C’est si doux le plasmide des myscomycètes ; le prorhynchus sans yeux à la couleur terne des aveugles-nés et sa trompe bourrée de zoochlorelles sollicite l’oxygène de frontinalis antypyretica ; il porte son pharynx en rosette, exigence locomotrice cornée, stupide et pas calcaire du tout […][1].

 

         Que le déploiement des piquants d’un oursin, les changeantes couleurs d’une pieuvre ou l’accouchement d’un hippocampe mâle soient des phénomènes naturels qui frappent notre vision et ébranlent notre sensibilité, voilà une évidence qui ne saurait être réfutée. Pourtant, une approche mécaniste et béhavioriste de l’ensemble de ces manifestations ne saurait nous préserver d’explications causales qui viendraient ternir a posteriori l’éclat de notre émerveillement. En effet, l’oursin déploie ses radioles (piquants) grâce à une tige calcaire terminée par trois mâchoires que des muscles ferment et ouvrent perpétuellement ; les multiples changements de couleur d’une pieuvre sont dus à sa capacité d’homochromie, et l’accouchement et la gestation d’un hippocampe mâle s’expliquent par la pondaison des quelques cinq milles à mille huit cents œufs de la femelle à l’intérieur de sa poche ventrale. La science lève le mystère et rompt l’enchantement. Pourtant, l’ensemble de ces phénomènes filmés par le biologiste et cinéaste Jean Painlevé s’oppose frontalement à cette idée de science étrangère au monde et aux hommes qui la peuplent[2]. Bien au contraire, ces images, d’un lyrisme et d’une poésieenchanteresse de la faune sous-marine, laissent une place prépondérante à cette émotion vibrante et énigmatique de la rencontre avec l’altérité animale. Or, c’est justement cette scission entre le monde de la vie (Lebenswelt) et le monde exact[3]construit par les sciences modernes de la nature que Jean Painlevé semble vouloir dépasser dans son œuvre ; un dépassement que le biologiste résume en ces mots. «  La compréhension complète d’un phénomène naturel enlève-t-elle ses qualités miraculeuses ? C’est certainement un risque. Mais elle doit au moins en conserver toute sa poésie, car la poésie renverse la raison et n’est jamais ternie par la répétition[4]». Quelle est donc cette poésie dont parle Jean Painlevé ? Désigne-t-elle exclusivement la création d’un langage cinématographique à dessein d’une interprétation artistique ? Il semblerait que, dans cette acception, le geste scientifique du cinéaste face aux « mystères et aux miracles de la nature » soit strictement annihilé et que la fuite dans l’art n’apparaisse que comme le symptôme d’un renoncement face à la connaissance. Refusons aussi les étiquettes et tâchons de saisir son œuvre dans sa plus profonde complexité. En effet, cette notion de poésie endosse une responsabilité bien au-delà du simple médium artistique. Elle permet d’ouvrir « un champ infini de joies magnifiques et continuelles qui nous empêche d’élucider complètement le mystère ou le miracle[5] ». Elle renoue avec le besoin impérieux du scientifique : celui de l’expérience et de la rencontre avec un être dans sa manifestation immédiate et totale. Or, c’est assurément cette rencontre avec l’animal dans sa totalité que Jean Painlevé met à l’honneur dans ses films ; une rencontre avec le vivant dans ce qu’il est pour lui-même et non dans ce qu’il représente (métaphores ou allégories). Ainsi, ce geste poétique ne serait-il pas une manière pour le cinéaste de rejouer par l’image l’une des questions philosophiques les plus anciennes de notre humanité : la question ontologique du vivant ? Possiblement. Néanmoins, cette question qui court de Platon à Merleau-Ponty, de Goethe à Agamben peut et doit être reposée à l’heure du décloisonnement épistémologique que connaît l’histoire des sciences depuis quelques années et de la remise en jeu des frontières entre les arts, les sciences de la nature et les sciences humaines et sociales. Pour y répondre, nous emprunterons certaines théories à des auteurs avec qui Jean Painlevé entretenait des relations privilégiées, qu’ils eussent été biologistes ou philosophes des sciences.

 

La rupture originelle ou la Science contre la Vie

         Au milieu du 20ème siècle, deux philosophes, Alfred North Whitehead (1861-1947) et Edmund Husserl (1859-1938), publient respectivement deux ouvrages : The Concept of Nature (1920) et Die krisis, der europaischen wissenschaften und die transzendentale phaenomenologie (1935)[6]. Tous deux, à chaque extrémité de l’Europe occidentale, ont établi, à quelques années de distance, le même constat quant aux répercussions qu’ont engendrées le développement des sciences dites modernes instituées par Galilée trois siècles plus tôt[7]. Ce constat correspond à l’instauration, concomitante et consubstantielle à celle des sciences modernes, d’une bifurcation pour l’un et d’une scission pour l’autre dans le champ même de l’expérience humaine entre la vie (lebenswelt) – soit la manière dont le sens commun éprouve le monde –, et l’esprit (le monde exact) – soit la manière de l’étudier, de l’expliquer et de le comprendre. Michel Weber[8], philosophe belge et spécialiste de Whitehead, résume cette brisure de façon particulièrement éclairante. « Il y aurait [donc] deux natures, conclut Whitehead, l’une conjecturée et l’autre rêvée […]. La Nature, telle que la science nous la dévoile, s’oppose à la Vie, telle que le sens commun l’éprouve[9] ». Coexistent alors dans l’expérience : le monde objectif dans lequel réside la vérité de la connaissance scientifique et le monde sensible inévitablement illusoire, car subjectif. Plus encore, au cours du développement des sciences modernes de la nature, le premier a fini par abolir le second si bien que la coexistence paisible s’est transformée peu à peu en dualisme formel entre ce qui est objectivement vrai et ce qui ne saurait l’être ; un dualisme qui continue par ailleurs de dicter notre propre vision du monde[10]. Aussi, ce clivage en deux zones d’influence, selon Jacques Dewitte, s’est renforcé à l’époque romantique lorsque l’art et la littérature « ont cédé le monopole de l’objectivité aux sciences, recevant en partage la subjectivité (couvrant le Beau, les émotions, l’affectivité) comme leur zone d’influence propre [11]». Dès lors, Dewitte explique que cette rupture consommée entre raison et non-raison conduit non seulement à la théorisation et à la pratique d’une science qui s’éloigne complètement de la vie, mais également d’un art qui se détourne pleinement du monde vivant. Parallèlement, des historiens tels que Florence Riou, Valérie Glansdorff ou encore Monique Sicard[12]ont mis en lumière le fait que l’invention du microscope et le progrès technologique des instruments de la science ont contribué au renforcement de la méfiance de la part de la communauté scientifique vis-à-vis des perceptions premières face à un phénomène naturel. Précisément, un glissement s’est opéré entre les perceptions qu’un scientifique éprouve naturellement devant un phénomène et les qualités secondes (formes, couleurs, sons…) dudit phénomène[13]. En effet, la vérité ne s’offre jamais pleinement au scientifique ; non seulement ses perceptions sont trompeuses mais la forme, la couleur ou le son qu’émet un être vivant l’induisent doublement en erreur. Il y a donc une dévaluation – sinon une annulation – des qualités secondes au profit de l’étude des structures internes : la vérité est invisible, donc le visible est illusoire et mensonger. Tel est le constat que tirent Husserl et Whitehead du développement des sciences modernes dans le premier tiers du 20èmesiècle. Néanmoins, ce constat est aussi celui d’une crise (krisis). Whitehead comme Husserl ont cherché tous deux et en des termes différents à dépasser ce partage en deux zones d’influence. De plus, au lendemain de la Première Guerre mondiale, la science est remise en question, une certaine perte de croyance se fait sentir, remettant ainsi en cause les bases et les méthodes propres aux dogmes positivistes. Par la suite, un certain nombre de chercheurs, qu’ils soient historiens, philosophes des sciences ou même scientifiques, sont venus ébranler cette prétendue universalité de la science moderne. De Thomas Khun à Alexandre Koyré en passant par Gaston Bachelard ou plus récemment Isabel Stengers, Peter Galison, Bruno Latour ou encore Frédérique Aït-Touati, tous rejettent l’idée selon laquelle ce modèle épistémologique –  le positivisme en soi – soit le seul langage capable de rendre compte de l’activité et de la connaissance scientifique[14]. En adoptant leurs méthodes dans notre propre démarche historienne, il nous parait alors inévitable d’envisager que ce qui fonde la science est bien plus souple qu’il n’y parait. C’est pourquoi il est urgent et nécessaire de remettre en question ces notions d’objectivité, de vérité absolue, de raison ou encore de rationalité érigées comme toutes puissantes par les sciences modernes afin de saisir toute la complexité de l’œuvre de Jean Painlevé. Or, selon nous, cette œuvre – parmi d’autres – est symptomatique d’une tentative de dépassement de cette rupture. Plus encore, elle s’inscrit dans une volonté précise et complexe propre au XXème siècle de retrouver un lien, une alliance nouvelle – pour reprendre les termes de Prigogine et Stengers[15]– entre l’homme et le monde dans lequel il évolue. Ce lien correspond à ce que Jean Painlevé appelait poésie, une notion essentielle qui rentre en résonance directe avec les théories de son ami et collaborateur, le biologiste Adolf Portmann. 

 

De Portmann à Painlevé : une apparence dans la lumière

         Une phrase prononcée par Jean Painlevé en 1978 n’a cessé depuis le commencement de cette recherche de nous obséder tant elle semblait, en creux, nous dévoiler la clef nous permettant de saisir le fondement de son œuvre. Celui-ci dit être venu au cinéma pour « la beauté profonde de la nature, les couleurs et les formes découvertes par les colorants vitaux[16]». Une phrase élémentaire, presque infime à en croire l’étendue de son œuvre. Cependant, après plusieurs échanges avec Brigitte Berg, Directrice des Documents cinématographiques et des archives Jean Painlevé, celle-ci nous conseilla vivement d’orienter nos lectures sur un biologiste et zoologiste suisse que Jean Painlevé admirait et avec qui il collabora[17]dans le courant des années 1960 : Adolf Portmann (1897-1982). À la lecture de plusieurs de ses ouvrages, il nous a paru presque indéniable de penser que l’œuvre de Painlevé entrait en résonance directe avec les théories portmaniennes.Source d’inspiration et de réflexion pour Maurice Merleau-Ponty, Martin Heidegger ou encore Hannah Arrendt, l’œuvre théorique de Portmann repose non seulement sur cette volonté de dépassement de cette rupture (expliquée dans le premier paragraphe du présent article),mais aussi et surtout sur la réhabilitation en zoologie du corps visible de l’espèce animale soit ces fameuses qualités secondes. Pour Portmann, la restriction de la science à la seule étude des structures internes est considérablement réductrice, car elle en perd l’essentiel, le tout : la rencontre avec un animal dans son immédiateté et sa totalité nous expliquent notamment Valérie Glansdorff et Roger Alfred Stamm[18]. De la même manière, en réhabilitant les qualités secondes, Portmann rétablit l’idée selon laquelle la biologie peut et doit être à l’écoute des sens pour saisir la globalité d’un phénomène. Le visible est non seulement revalorisé mais il est aussi à étudier, à analyser et à comprendre dans sa plus grande complexité. « Une expérience ancestrale a amené l’homme à ne voir dans ce qui est visible autour de nous qu’un reflet trompeur, qui nous cache la véritable nature des choses. La recherche scientifique a elle-même confirmé l’idée selon laquelle le noyau essentiel de la réalité doit être trouvé sous diverses écorces […] ainsi la recherche sur le vivant a suivi un chemin allant de l’extérieur vers l’intérieur, allant toujours plus profondément, du visible et du palpable vers le caché [19]». L’idée principale de la théorie portmanienne réside dans la notion d’autoprésentation (Selbstdarstellung). Pour lui, chaque espèce vivante réalise un mode spécifique de relation au monde et cette relation est assumée et dirigée par l’organisme lui-même, depuis l’intérieur, c’est-à-dire depuis son existence propre. Ce mouvement du vivant se porte non seulement sur l’apparence même de l’espèce (formes, colorations corporelles), mais également dans tout son comportement. À l’inverse d’une perspective finaliste de la sélection naturelle, l’étude porte davantage sur le sens et la signification d’un phénomène que sur les explications causales de sa survie. Se posant en digne héritier de Goethe, puis de Jakob von Uexküll – et plus largement de ce que l’on a nommé rétrospectivement le courant éthologique de la biologie – Portmann a l’intime conviction que tout ce qui apparaît se manifeste par et pour lui-même, c’est le monde des apparences inadressées. Plus encore, une métaphore presque cinématographique employée par Portman vient définir et expliquer sa notion. « C’est une auto-présentation qui n’est rapportée à aucun sens récepteur et qui, tout simplement, apparaît. Dans un horizon élargi, le non-fonctionnel peut également trouver une place ; il appartient au domaine lumineux ; c’est une apparence dans la lumière[20] ». Cette apparence dans la lumière est, selon nous, véritablement ce que Jean Painlevé appelle la poésie. Les espèces filmées par le cinéaste, la beauté de leurs formes, de leurs couleurs et de leurs mouvements se dérobent toujours, malgré leurs explications, à notre compréhension. Elles se présentent devant la caméra dans leurs propres singularités individuelles. Elles vivent, se meuvent, se transforment et parfois meurent sur la pellicule comme elles le feraient dans leur milieu respectif : le phénomène de la vie y est ici révélé et célébré dans sa plus intime vérité, totalité et tonalité. Ainsi, le geste scientifique de Jean Painlevé se confond avec son geste cinématographique : ressusciter par le cinéma la Nature et la faune qui le compose, sa valeur expressive ou, pour reprendre un terme de Portmann, la « valeur propre du visible[21]»Une idée qui n’est pas sans rappeler la définition même du cinéma  donnée par André Bazin en 1944. « Le cinéma apparaît comme l’achèvement dans le temps de l’objectivé  photographique […]. Pour la première fois, l’image des choses est aussi celle de leur durée et comme la momie du changement.[22] » Aussi, il est frappant de constater que la notion de poésie définie par Jean Painlevé dans son article « Mystères et miracles de la nature » semble répondre directement à une question formulée par Portmann à la fin de La Forme animale publié en 1948. « Comment peut-on (alors) désigner ce que nous pressentons au-delà du dicible ? Quel nom doit [donc] porter cette zone cachée qui nous demeura inaccessible par les moyens de la science ? [23]»  Or, sur ce sentiment inconnu, cette zone cachée que nous pressentons au-delà du dicibleet dont l’inaccessibilité par les sciences nous obsède, il nous semble que Jean Painlevé n’hésite pas à y apposer encore une fois le nom de poésie, car « la poésie renverse la raison et n’est jamais ternie par la répétition[24] ». Cette définition écrite par le cinéaste semble également définir ce que Portman désigne comme étant la valeur expressive d’une auto-présentation. S’appuyant continuellement sur les écrits d’un autre philosophe de la forme animale, Raymond Ruyer (1902-1987). Portmann s’approprie ainsi sa notion d’expressivité et définit par là même le cinéma de Jean Painlevé dont les films regorgent de « sujets d’émerveillement, de charme ou d’horreur, dont le mystère nous saisit lorsque nous cherchons à les comprendre et à nous y identifier[25]».

 

L’image cinématographique au-delà du dicible

         Les rapports théoriques entre Ruyer et Portmann autour de la notion d’expressivité ont été notamment expliqués dans plusieurs articles de Valérie Glansdorff[26]ou encore de George Thinès[27].  Glansdorff explique ainsi que « la forme est l’expression d’une intériorité qui peut elle-même être qualifiée d’expressive[28] ». Or, l’expressivité des choses, selon Ruyer, se définit initialement par « ce qu’elles ont l’air de vouloir dire[29] ». Une conception mécaniste et finaliste de la compréhension d’un phénomène naturel ou d’une forme animale passe ainsi de l’expressivité – soit l’hypothèse d’une réponse imprécise à une question liminaire –  à sa signification – soit la réponse véritable et réelle à cette question. Reprenons, pour comprendre, l’exemple des changeantes couleurs d’une pieuvre filmées par Jean Painlevé en 1927. Dans un texte de 1938, le réalisateur explique que « ce n’est pas seulement la couleur de l’œil qui change, révélant des sentiments intimes par pulsation de lumière – peut-être bleu par peur, rouge par colère, noir par envie ; ce sont les paupières qui lui donnent un regard si sensible et varié[30] ». Néanmoins, dans le film, le cinéaste insère un carton expliquant que « les changements de colorations qui la parcourent sont dus à la contraction ou à la dilatation d’une quantité de cellules colorées qui parsèment la peau[31] ». 

         Ainsi, Jean Painlevé opère un glissement de l’expressivité apparente des changements de colorations d’une pieuvre à sa signification. La question est désormais de savoir si la signification d’un phénomène en annule son expressivité ? Ou, pour reprendre les mots du cinéaste, « la compréhension complète d’un phénomène naturel enlève-t-elle ses qualités miraculeuses ?[32] ». Il semblerait que tous deux s’accordent à répondre par la négative. Encore faut-il éclairer cette réponse. Celle-ci s’illustre dans une définition précise des termes employés en différenciant, d’une part, sens et signification et, d’autre part, expression et expressivité. Ruyer explique que le sens d’un comportement –  en l’occurrence les changeantes couleurs d’une pieuvre –  correspond à sa finalité ultime : se camoufler pour échapper à un prédateur et/ou attaquer une proie ou l’un de ses semblables. En revanche, la signification de ce comportement se réfère à la constatation par une tierce personne du sens même du comportement. En ces termes, le comportement devient alors un signe permettant au sujet de comprendre sa signification. Cette dernière n’existe pas en tant que telle, elle est le fruit d’une constatation, contrairement au sens qui de facto vit pour et par lui-même. Il en va alors de même entre expression et expressivité. L’expressivité, tout comme le sens, est, comme le disait déjà avec assurance Angelus Silesius au 17èmesiècle, « sans pourquoi[33] » ou, pour reprendre Ruyer, un « mystère en pleine lumière[34]». Dès lors, le monde animal tel qu’il est pensé par Portmann, et filmé par Jean Painlevé, ne peut et ne doit pas se limiter à l’étude des seules structures internes des espèces qui le compose. Plus encore, l’étude de ces structures internes n’est utile que si on les replace a posteriori dans un tout, à l’intérieur d’un ensemble de signes et de significations qui « est à l’origine de notre Umwelt, c’est-à-dire du monde tel que nous le percevons[35] ». En outre, la poésie chez Jean Painlevé correspond non pas à la volonté de comprendre ce mystère mais de le traduire et donc de le filmer car l’expressivité ou le sens ne fait ni appel à notre raison ni à notre rationalité. À l’instar de la rose qui se rosifie et qui se fait fleur belle et expressive dans le texte de Ruyer ainsi que dans le poème de Silesius, la pieuvre de Jean Painlevé rougit ou se noircit sans que l’explication et la compréhension de ses changements de couleur ne viennent en détruire son mystère. 

 

***

         « C’est si doux le plasmide des myscomycètes ; le prorhynchus sans yeux à la couleur terne des aveugles-né[36] » écrivait Jean Painlevé dans « Drame néo-zoologique », son texte le plus célèbre et le plus commenté. Indéniablement provocateur, ce texte est peut-être également l’une des illustrations les plus frappantes de sa démarche scientifique et artistique. Néanmoins, une analyse hâtive de ce dernier en conclurait uniquement l’appartenance – certes justifiée – au mouvement surréaliste. Or, à l’image du scientifique qui restreindrait son étude à la seule analyse des structures internes d’une espèce vivante, le chercheur en sciences sociales qui se limiterait à qualifier ces quelques phrases de surréaliste passerait lui aussi à côté du tout ; celui d’une histoire bien plus vaste et bien plus complexe des liens qui unissent les arts et les sciences, faite de choix, de défis et de multiples querelles épistémologiques. Certainement, ce même chercheur passerait également à côté de la dimension idéologique voir politique de ce texte face à une autorité scientifique qui dicte les lois à appliquer et les conduites à suivre. Car l’humour dont fait preuve Jean Painlevé dans ce que l’on pourrait appeler son manifeste s’apparente bien plus à une révolte qu’à une farce. Un humour qui, comme l’a écrit brillamment Isabelle Stengers, octroie à la science « la liberté de rire », mais surtout de bousculer « la vie du pouvoir ». C’est en effet « toujours le pouvoir qui se dissimule derrière l’objectivité ou la rationalité lorsque celle-ci devient argument d’autorité[37] ». Telle est la singularité de la démarche de Jean Painlevé : à la fois scientifique, artistique et politique. Une démarche qui, dans un même geste, contribue à ressusciter le vivant et à (ré)animer la vie tout en refusant fermement cette coupure tranchée entre l’expression poétique et la connaissance scientifique.

 

 

Alban Ferreira

         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                     



[1]Jean Painlevé, « Drame néo-zoologique » dans la revue Surréalisme, n°1), octobre 1924.

[2]Les films cités sont (dans l’ordre d’apparition) : Les Oursins, 1927 (35 mm, n&b-teinté / muet, 12’), La Pieuvre, 1927 (35 mm, n&b/muet, 10’),; L’Hippocampe, 1933 (35 mm, n&b/sonore, 15’). Archives privées de Jean Painlevé – Les documents cinématographique.

[3]Sur l’opposition monde de la vie et monde exact, voir Edmund Husserl, La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, trad. fr. G. Granel, Paris Éd. Gallimard, 1989 initialement publié dans le volume VI des Husserlianaen 1954 sous le titre : Die krisis, der europaischen wissenschaften und die transzendentale phaenomenologie.

[4]Jean Painlevé, « Mystères et miracles de la nature », Vu n° 158, 28 mars 1931, p. 420-423. Archives privées de Jean Painlevé – Les documents cinématographiques.

[5]Jean Painlevé, op. cit, p.423

[6]Bien que le texte intitulé La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale est issu d’une extraction du volume VI des Husserlianapublié en 1954, le manuscrit remonte à 1935-1936.

[7]Précisons ici que les deux auteurs cités ne sont pas les seuls à avoir établi ce constat. Plusieurs autres chercheurs, qu’ils soient philosophes, historiens ou scientifiques, ont également diagnostiqué cette rupture. Il va sans préciser que cet article ne prétend pas retracer la vaste étendue de l’histoire des sciences dans sa totalité – nous ne saurions le faire ici – mais il tentera pour le moins d’en proposer une synthèse aussi précise que possible, de retracer quelques temps forts, quelques moments privilégiés, en évitant au mieux les raccourcis, omissions et simplifications que l’exercice suppose. Cf. : Objectivité de Lorraine Daston et Peter Galison, Les Presses du réel, Fabula, Paris, 2012. Trad. de l’anglais par Sophie Renaut et Hélène Quiniou – titre original : Objectivity, Zone Books, 2007 ; L’Invention des sciences modernes d’Isabelle Stengers, Éditions Flammarion, Champs sciences, Paris, 2013.

[8]Michel Weber, « La vie de la nature selon le dernier Whitehead », Les Études Philosophiques, n°78, 2006, p. 395-408.

[9]Ibid.,p. 397.

[10]Voir Bruno Latour, « Les mille aventures de la connaissance objective », préface à la traduction du livreObjectivité de Lorraine Daston et Peter Galison.

[11]Jacques Dewitte, Préface, dansAdolf Portmann, « La forme animale », trad. G. Remy, Paris, Payot, 1961. Paru pour la première fois en 1948, sous le nom de Die Tiergestalt.

[12]Voir Florence Riou, La Diffusion des sciences par le cinéma, des précurseurs à Jean Painlevé, Thèse de Doctorat soutenue en 2008 à l’Université de Nantes, Faculté des Sciences et Techniques, [non publié] ; Valérie Glansdorff, « L’expressivité de la forme animale chez Adolf Portmann : traduire plutôt qu’interpréter », Eikasia. Revista de Filosofia [disponible en ligne], 2014, n° 59 ; Monique Sicard, L’Année 1895, l’image écartelée entre voir et savoir, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 1993.

[13]Distinction des qualités premières et des qualités secondes établie par Locke dans Essai sur l’entendement humain, Paris, Le livre de Poche, coll. Classiques de la philosophie, [1689] 2009.

[14]Voir Thomas Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques, trad. Laure Meyer [The Structure of Scientific Revolutions], Paris, Flammarion, coll. « Champs / 791 », [1962] (2008) ; Alexandre Koyré, Du monde clos à l’univers infini, trad. Raïssa Tarr [From the Closed World to the Infinite Universe,Baltimore, The Johns Hopkins University Press] Paris, Presses Universitaires de France,  Paris, Gallimard, [1962] 2003 ; Gaston Bachelard, La Formation de l’esprit scientifiqueContribution à une psychanalyse de la connaissance objective, Paris, Vrin, 1938 ; Bruno Latour, Les Microbes. Guerre et paix, suivi de Irréductions, Paris, Métailié, « Pandore », 1984 ; Frédérique Aït-Touati, Contes de la lune, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2011.

[15]Cette notion de nouvelle alliancea été théorisée par Ilya Prigogine et Isabelle Stengers dans leur ouvrage La Nouvelle alliance. Métamorphose de la science, Folio Essais, Paris, 1986. Ce terme fait référence à une phrase de Jacques Monod que l’on trouve dans son ouvrage Le Hasard et la nécessité. Essai sur la philosophie naturelle de la biologie moderne, Éditions du Seuil, coll. Points Essais, Paris, 1970. « L’ancienne alliance est rompue ; l’homme sait enfin qu’il est seul dans l’immensité indifférente de l’Univers d’où il a émergé par hasard. Non plus que son destin, son devoir n’est écrit nulle part. À lui de choisir entre le Royaume et les ténèbres. »

[16]Jean Painlevé, interviewé par Jean-Luc Michel, Revue de l’Education, 23 février 1978. Archives privées de Jean Painlevé – Les documents cinématographiques.

[17]Adolf Portmann et Jean Painlevé ont collaboré à plusieurs reprises lors de leurs séjours respectifs à la station biologique de Roscoff. De cette collaboration est né un film sorti en 1965 qui s’intitule Les amours de la pieuvre (1965), [35 mm, couleurs, 13’]

[18]  Roger Alfred Stamm, « L’intériorité, dimension fondamentale de la vie » dans Animalité et Humanité autour d’Adolf Portmann, (Dir. Giovanni Busino)Revue européenne des sciences sociales, XVe colloque annuel du Groupe d’Étude « Pratiques Sociales et Théories », Tome XXXVII, 1999, N°115.

[19]La forme animale,op. cit.,p. 33.

[20]Ibid., p. 279 [Nous soulignons].

[21]Ibid., p. 54.

[22]André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », dans Qu’est-ce que le cinéma ? Vol 1. Ontologie et langage, Paris, Cerf, 1958 ; réédition : Paris Cerf, Coll. Points Essais, 1982, p. 14.

[23]Ibid., p. 285.

[24]Jean Painlevé, op. cit, p. 423.

[25]Ibid.

[26]Valérie Glansdorff, « L’expressivité de la forme animale chez Adolf Portmann: traduire plutôt qu’interpréter » dans Eikasia. Revista de Filosofia [disponible en ligne], 2014, n° 59.

[27]Georges Thinès, « La forme animale selon Frederik Buytendijk et Adolf Portmann : une phénoménologie du comportement expressif » dans Florence Burgat, Penser le comportement animal, Éditions Quæ « Natures sociales », 2010, p. 117-126.

[28]Valérie Glansdorff, « L’expressivité de la forme animale chez Adolf Portmann : traduire plutôt qu’interpréter », op. cit., p. 7.

[29]Raymond Ruyer, « L’expressivité », dans Revue de Métaphysique et de Morale, 60 Année, N°1/2, 1955, p. 69.

[30]Jean Painlevé, « Au fond de la mer, un œil humain regarde… » Messidor, 18 mai 1938. Archives privées de Jean Painlevé – Les documents cinématographiques.

[31]La Pieuvre, 192, 35 mm, n&b/muet, 10’. Archives privées de Jean Painlevé – Les documents cinématographiques.

[32]Jean Painlevé, « Mystères et miracles de la nature », Op. cit., p. 423.

[33]Le vers dans son intégralité est le suivant : « La rose est sans pourquoi, fleurit parce qu’elle fleurit, n’a souci d’elle-même, ne désire être vue ». Ce vers est extrait d’un poème d’Angelus Silesius (1624-1677) publié en 1674 dans le premier livre de ses poésies spirituelles intitulé Le Pélerin Chérubinique. Description sensible des quatre choses dernières, Éditions du Cerf Éditions Albin Michel, Paris, 1994.

[34]Raymond Ruyer, « L’expressivité », op. cit.,p. 78.

[35]Valérie Glansdorff,« L’expressivité de la forme animale chez Adolf Portmann : traduire plutôt qu’interpréter »,op. cit.p. 7.

[36]Jean Painlevé, « Drame néo-zoologique » dans la revue Surréalisme,n°1, (et unique), octobre 1924. [voir exergue].

[37]Isabelle Stengers, L’invention des sciences modernes, op. cit.,  p. 28-29.