la red weed qui élancera ses tiges horriblement gorgées de sang. À d’autres reprises dans le film, avant l’apparition de la red weed, le caractère inquiétant ou inhabituel de la nature terrestre est souligné : lorsque la petite Rachel (Dakota Fanning) s’éloigne pour faire pipi, le sous-bois est filmé de façon à enserrer l’enfant dans les hautes tiges des herbes sèches, tandis que des pollens flottant dans l’air annoncent par effet de rime visuelle la dissémination de cadavres dans la rivière qu’un plan suivant nous dévoile. Ce sont, plus tard, l’agitation des frondaisons qui poussera la petite fille à affirmer que « ces arbres sont bizarres », prévenant de l’émergence des tripodes qui surgissent de la forêt qui les dissimulait au regard. Plus tard encore, la lumière des bombardements dirigés à l’encontre des tripodes éclaire de rouge un arbre ordinaire : est alors annoncée chromatiquement, dans une formule iconographique qui possède une généalogie (on peut penser à la magnifique explosion de lierres rouges de L’Automne, de Frederic Edwin Church, datant de 1875 et conservé au Musée Thyssen-Bornemisza de Madrid), la red weed à venir.

C’est seulement à partir du moment où l’on peut véritablement la voir pousser que la red weed se distingue des végétaux terrestres. Près du soupirail dans le sous-sol d’Ogilvy, l’accélération du temps végétal « habituel » inscrit le déploiement de la plante dans une forme d’animalisation qui suggère alors une reptation plutôt qu’une simple pousse. Pour compléter cette observation, notons que si la red weed imite l’espèce terrestre du chiendent comme je l’ai souligné plus haut, elle s’emploie à actualiser monstrueusement le nom vernaculaire de cette espèce bien connue. Le terme, dans notre langue, fait signe vers l’animal, soulignant la ressemblance des feuilles pointues de la plante aux canines des chiens[14]. C’est ici que la red weed dépasse le programme du chiendent terrestre : renforcée dans sa nature horrifique par le sang des humains que les tripodes collecteurs vaporisent sur elle pour l’alimenter, elle est, plus encore que le chien qui a, depuis sa domestication, renoncé à planter ses dents dans une chair vivante, un carnassier. Enfin, si les animaux sont singulièrement absents de La Guerre des mondes, gageons que, dans d’autres films, ils permettent, par leur confrontation directe avec la plante, de renouveler les dispositifs esthétiques de sa monstration et de la caractérisation de son action.

 

L’agir végétal sous le regard animal

 

Dans Phénomènes (The Happening, 2008), M. Night Shyamalan imagine que les plantes, ressentant comme une menace trop importante pour leur survie l’action délétère des humains sur la biosphère, se seraient mises massivement à produire et à libérer dans l’atmosphère une toxine poussant les humains au suicide. L’intérêt esthétique du film réside dans la manière de filmer les images les plus anodines qui soient (des branches d’arbres bruissant légèrement au vent) pour en faire l’instrument d’une terreur invisible. Dans un film où la monstruosité des plantes n’est donc pas donnée dans une visibilité immédiate (nous avons vu comment la mutation végétale passait le plus souvent par les moyens d’une animalisation, entendue comme dotation à la plante de facultés comme la locomotion ou une prédation agressive ; ce peut être par ailleurs des formes de communication ou des capacités d’apprentissage surdéveloppées, etc.), la représentation de la nature étrangère de la plante pose un problème de représentation. Comment en effet matérialiser à l’écran la différence de la plante investie d’une puissance délétère, lorsque précisément celle-ci ressemble à n’importe quelle autre plante[15] ? Dans Phénomènes, la question se pose particulièrement. Il faut alors observer comment se manifeste cette activité surnaturelle des végétaux, qui, dans le film, métabolisent une biotoxine qui agit sur les neurotransmetteurs du cerveau humain, forçant ceux qui l’auraient respirée à attenter à leurs jours. C’est d’abord, tout au long du film, le registre sonore qui est sollicité afin de rendre perceptible le fait que telle ou telle partie de la végétation filmée agisse, libérant ladite toxine. Le bruit du vent dans les feuilles est ainsi utilisé tout au long du film dans cette perspective (et ce, selon plusieurs modalités : son in, son hors champ, son on the air par l’instrumentalisation du téléphone lorsque l’on entend une jeune fille commettre son suicide à distance), servant à distinguer les plantes agissantes, nocives, de celles qui sont restées égales à elles-mêmes. Au-delà de ce travail sonore, aucun élément visuel proprement attribuable au végétal ne vient souligner son action. La manifestation de ses conséquences est déléguée aux humains lorsque ceux-ci reçoivent, en leurs propres corps, la puissante toxine et se tuent. Le corps humain sert donc d’étendue esthétique aux effets de l’agir végétal.

Pour autant, il ne faut pas considérer qu’il s’agisse là d’un exemple marginal de notre corpus. Si, en effet, Phénomènes use à première vue du règne végétal sans recourir à une forme d’animalisation des plantes, l’étude précise du film montre que la représentation de celles-ci – dans ce qu’elles ont de plus quotidien, afin de loger précisément dans cette normalité la puissance du pathogène, expression cinématographique d’une force d’inquiétude de la nature – ne se fait pas sans user du recours à la forme animale. Ainsi, les premières images du film nous montrent un chien, promené par son propriétaire dans Central Park, à New-York. Celui-ci est d’abord filmé à hauteur d’animal. Par ce cadrage surprenant, ses facultés perceptives particulières sont soulignées[16] : c’est par leur intermédiaire que va se manifester l’incongruité de la situation. Victimes du premier effet du phénomène, les humains restent simplement immobiles, comme gelés à l’image, tandis que le chien, interdit, portant une balle dans sa gueule, manifeste l’anomalie du comportement des promeneurs. Plus tard dans le film, une autre séquence, tournée dans le Rittenhouse Square Park de Philadelphie, montre que le phénomène se propage à d’autres villes. Là encore, la caméra cadre un petit chien blanc, avant de remonter vers sa maîtresse, puis de poursuivre son ascension jusqu’aux frondaisons. Puis un autre plan à ras de terre saisit le petit chien blanc, en train d’aboyer ; alors, la poignée de sa laisse tombe au sol, lâchée par sa maîtresse, manifestement atteinte par la phytotoxine. Toute la fin de la séquence est filmée depuis le point de vue du chien : elle nous permet d’assister à une vague de suicides. Enfin, à la toute fin du film, lorsque le phénomène s’est arrêté de lui-même, et que les commentaires des scientifiques à la télévision vont bon train, une dernière séquence reprend ce même dispositif. À Paris, au Jardin des Tuileries, quelques mois plus tard, le phénomène recommence : un chien et son maître sont d’abord introduits auditivement par des aboiements en off, avant d’apparaître dans le champ. La caméra les recadre alors pour les placer au milieu de l’image, programmatiquement surcadrés par le feuillage des arbres, avant qu’un dernier mouvement d’appareil, vertical, ne finisse par s’éteindre sur les ramures agitées par le vent et le ciel où se pressent d’orageuses nuées.

 

Dans Phénomènes finalement, plus que de l’animalisation des végétaux, c’est de la confrontation entre la plante et l’animal qu’il est question, dans un monde perceptif duquel les humains sont provisoirement ou définitivement exclus. Pour représenter un cas courant de la manifestation de phénomènes surnaturels[17]au cinéma, il est intéressant de noter comment la représentation de cette confrontation use des ressources perceptives et cinétiques propres à l’animal afin de figurer l’invisibilité de l’activité létale de la plante, faisant figurativement du corps de l’animal une augmentation ou une prolongation esthétique de la plante.

 

Le cinéma comme creuset biologique

 

Le propre de l’invention figurative au cinéma est, sous l’effet d’une telle biologie débridée, de permettre la circulation des formes naturelles et des processus physiologiques qui en sont habituellement les causes. Ainsi, pour caractériser certains aspects du « bestiaire végétal » cinématographique, et plus précisément pour autoriser la transformation de la seule présence végétale en agir, des formes animales migrent : elles nous permettent, en creux, de repérer et d’étudier leurs singularités motrices, leurs manières de faire monde et leurs régimes perceptifs, lorsque ceux-ci, déplacés dans les agir végétaux, font en sorte que, depuis leur milieu de celluloïd, les plantes nous regardent.

 

 

Sophie Lécole Solnychkine

 

 



[1]Elles ne viennent par contre pas d’outre-espace dans le roman original de John Wyndham, Le Jour des Triffides (The Day of the Triffids, 1951), mais de manipulations génétiques effectuées par les hommes. 

[2]Voir Aristote, notamment Petits traités d’histoire naturelleHistoire des animaux, et De l’Âme, in Pierre Pellegrin (dir.), Œuvres Complètes, Paris, Flammarion, 2014.  

[3]Emanuele Coccia, La vie des plantes, Une métaphysique du mélange, Paris, Bibliothèque Rivages, 2016, p. 21.

[4]Article « Animal », in Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 2006, p. 145 sq

[5]Article « Âme », in ibid., p. 107 sq

[6]Pour reprendre la terminologie proposée par la série d’animation franco-américano-canado-japonaise Jayce et les Conquérants de la Lumière, diffusée en France à la télévision à partir de 1985, dans laquelle le héros Jayce combat des plantes génétiquement modifiées, mi végétales mi animales, dotées d’intelligence et nommées « Monstroplantes ».

[7]Sur The Swamp Thing, et notamment au sujet de l’adaptation BD d’A. Moore, S. Bissete et J. Totleben, voir Prudence Gibson, The plant contract, Arts return to vegetal life, Leiden, Boston, Brill-Rodopi, 2018, p. 63. Plus largement, voir le chapitre 2 du même ouvrage, « Green Man: Human-Plant Hybrids ». 

[8]Voir à ce sujet Jean-Michel Durafour, L’Étrange Créature du lac noir de Jack Arnold, Aubades pour une zoologie des images, Aix-en-Provence, Rouge Profond, coll. « Débords », 2017. 

[9]Je reprends ici lexcellent jeu de mots de Nicole Brenez, in De la figure en général et du corps en particulier, L’invention figurative au cinéma, Paris, Bruxelles, De Boeck Université, coll. « Arts et cinéma », 1998, p. 33.

[10]Emanuele Coccia, op. cit., p. 26. Ce phénomène est également souligné par Jean-Christophe Bailly, lorsqu’il écrit que « tandis que les plantes compensent [leur] immobilité par une attaque formelle échevelée et en perpétuel devenir [je souligne] (aussi bien sous terre avec les racines qu’au ciel avec les branches, les feuilles et les floraisons), les animaux, eux, paient la mobilité qu’ils ont acquise par une relative stabilité, se tenant dans une forme qui, si elle assure la locomotion et communique avec ce qui l’environne par divers systèmes de perméabilité, à commencer par la respiration, est compacte et enclose, finie. », in « La forme animale », revue Le Portique, « Animalité », 23-24, 2009, consulté le 26 janvier 2019, URL = [http://leportique.revues.org/2426].

[11]L’herbe martienne de La Guerre des mondes, pour marquer une proximité iconographique avec le Filet du Diable (Devil’s Snare) figuré à plusieurs reprises dans la saga Harry Potter, s’en distingue cependant. La red weed n’attaque pas directement les êtres humains, se contentant, comme toute plante domestique normalement arrosée par un agriculteur, d’absorber le liquide qui lui est fourni par les extra-terrestres. Le Filet du Diable, quant à lui, formé à taille adulte d’un réseau de vrilles et de lianes de dimensions importantes, se resserre sur sa victime et s’emploie à l’étouffer. Dès qu’un humain passe à sa portée, la plante entre en action, semblant dotée d’un sens tactile développé puisqu’elle accentue son emprise proportionnellement aux mouvements de sa victime. Si cette dernière parvient à rester immobile, elle peut se laisser glisser hors du Filet, qui finit par desserrer son étreinte. Le Filet du Diable apparaît dans Harry Potter à l’École des Sorciers (Chris Colombus, 2001) : il est d’abord mentionné en classe de botanique, puis les héros s’y trouvent confrontés dans une séquence mémorable. Il réapparaît dans Harry Potter et l’Ordre du Phénix (David Yates, 2007).

[12]Il faut noter ici que dans un retournement ontologique surprenant, les humains tiennent pour les Martiens le rôle de plantes vivrières : dans des scènes que nous pourrions qualifier d’agraires, ils sont cueillis, récoltés par les tripodes comme, littéralement, les « fruits de la Terre », dont le suc – le sang – est ensuite extrait afin d’en alimenter l’herbe martienne par arrosage.

[13]Le générique du film s’ouvre sur un lent zoom arrière qui débute sur l’image de particules à l’échelle microscopique, en l’occurrence la vie minuscule (bactéries, virus) contenue dans une goutte d’eau, elle-même située sur la feuille d’une plante, goutte d’eau qui devient ensuite le globe terrestre. S’annonce ici l’idée d’une bataille parallèle à celle que mèneront les humains contre les extra-terrestres, et intervenant, à l’échelle microscopique, au cœur du règne végétal, la plante terrestre de l’ouverture du film répondant à l’agression de la red weed. Le film se ferme sur le mouvement inverse, qui nous fait passer de l’échelle d’un arbre dénudé dont nous longeons les ramures à fleur d’écorce, jusqu’à un unique bourgeon vert tendre dont nous nous rapprochons jusqu’à plonger à l’échelle microscopique dans les minuscules gouttes d’eau qui constellent le bourgeon, et révèlent, à nouveau, la flore bactérienne qui y prolifère, alors escamotée par les étoiles du cosmos. Par le procédé de l’anaplodiplose, le film adopte une structure de boucle, à l’instar des cycles naturels (succession des générations, retour des saisons).

[14]Le CNRTL mentionne que le terme viendrait du latin médiéval cani(s) dente et que le mode de formation du mot est insolite en français (par adjonction de deux substantifs, chien et dent).

[15]Une scène cocasse confronte d’ailleurs Elliot (Marc Wahlberg) à une plante artificielle dans une maison-témoin, montrant comment s’exerce dans le film ce jeu figuratif sur l’invisibilité du phénomène, tapi jusque dans le trompe-l’œil, le simulacre de la plante véritable. 

[16] Nous le savons au moins depuis le Nosferatu de F. W. Murnau (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), car, comme le précise un carton du film, « Les humains ne reconnaissent pas toujours le danger que les animaux pressentent aussitôt ».

[17]Voir « Cinéma, cynophilie, ontologie », chapitre 5, in Sophie Lécole Solnychkine, Æsthetica antarctica, The Thing de John Carpenter, Aix-en-Provence, Rouge Profond, coll. « Débords », novembre 2019.