Le projet Miroir est une installation artistique en réalité augmentée réalisée par Sophie Daste, Karleen Groupierre et Adrien Mazaud. Cette œuvre fait l’objet de plusieurs expositions en France et à l’étranger depuis 2011, elle permet de confronter le spectateur à son reflet animal[1]. Quel est l’impact de cette illusion zoomorphique sur les spectateurs ? Quels sont les enjeux artistiques qui se rapportent aux différentes figures de l’animal exposées dans la pièce interactive Miroir ?

 

Sophie Daste, Karleen Groupierre et Adrien Mazaud, Miroir, installation artistique en réalité augmentée.

 

Figure de l’animal vocalisée

Inspirée par la littérature de La Fontaine, des illustrations de Grandville tout autant que par le conte japonais Les Cils du loupMiroir propose de voir en son reflet une réalité animale. Le spectateur est appelé à pénétrer dans un salon, rappelant les codes du cabinet de curiosité, la pièce est petite, sombre et tapissée de mystère. La voix chuchotée narre les rencontres d’Akiko avec une nature humaine pervertie prenant l’aspect de gueules animales comme révélation de leurs réelles identités. Ainsi, les suivantes d’une dame élégante à la face devenue ichthyenne ne sont que poules et souris tandis qu’un commerçant scrute au carrefour la foule de son regard vulpin. À travers les cils offerts par le loup, la tromperie d’êtres maléfiques apparaît à l’innocente Akiko qui devra partir en quête d’un véritable être humain pour se sauver. Dans ce conte, la figure animale hybridée à la nature humaine est vue négativement alors même que le loup est désigné comme le protecteur d’Akiko. Le véritable animal est une figure noble, la métamorphose, et donc la simulation d’une humanité feinte, est jugée.Àl’intérieur de la pièce, le spectateur est entouré par un mélange de chants lyriques et de chuchotements narrant des fables et d’anciens mythes parlant de métamorphoses. Entre ces différentes phases envolées, des moments où hurle le vent et quelques animaux nocturnes prennent place dans cette symphonie. Dans l’espace de l’installation Miroir coïncide à la fois le tangible (le mobilier, le spectateur entouré par des vagues sonores) et le surnaturel (la métamorphose du spectateur lui-même dans le miroir). Les chants annoncent l’avènement du fantastique. Le son a été pensé, en terme de spatialisation, pour permettre un envoûtement supplémentaire. La figure de l’animal vocalisée, se fait par son énonciation en reprenant sa propre voix, mais se raconte aussi par la voix humaine figurant déjà dans sa manière le mélange des espèces.  

 

Figure de l’animal portraitisée

Au centre, un fauteuil ancien invite le spectateur à s’asseoir en face d’un miroir. D’un côté, vingt‑huit portraits zoomorphiques le toisent ; de l’autre, un guéridon aux pieds en forme d’éléphants, sculptés dans du bois exotique, supporte un service à thé en cuivre. Le décor est éclectique, issu de plusieurs époques – de style Napoléon III pour le siège centenaire, du début du 20èmesiècle pour l’athénienne, etc. – ; issu de plusieurs contrées – de Bosnie pour les pots et les tasses, de l’ancienne colonie indochinoise pour la console. Les portraits zoomorphiques sont aussi empreints d’une nostalgie passéiste et paradoxalement moderne. Ces différents éléments confèrent une ambiance singulière, flottante, propre aux cabinets de curiosité. Ce bestiaire a été élaboré par le dessin. Un trait noir direct a ratissé le papier épais. Parmi eux, une souris dans un cadre doré aborde une fraise tandis qu’un levraut poursuit une tortue en culottes courtes en jouant avec des cerceaux, un lama débat dans son intérieur depuis un confortable fauteuil habillé avec une chemise au col serré haut des années 1910. Les portraits des thérianthropes sont variés : les femmes – paonne, perroquet, beagle, autruche, fourmi, girafe, lémurien, etc. – et les hommes – ours, grenouille, renard, mérou, éléphant, crocodile, cigogne, raton-laveur, singe, macaque japonais, poulpe, cochon, écureuil, éléphant, zèbre, coq, hibou, caméléon, etc. Les scènes et les formats diffèrent montrant des portraits rapprochés de différentes tailles à des mises en situation dans un décor comme le puma posant derrière sa mère, une Mau égyptienne. Les illustrations des Fables faites par Grandville ont été source d’inspiration pour faire naître le zoomorphisme des créatures créées. L’art de caricaturer le comportement déviant humain à travers des représentations animales est commun et toujours d’actualité, il est révélé par la zoomorphie. L’humain associe des traits de caractères sur ses semblables qu’il pense être de nature animale. Nous parlons ici de (mé)connaissances non scientifiquement prouvées qui ont trouvé un écho depuis des siècles dans différentes cultures populaires permettant de disqualifier l’animal par des pratiques humaines condamnées par ses semblables. 

 

Figure de l’animal modelée

Les gueules animales de Miroir ont été modélisées en 3D, elles sont au nombre de six : cerf, renard, paon, cheval, girafe et zèbre. L’installation a été développée sur Unity et fonctionne sur le plan technique grâce à un tracking facial 3D[2]Face API, réalisé par Seeing Machines une compagnie australienne avec laquelle nous sommes en partenariat[3]. Ce tracking repère le visage du spectateur dans un espace tridimensionnel et permet la vision des projections des modèles 3D en adéquation avec les mouvements de têtes du spectateur. A partir du moment où il opère par la reconnaissance d’une paire d’yeux et des narines, le programme est capable d’extrapoler dans l’espace les données reçues jusqu’au profil parfait du spectateur. Ses limites techniques sont quasi identiques concernant les autres axes rotatifs – s’approchant d’une couverture de l’espace demi‑sphérique. Le programme de Miroir associé aux données importées par le tracking traduit les mouvements des sourcils et de la bouche du spectateur par des animations de la gueule animale. Si le spectateur ouvre la bouche, sourit, grimace, retrousse les lèvres, l’animal s’exécutera et reproduira les différentes expressions. Le mouvement des sourcils est typiquement humain, il est traduit ici par l’articulation des oreilles des animaux – singeant leur hôte le temps de cette rencontre. L’animation des gueules est faite grâce à des blendshapes, c’est-à-dire que la gueule modélisée a été dupliquée et fixée dans plusieurs expressions comme l’ouverture maximale de la bouche ou l’aplatissement complet des oreilles dans un axe, etc. En partant du principe que le visage du spectateur est capturé de façon neutre (sans expression particulière), dès qu’il commence à manifester une expression, le programme calcule l’extrapolation résultant de la gueule neutre de l’animal et de l’expression donnée. Le programme est capable de traduire simultanément une ouverture de la bouche tout en retroussant les lèvres et en arquant les sourcils.

La projection de la gueule animale n’a pas lieu directement sur le miroir, on l’y voit mais le miroir n’est pas un moniteur, c’est un réel miroir qui a la particularité d’être semi-teinté. Cela signifie, qu’il laisse passer de part et d’autre la lumière tout en reflétant. Les gueules animales sont projetées dans une chambre noire sur un mur derrière le miroir. Non sans rappeler l’ancêtre du cinéma, cette camera obscura contemporaine permet à la lumière produite par la projection de percer le reflet du miroir à son endroit et de voir les modèles 3D. La pièce où se trouve le spectateur est éclairée uniformément, le miroir lui paraît classique, jusqu’à l’apparition au niveau du reflet de son visage de la gueule animale. Son champ de vision dans l’objet miroir se voit alors troublé par cette apparition qui, techniquement, annule en partie son image. La spatialisation des éléments (fauteuil, miroir semi-teinté, projection) se réfèrent aux entresorts (techniques de fabrique des illusions inventées par les magiciens[4]). Pour que l’illusion fonctionne, il faut que le fauteuil soit placé à égale distance entre le miroir et le lieu de la projection. Grâce à ce procédé optique, il y a, pour le spectateur, une illusion de superposition subtile tridimensionnelle sur son visage et non un placage. S’il se regarde dans les yeux, il voit son propre reflet à travers l’apparition animalière ; s’il se focalise sur l’animal, il se fond dans ce dernier. Comme toutes les illusions optiques, il n’est pas possible de distinguer les deux en même temps, nous ne pouvons que basculer d’une vision à l’autre. Cet entresort ne fonctionne que pour le spectateur qui se mire, si d’autres spectateurs l’observent, ils le verront gesticuler et s’admirer dans un miroir, mais ne verront pas vraiment la créature. Pour qu’elle leur apparaisse, il faut qu’ils s’approchent au plus près du point de vue de l’interacteur. 

En se regardant dans le miroir qui lui fait face, le spectateur verra apparaître, par-dessus son reflet, le fantôme d’une gueule animale. Cette apparition sera en osmose avec l’être miré et suivra tous ses mouvements, traduisant toutes ses expressions, donnant ainsi naissance à un nouvel être hybridé avec sa propre animalité – au sens de l’interprétation totémique : le spectateur fusionne ici avec le reflet de la tête animal et s’y projette de manière métaphorique.

 

Figure du moi-animal

Le fauteuil est un prie-Dieu appelant le spectateur, par son design, dans l’inconscient collectif occidental, au recueillement, à l’introspection, à la méditation. La mise en place des différents éléments dans la pièce l’invite à vivre son expérience de manière intimiste. Comme cela a été expliqué en amont, le regard du mireur est privilégié à tout autre observateur extérieur pendant l’expérience. La pièce est petite, deux mètres de largeur sur un mètre et demi de profondeur. Le fauteuil est au centre et fait face au miroir, il n’y a aucune autre assise, le spectateur peut s’isoler des autres visiteurs en tirant un lourd rideau gris derrière lui à la manière d’un photomaton, à l’allure passéiste. Il va littéralement se faire tirer le portrait, mais ne le sait pas forcément s’il n’a observé l’expérience d’aucune personne le devançant. Le fauteuil, par affordance, incite le spectateur à s’asseoir, il fait alors face au miroir, majoritairement lorsque le spectateur ne connait pas l’expérience et qu’il est accompagné par un médiateur, le retour de son reflet le gène, et il préfère détourner le regard et la tête pour observer le décor, pour s’attarder sur les portraits thérianthropiques qui sont à ses côtés. Lorsqu’il revient face au miroir, la gueule animale est déjà apparue, elle s’est attardée autant que lui sur les dessins, il est d’autant plus surpris qu’il ne l’a pas vue surgir. Si la stupéfaction s’est traduite au travers d’un mouvement de recul – l’ouverture de la bouche, l’écarquillement des yeux, etc. – il comprend instinctivement que la gueule se meut et il entre en complète interaction avec elle. Lors de l’exposition de Miroir au Siggraph Asia, à Hong Kong, le jeune public féminin marquait sa surprise lors de l’apparition de la créature sur son reflet en se cachant le visage avec les mains. C’est un geste culturel courant pour montrer sa surprise ou sa peur. La figure cachée des jeunes filles, l’animal disparaissait puisque techniquement le programme ne voit plus de visage. La gueule animale s’efface progressivement en se figeant comme l’image résiduelle d’un fantôme. Les jeunes filles alors font retomber leurs mains et refont face à leur habituel reflet jusqu’à la nouvelle apparition bestiale qui ne manque pas de continuer à surprendre les jeunes spectatrices. S’opère ainsi un ballet où les jeunes filles et leur créature semblent devoir s’amadouer pour connaître leur état d’hybride, au bout d’un certain temps, elles peuvent se mouvoir librement. Cet apprentissage systémique chez les jeunes hongkongaises n’avait pas été anticipé, mais a appuyé l’individualité de la réception de chacun face à ses acquis. Le public de Miroir est très divers : professionnels de salon d’innovations technologiques, artistes, amateurs d’art, scolaires, familles, etc. Chacun et chacune arrivent avec un bagage culturel et existentiel, et interprètent l’œuvre comme cela leur chante. Régulièrement, les spectateurs inventent des mythes, des gueules animales qui n’existent pas dans notre inventaire et s’approprient les attributs de l’animal mystifié. Dans cette mouvance, nous avons vu la création de lions et de licornes, par exemple. Parallèlement à cette pratique, l’animal tout en glorifiant son porteur peut aussi le rabaisser ainsi la figure du paon, oiseau fier[5], se trouve transformer en un pigeon, oiseau mal apprécié des citadins, le comparant à la figure chargée du rat en volatile : y associant saleté et surpopulation. La réelle nature du pigeon est beaucoup plus complexe et intéressante que ce que suppose la pensée commune, mais ce n’est pas la question ici. Ce qui est intéressant, c’est le travestissement d’une figure affichée qui peut être vue universellement comme positive par sa beauté, le paon (même si on lui reproche sa fierté) en un animal jugé vulgaire et stupide ; le pigeon, dans le but unique de moquer quelqu’un. Ce procédé est très présent dans les groupes scolaires. Afin d’appuyer sa position sociale, un élève se jaugeant supérieur aux autres va faire l’expérience loin des regards de ses camarades en tirant le rideau et va glorifier son apparition en inventant par exemple la présence d’un fauve surpuissant et railler ensuite ses camardes avec lesquels l’expérience n’aura plus rien d’intime mais sera public – le paon deviendra pigeon ; le renard, un chien ; le cerf, une vache ; le cheval, un âne, et la foule se gaussera du mauvais traitement que l’œuvre aurait si justement attribuée à leur souffre-douleur. Loin des malédictions des contes, la projection animale peut aussi être perçue par les spectateurs comme le reflet d’une créature protectrice totémique. L’installation Miroir devient un oracle consulté régulièrement pour connaître son association du moment. Cette vision est plus encline avec l’univers décrit par Philip Pullman dans La Croisée des mondes[6], dans cette version alternative de notre univers, Pullman imagine l’émanation de l’âme de chaque individu sous la forme d’un animal unique, nommé daemon. Avant l’âge adulte, l’enfant, aux émotions en constante mutations, ne possède pas de forme fixe pour son daemon qui ne cesse de se métamorphoser au fil des sentiments ressentis par son humain. Dans le cas de La Croisée des mondes, le daemon est l’âme, l’humain le corps, les deux ne forment qu’un et il n’y a aucune malveillance à cette hybridation symbiotique. Bien évidemment les caractères attribués communément à certaines espèces à tort ou à raison par l’anthropomorphismesont visibles par tous ; ainsi, un individu affichant un daemon « renard » sera perçu comme rusé. Il est évident que la ruse peut être bienveillante ou malveillante, d’autres détails descriptifs de la double allure de l’homme‑animal mettront le lecteur sur la voie. La métamorphose n’est pas perçue de manière négative : « de fréquentes transformations chez le daemon d’un enfant et une grande variété d’apparences étaient un signe d’intelligence et de curiosité[7]. »

La naissance d’une nouvelle forme de bestiaire fait partie intégrante de la pièce interactive Miroir. Les gueules animales changent et possèdent un temps donné un corps, ne sont plus des têtes flottantes, elles prennent une pesanteur, posées entre les épaules de leurs hôtes provisoires. Elles forment alors avec lui une créature unique, un hybride où se mélangent bestialité et humanité aux genres (féminin /femelle – masculin/mâle). C’est sciemment que s’est imposée en image emblématique de l’installation Miroir, la représentation de la femme‑cerf. Être transcendant les codes humain‑animal d’une part mais aussi du genre, la femme, ici, n’est pas biche mais cerf, elle porte les bois. Aucune spectatrice ne s’est émue d’être masculinisée, la métamorphose était parfaitement acceptée. Cette idée de faire naître une face animale sur un visage humain par l’intermédiaire d’un jeu d’illusion créé par le miroir est présent dans les différentes Métamorphoses d’Athanasius Kircher (1646), décrites avec précision dans l’essai Le Miroir de Jurgis Baltrušaitis paru en 1978. « L’appareil en question est composé d’une roue octogonale installée verticalement dans une grande caisse carrée sans couvercle et surmontée d’un Miroir polymontre (Speculum heterodicticum) à inclinaisons variables. Les têtes des animaux et un soleil sont reproduits sur huit faces. Les têtes des animaux doivent avoir un cou humain et respecter les dimensions d’une tête d’homme. Une manivelle faisant tourner la roue zoomorphique et une poulie avec une corde orientant le miroir tantôt vers les figures passant dans l’ouverture du coffre, tantôt vers la personne en face, commandent les transfigurations. L’homme y voyait d’abord le disque solaire, symbole de la puissance cosmique, les bêtes y défilaient ensuite en alternant avec son visage propre qui paraissait changer continuellement. Nous sommes en pleine métempsychose.[8]» Dans l’expérimentation Miroir, nous avons fait le choix de prolonger la tête animale jusqu’à son cou afin de respecter l’esthétique des trophées de chasse accrochés au mur. Nous avons cependant gardé l’idée de métempsychose, au cœur de cette illusion, qui se manifeste notamment au travers des mouvements partagés entre la bête et le spectateur. Chaque hybridation est un nouveau trophée de chasse mouvant, une taxidermie 2.0.

***

La figure animale est omniprésente dans l’installation interactive Miroir que ce soit sous la forme de récits sonores chantés ou dits, de hululements ou de hurlements, simplement dessinée ou sculptée dans l’espace tangible en mouvant dans un espace autre tridimensionnel à travers l’objet à connotation magique miroir. Les interprétations et spéculations des expérimentateurs envers la pièce sont aussi diverses que singulières à leur parcours personnel laissant librement s’inscrire dans un environnement minutieusement choisi : l’esthétique du cabinet de curiosité, sa propre interprétation libre de revendiquer le fantastique ou le chamanisme.

 

 

 

Sophie Daste

 

 



[1]La Maison de la Magie de Blois, « La Galerie des Illusions » – Blois (31 mars - 4 novembre 2018)

Festival Laval Virtual « Art Gallery : rétrospective sur l’art numérique » – Laval (4-8 avril 2018) 

Le Carreau, « Dans le regard de l’autre » – Cergy (1 octobre-27 novembre 2016)

Ars Electronica – Linz (3-9 septembre 2015)

Festival MISS – Sevran (2-5 novembre 2014)

Festival SIANA – Évry-Coucouronne (16-28 avril 2013)

SIGGRAPH Asia « Art Gallery »– Hong-Kong (12-16 décembre 2011)

Savante Banlieue– Paris XIII, Villetaneuse (13-14 octobre 2011)

Festival Dimension 3– Plaine Saint-Denis (24-26 mai 2011)

Festival Laval Virtual – Laval (6-10 avril 2011)

Lien vidéo :http://vimeo.com/67644558

[2]Le tracking facial 3Ddésigne une technique permettant de repérer et de traquer un visage dans un environnement en trois dimensions. Contrairement aux techniques utilisées par le cinéma comme la motion capture, notre tracking se fait sans qu’aucun capteur ne soit posé sur le visage ou le corps du spectateur. Le logiciel est capable ici de reconnaître un visage et y applique notre programme, c’est un traitement en temps réel. 

[3]Au cinéma ou dans les jeux vidéo, quand des acteurs sont capturés, il s’agit de la performance capture– ils ont des points sur le visage et tous leurs mouvements sont retranscrits dans la machine. 

 

[4]Voir à ce sujet, Sophie Daste, et Karleen Groupierre, « L’installation Miroir comme mise en espace d’un entresort technologique. » in Magie numérique. Les Arts trompeurs. Machines. Magie. Médias, 14. Villeneuve-d'Ascq, Les Presses universitaires du Septentrion, 2020. 

[5]Il existe plusieurs expressions raillant les personnes orgueilleuses prenant pour exemple la figure du paon : « faire le paon », « se pare des plumes du paon » ou « vaniteux comme un paon » - Larousse : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/paon/57727 - page consultée le 20/01/2020.

[6]Philip Pullman, Trilogie À la croisée des mondes, Paris, Gallimard Jeunesse, 1997 – 2000.

[7]Philip Pullman, Trilogie de la Poussière :La Belle Sauvage, Paris, Gallimard, 2017, p. 92.

[8]Jurgis Baltrušaitis, Le Miroir : essai sur une légende scientifique: révélations, science-fiction et fallacies, Paris, Elmayan, 1978, p. 34.