Entretien avec le cinéaste Sylvère Petit, mené par Vincent Deville dans le cadre de l’École doctorale d’été EthicHum « L’éthique, l’art et le vivant » le 21 juin 2018 à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3. L’entretien s’est déroulé à l’issue de la projection du film Ani-Maux (52 min., 2017) de Sylvère Petit.

 

Vincent Deville : Le film Ani-Maux que vous avez réalisé en 2017 a été produit par Serge Lalou [Les Films d’Ici Méditerranée / Les Films d’Ici], un producteur qui a lui-même une formation de vétérinaire, ce qui est une originalité. Vous aviez déjà travaillé ensemble sur un court métrage, Biòu en 2014, qui s’intéresse aux taureaux qui passent du pré aux arènes pour une course camarguaise. Pouvez-vous revenir sur cette histoire ?

 

Sylvère Petit : J’avais fait un court métrage de fiction qui s’appelle Les Assoiffés en 2014 et qui avait pour particularité de raconter une histoire d’humains vue, dans chaque séquence, par un animal : un scorpion, une corneille, un chien, un martin-pêcheur, un hibou grand-duc. Toute une ménagerie avait été invitée à travailler avec nous sur ce tournage-là. C’était un film compliqué. Nous avions beaucoup d’animaux sur le plateau et donc des questions se sont posées : comment travailler avec eux, qu’est-ce qui les intéressait, qu’est-ce qui nous intéressait communément ? Mais, à la fin de ce tournage, je savais que quelque chose n’avait pas été abouti : faire en sorte que les animaux nous aident à nous voir nous, les humains, comme jamais nous ne nous étions vus. Je me suis dit que je n’avais pas été assez radical dans mon vocabulaire. J’espérais que la grammaire classique du cinéma allait pouvoir rassembler les animaux et les humains dans une même histoire. Et cela a été le cas, cela les a rassemblés, cela les a mariés, mais nous, notre espèce – comme on ne projette pas le film à des animaux, mais à des animaux qui sont des animaux humains – ce qui nous intéresse, et qui a pris le pas sur un décentrement possible, ce sont à nouveau nos visages, nos gestes, nos paroles, les comédiens humains en quelque sorte... Nous n’y pouvons rien. Nous sommes automatiquement en empathie avec nos congénères. J’étais donc passé à côté de quelque chose. J’ai fini le tournage pas vraiment satisfait et, à la fin du montage, je reçois un coup de fil de la société de production de Serge Lalou qui prépare un magazine culturel sur la région[1]. Dans ce magazine, il y avait toute une série de courts métrages proposés à des réalisateurs, avec une thématique imposée. On m’appelle en me disant : « Voilà, on a un problème, dans le cahier des charges, on doit traiter de la course camarguaise » – ce sont des jeux taurins camarguais où des raseteurs vont chercher des cocardes entre les cornes des taureaux. Moi, j’étais épuisé, je sortais du montage des Assoiffés et j’ai dit non. Seulement, une petite phrase a été glissée au téléphone : « C’est une carte blanche ». À la télévision, c’est assez rare. Je me suis dit, c’est dommage de passer à côté, d’autant que j’avais un projet de fiction qui se passait dans ce milieu. Donc, après réflexion, je rappelle pour vérifier s’il s’agissait d’une véritable carte blanche parce que je voulais proposer un film qui suivrait le périple d’un taureau depuis son champ jusqu’à l’arène. On y verrait les manadiers le faire monter dans le camion pour arriver au toril. On le suivrait dans l’arène et tout cela sans un seul visage humain, sans aucune musique et sans aucun commentaire. Le point de vue que je proposais a été validé. Le tournage de Biòu débute. Je pars dix jours. Dix jours pour un film de six minutes ! Tous les jours avec les taureaux, pour tenter d’attraper ce que je cherchais à raconter. Or, la grammaire que je cherchais à élaborer me demandait de me concentrer exclusivement sur le taureau et non sur les humains. Je peux dire que ce n’est pas quelque chose qui est dans nos habitudes : quand on cadre, on a une tendance à filmer, par exemple le taureau, et puis, il y a un petit geste, un petit mouvement de bras, et on accompagne le bras du manadier pour découvrir son visage. C’est quelque chose qui nous est naturel. Je me suis alors rendu compte physiquement que notre langage et les mots qu’on utilise, tout comme le langage cinématographique, sont complètement anthropocentrés. J’ai dû me faire violence pour changer ma grammaire. Au bout de quelques temps, à force de concentration, j’ai perçu que j’étais passé de l’autre côté : dans le monde des taureaux. J’entendais alors les humains qui étaient dans le off– les manadiers, les raseteurs et le public qui parlaient autour de moi – comme jamais je ne les avais entendus. Je me suis dit : « Tiens, moi qui cherche toujours un décentrement, il y a peut-être là quelque chose à faire ».

 

De qui est venue l’idée de faire un film sur une clinique vétérinaire dans Ani-maux ? Est-ce que c’était une commande de la part du producteur ou est-ce que c’était déjà une envie qui vous était propre ? Et, pour compléter la question, dans quelle mesure cette spécificité quant au parcours du producteur a-t-elle eu un rôle dans la fabrication du film ?

 

Cela ne venait pas de Serge – je ne savais même pas, au départ, qu’il avait une formation de vétérinaire –, c’est venu d’un cheminement. Tous les films que je fais tournent autour de cette volonté d’inviter des animaux à l’écran pour leur proposer non pas de prendre la parole, mais de prendre l’image et de nous questionner. Je propose à des espèces autres que la nôtre d’interroger notre propre espèce. Je me souviens très bien comment est arrivée l’idée. C’était pendantle tournage de Biòu. J’étais sur une route de Camargue. Tout à coup, je me suis dit qu’il fallait faire un film plus long qui interroge notre parole, notre langage. J’avais lu Jacques Derrida, L’Animal que donc je suis[2].C’est lui qui a inventé le mot « ani-mot » – le titre de mon film, Ani-Maux, est effectivement une référence directe à ce texte et, en parallèle, j’avais vu les films de Frederick Wiseman, Primate (1974), Zoo (1993) ou Meat (1976). Derrida et Wiseman m’ont amené à me dire qu’il existait peut-être un endroit où les animaux et les humains pouvaient se rencontrer, où toutes les classes sociales pouvaient être représentées et où une grande diversité d’espèces pouvaient être présentes en même temps : la clinique vétérinaire. C’est un endroit où tout le monde vit quelque chose et aussi, ce qui était très important, c’est un endroit où on parle. Le fait qu’on parle sur « fond blanc » m’intéressait beaucoup : ces murs permettent de décontextualiser la parole. J’aurais pu faire un film chez un vétérinaire rural où il se passe des choses incroyables, mais quand vous arrivez avec une caméra chez quelqu’un, même au ras du sol, que vous filmez sa cuisine, sa ferme, sa voiture, aussitôt, des préjugés s’insinuent, même inconscients, et nous sommes presque déjà en train de juger le protagoniste ; en tout cas, il est aisé de faire des raccourcis. Je ne voulais pas cela. Au contraire, je voulais que la parole soit décontextualisée, que les sujets abordés par les patients – moi je les appelle les patients – et les propriétaires soient plus universels – la mort, l’euthanasie, l’acharnement thérapeutique –, c’est-à-dire des sujets traitant du vivant. La clinique vétérinaire est un endroit qui peut être formidable si on reste dedans, en huis clos, elle permet de « décapiter » tous les humains avec le cadre, de rester à ras du sol, de suivre nos héros de A à Z. Suivre un héros, cela veut dire que dès qu’il entre dans la salle d’attente, on ne va pas le lâcher. On ne va pas s’amuser à faire des ellipses morales : « Attention, il y a l’opération ! Il est en train de chier ! Il y a de la douleur ! » L’idée, c’était vraiment de vivre ce qu’ils vivaient, de les accompagner et d’être au plus proche – parce qu’on ne pourra jamais devenir un chien ou un chat, on en a tous bien conscience – et de tenter cette aventure, de se rapprocher de cet autre qui nous fascine et qui peut nous interroger, surtout en ce début de 21èmesiècle. C’est pour cela que je fais ces films-là. Il m’apparaît fondamental de convoquer d’autres espèces sur les écrans pour leur proposer de nous poser de nouvelles questions et de tenter un décentrement. J’ai alors présenté ce projet à Serge et c’est là que j’ai appris qu’il avait fait des études de vétérinaire. Évidemment, une complicité s’est rapidement installée autour du film et il m’a offert une grande liberté à toutes les étapes. 

 

Pouvez-vous nous parler de la rencontre avec le vétérinaire de votre film et de la manière dont vous avez trouvé cette clinique ? On peut d’ailleurs se demander ce qui amène un vétérinaire à accepter qu’une équipe de tournage débarque sur son lieu de travail pendant plusieurs semaines. Quelles sont les questions qui se sont posées à lui, à la fois ce qui le faisait hésiter et ce qui lui donnait envie de participer à ce projet ? Est-ce que vous avez partagé ses interrogations ?

 

Le vétérinaire s’appelle Docteur Griffe, cela ne s’invente pas ! Nous avons tourné cinq semaines, avec soixante-dix heures de rushs au final, pour un film de cinquante-deux minutes, ce qui est beaucoup. Nous ne savions pas ce qui allait se passer, nous ne dirigions personne et je ne voulais pas d’un film idéologique – dans le sens où je ne partais pas chercher une idée, quelque chose à défendre ou à combattre – je voulais partir en étant le plus ouvert possible au réel. Je souhaitais que le réel puisse nous atteindre viaun dispositif, avec l’espoir qu’il offre un autre éclairage. Donc, il fallait que nous soyons sur du long terme pour attendre quelque chose qui ait du sens et qui dépasse la simple chronique. Le quotidien des vétérinaires, c’est quand même principalement des vaccins et des ovariohystérectomies sur les chattes et les chiennes ! Les contraintes étaient le temps et la technique cinématographique finalement assez lourde : les optiques, les caméras, les trépieds. Toute cette artillerie est conçue pour filmer des humains, mais pas pour filmer quelque chose qui a la taille d’un rat ou d’un chat. Pour réussir à entrer dans l’intimité d’un chat, il faut trouver les optiques qui vont nous permettre de passer de l’autre côté, dans son monde à lui. Pour saisir des choses dans la durée. Finalement, nous avons opté pour le steadycam en low mode (à l’envers) : un bras articulé qui me permettait de rester 30 à 45 minutes à hauteur de patient. Le problème, c’est qu’en conséquence nous étions encombrants. Il y avait le steadycam, un ingénieur du son, une assistante réalisatrice et un opérateur qui faisait la mise au point puisque je ne pouvais pas la faire au ras du sol. Tout ce matériel imposait que le lieu qui nous accueille soit spacieux et que l’équipe soit contente de nous avoir sur le dos pendant cinq semaines tous les jours vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Conclusion : nous avons trouvé la plus petite salle d’auscultation de toute la région ! Mais nous avons trouvé le supervétérinaire qui nous a accueillis cinq semaines et qui ne nous a jamais dit : « Là, il faut couper ». Même dans les situations délicates, je le regardais et il ne m’a jamais dit stop. Il m’a toujours laissé faire, il y avait une grande confiance. En amont, nous avions visité vingt-cinq cliniques. Nous avons eu beaucoup de refus. Soit pour des questions d’espace, soit parce que certains vétérinaires, en réalité, n’avaient pas confiance en leur travail et pensaient qu’ils allaient se retrouver jugés. Par miracle, je suis tombé, je pense, sur un des rares vétérinaires qui connaissait Raymond Depardon et Frederick Wiseman, et qui m’a dit : « Si vous ne venez pas pour faire de la télé-réalité sur les vétérinaires, comme on voit sur TF1, je vous accueille. » À partir de là, c’était bon !Il a tout de suite compris ce que nous allions faire. Et puis, le docteur Griffe est quelqu’un qui ne tergiverse pas. Au final, l’équipe était même triste de nous voir partir !

 

Votre présence a-t-elle modifié quelque chose dans la perception de leur travail ?

 

Je pense que oui et c’est réciproque. Une caméra, ce n’est pas anodin. On croit toujours que c’est quelque chose qui n’interagit pas avec le réel, mais au contraire, nous participons au réel. D’ailleurs, c’est la philosophe Vinciane Despret, qui fait de l’éthologie sur les éthologues – c’est ce que j’aime bien dire d’elle ! –, et qui analyse cela de manière intelligente. Elle dit qu’en réalité une caméra ou un scientifique qui débarque, et qui a un autre regard, cela crée, pour ceux qui travaillent, une acuité dans leur activité qu’ils n’ont jamais. Tout d’un coup, ils se voient eux-mêmes en train de travailler. Ils font une sorte de psychanalyse et un diagnostic de leur travail, simplement par notre présence, sans que l’on ne fasse rien. D’ailleurs, le vétérinaire m’avait dit : « Je pense que ce que tu vas filmer, je ne l’ai jamais vu. Je ne sais pas ce qui se passe à cette place. » C’est incroyable, non ? C’est-à-dire que lui, dans son propre cabinet, pensait que les images nous allions ramener étaient celles d’un monde qu’il ne connaissait pas !

 

La préparation et le tournage ont été des moments importants, mais vous êtes également crédité comme monteur sur ce film.

 

Le montage a été un moment clé. Sur ce film-là, comme j’avais l’envie et la nécessité de chercher un nouveau vocabulaire, j’ai voulu monter seul. Je suis monteur de formation. Je me suis donc enfermé quelques mois, puis j’ai présenté une première version à Serge Lalou qui m’a fait une seule remarque : « Ce n’est pas vraiment ce qu’on avait dit, parce que, là, c’est beaucoup trop humain. Il ne faut pas qu’on comprenne les humains. Il faut qu’on entre dans un monde étrange. C’est ce que tu as écrit dans ta note d’intention, c’est pour cela que tu y es allé. Donc, que l’on ne sache pas les maladies, ce qui se passe, etc. Là, c’est encore trop technique et didactique. » Quand il m’a dit ça, ça m’a poussé à être plus extrême, à mettre de côté les problèmes des vétérinaires, des propriétaires, et à m’occuper vraiment des grandes trames qui sont celles des patients. C’est à partir de ce moment-là que les personnages ont pu réellement exister. Et donc le film lui-même...

 

J’aimerais revenir sur le choix de la première séquence, puisque j’imagine qu’après avoir filmé pendant cinq semaines, cela doit être une vraie question de savoir par quoi commencer un film qui, forcément, s’est écrit au montage. Le film commence avec la petite chatte Lilou, il y a un bref générique et puis on continue avec elle. Je trouve cette séquence très forte notamment parce qu’elle marque une série de barrières entre les humains et l’animal. Une barrière physique, tout d’abord, par les moyens mis en œuvre pour isoler l’animal de l’humain et s’en protéger : la mise en cage et les gants très épais, comme quelque chose qu’on veut tenir à distance, qu’on veut maîtriser. D’un côté, on a le langage articulé, la conversation un peu légère du vétérinaire et de la propriétaire du chat qui sont là et, d’un autre côté, le regard apeuré de l’animal. L’échange civilisé – j’ai presque envie de dire le commerce – entre le vétérinaire et la propriétaire s’oppose à une sorte d’irréductible sauvagerie de l’animal – cette chatte rebelle qui ne veut pas être domestiquée. Il y a ensuite cette séparation du cadre, qui va être le dispositif du film et qui est là d’emblée : le visage et la voix des humains sont hors champ alors qu’on est dans un lieu qui est strictement un lieu humain, qui procède de l’humain, et un animal plein cadre qui, lui, est privé de son milieu naturel – si tant est que les animaux domestiques aient encore un milieu naturel. Il y a donc une série d’oppositions dans la mise en scène et je me demandais si c’est ce qui avait présidé au choix de cette séquence comme séquence d’ouverture.

Tout ce que vous dites est juste et en fait pleinement partie. Je vais simplement ajouter qu’au montage, en effet, c’est toujours la grande question : comment se plonger dans un film ? Je trouvais intéressant d’avoir cette petite chatte qui arrive, une chatte sauvage. Ce qu’on voit, c’est une cage, un piège, qui appartient à des associations qui essaient de récupérer les chats errants, dans les villages quand il y en a trop, pour les stériliser. Je trouvais ça très fort d’avoir un individu qui ne fasse pas encore partie du monde des humains, qui n’est pas encore domestiqué (même s’il l’est un minimum d’un point de vue génétique), qui a le caractère du sauvage, c’est-à-dire qui est étranger à l’homme. Lilou arrive chez les humains dans un piège, ce qui veut dire de force. Ces derniers cherchent à connaître son âge, ils regardent ses dents – elle a six mois ; puis, son sexe – c’est une fille. À partir de là, ils la baptisent – elle s’appellera Lilou. Et, enfin, direction la stérilisation : bienvenue chez les humains ! Lilou, c’est le seul individu qui relève du sauvage, tous les autres animaux, enfin, tous les autres patients du film, sont domestiqués. Cette introduction me permettait de faire ce glissement vers nos compatriotes domestiques.

 

Ce qui est très beau aussi, dans cette fin de séquence, juste avant qu’on la sorte, une fois qu’elle est endormie, c’est le moment où elle regarde la caméra. D’un seul coup, elle semble avoir compris le lieu dans lequel elle se trouve, elle a vu qu’il y avait un vétérinaire, des assistants, et surtout, elle se tourne vers vous et vers la caméra et là, il y a un regard-caméra, regard-équipe et ce regard vient aussi vers nous, spectateurs. Si on revient sur quelques mots du dialogue, je pense qu’ils sont constitutifs pour lancer le film puisqu’on dit de cet animal qu’il va falloir qu’elle se sociabilise un peu. Il s’agit d’une socialisation humaine. Et puis, il y a aussi cette phrase que je trouve très emblématique : « Là, ce sont ses premiers contacts avec les êtres humains, alors forcément, on se met à sa place. » Mais, est-ce qu’il est possible de se mettre, à ce moment-là, ou à n’importe quel moment, à la place de cet animal ? C’est peut-être ce que la caméra va tenter de faire. Est-ce que pour vous, se mettre à la hauteur de l’animal, c’était se mettre à sa place ? 

La question de « se mettre à la place de » – évidemment on ne sait pas comment le formuler exactement – c’était le grand projet du film. En tout cas, c’était de s’en rapprocher, de « tenter de » parce que c’est quelque chose qu’on ne pourra jamais réellement faire. De mes expériences sur différents films, « se mettre à la place de », cela voudrait dire quoi ? Cela voudrait presque dire que la solution serait la caméra subjective. Cela pourrait être ça, la réponse. Au sens propre. Mais, la caméra subjective, ça ne fonctionne pas. Il ne se passe rien. Et même, je remarque que dans les fictions traditionnelles, quand ce sont des points de vue humains et qu’une vue subjective est trop longue, cela ne marche pas très bien. On a besoin de l’autre, de son regard, on a besoin de s’identifier. Dans Ani-Maux, le problème est de s’identifier à une autre espèce que la nôtre. Quand je parle de s’identifier, le mot n’est pas simple. Il ne s’agit pas de se reconnaître en l’autre – sinon, ce serait l’effacement de la différence, et dans le cas de l’animal, de l’anthropomorphisme malveillant – mais bien de tendre à se mettre à la place de l’autre. On pourrait parler d’empathie, mais le mot ne va pas encore assez loin. S’identifier à quelqu’un qui n’est pas nous, le cinéma y arrive quand même remarquablement bien via les émotions. On s’identifie à quelque chose qui est à distance. Ce qui, a priori, est un paradoxe. On a l’impression de vivre ce que vit la personne qui est là, devant nous. On est le héros, on est l’amoureux, on est l’amoureuse, on est vraiment dans la peau du personnage, on est l’autre – alors qu’en réalité on est à distance, on est en train de le voir. Sur Ani-Maux, c’était très fort parce que, tout de suite, c’est devenu philosophique. C’est-à-dire que même avec la distance et le recul, on se pose la question : peut-on passer cette frontière ? Cette expérience émotive est remarquablement bien racontée par le philosophe Baptiste Morizot dans son livre Sur la piste animale[3]. Il ne parle pas de cinéma mais de pistage, mais la quête et le déplacement de paradigmes sont les mêmes. 

 

Par définition, l’acte vétérinaire abolit la distance homme-animal. C’est-à-dire que l’animal, à un moment donné, même celui qui ne veut pas être approché, va finir par l’être, il va finir par être touché, son corps opéré, etc. Quelque chose de violent se loge dans cette représentation-là, une forme de violence qui est faite au corps animal, même si c’est pour le soigner. Comment avez-vous perçu cette question ? Car, vous aussi, parce que l’animal est maîtrisé ou parce qu’il est conciliant, vous pouvez parfois vous approcher davantage, être plus près. Et je trouve qu’il y a une grande finesse dans ces moments-là. 

 

C’est très important, en effet. Sur le plateau je cherchais en permanence où se trouvait l’intime. Quand je cadre, que ce soit avec des comédiens humains ou avec des personnages d’autres espèces, cette question de l’intime revient sans cesse : où se trouve cette frontière invisible qui nous permet d’entrer ou non dans le monde de l’autre ? En cadrant, je remarque que quand il y a de l’action, celle-ci nous submerge, nous emporte, nous prend, on peut être un tout petit peu plus large. Mais, dès que ça bouge moins, si on reste à distance, tout d’un coup, on n’est plus avec. Je voulais garder cette intimité, rester dans cette proximité, rester presque au battement du cœur, sentir les poils. Il me fallait percevoir quand j’étais trop loin, que je revienne avec eux, sinon, je prenais le risque de retomber du côté des humains – avec le mobilier, avec tout ce qui entoure les animaux dans une clinique. Cette sensibilité, je ne l’ai pas lâchée. Par moment, je crée quand même des contrepoints. Par exemple quand les vétérinaires mettent le chien Smith dans un sac plastique puis dans le congélateur, ils sortent du champ, et moi, je reste un temps sur le congélateur. Ici, c’est le contrepoint qui permet de percevoir où l’on est et de ressentir ce que l’on est en train de vivre. Pour continuer sur le langage, il y a le cadre, le contrepoint, mais également le son. Il a été très travaillé pour être au plus proche de l’intimité de l’animal. Il y a deux micros en même temps : un sur le steadycam et un sur une perche. Celui de la perche est focalisé sur les humains. Il s’affirme dans une certaine autonomie par rapport à l’image, ce qui est assez rare en cinéma. J’avais demandé à l’ingénieur du son de suivre les humains qui s’en allaient dans la pièce d’à côté, de partir avec eux, même si, de mon côté, je cadrais ailleurs. Par contre, nous avions gardé un son témoin, qui était sur le steadycam et qui s’occupait du cadre filmé. J’ai convoqué ensuite une équipe avec qui je travaille souvent : mon équipe de bruiteurs[4]. Tout ce que vous entendez, les petits frottements, les petites griffes sur les tables, les caresses, tout ce qui est en lien avec le sensible et le volume de la chair, des poils, etc., tout est recréé. C’est du bruitage. Même les salives des chiens et des chats, ont été bruitées. Mais c’est parce que nos micros – humains – ne sont pas capables, en tout cas dans des situations documentaires comme celle-ci, d’attraper ces subtilités. Le film, sans les bruitages, ce n’est pas le même. Le bruitage, c’est un langage qui nous permet de vivre également quelque chose de l’ordre du décentrement. Pour terminer sur la question de « se rapprocher », il y a aussi les patients eux-mêmes… C’est incroyable la confiance que tous ces patients ont envers l’humain ! À part Lilou, qui est sauvage – et puis Ginger, parce que c’est un caractère particulier qui saute dans tous les sens – nous n’avons eu aucun rebelle. En fait, ils sont ultra-domestiqués. L’homme a choisi les gênes qui étaient les plus sympas et on les a reproduits de génération en génération. Certains sont complètement gagas ! C’est un peu le cas du Carlin, il est heureux tout le temps, parce qu’on l’a sélectionné pour être heureux et pour qu’il nous fasse rire. Et ça marche ! Mais, ce n’est pas lui qui l’a décidé. C’est intéressant de percevoir la différence entre le sauvage et le domestique. Globalement, tous ceux qu’on voyait arriver nous faisaient confiance. On le sentait dans leur regard et cela subjuguait toute l’équipe. Ils venaient à la clinique et ils savaient très bien que les humains étaient là pour trouver une solution, pour les aider. Ça m’a complètement bouleversé. Je ne m’y attendais pas à ce point-là. Par exemple, quand je suis avec Smith et que je passe deux heures dans le chenil à le filmer, il est là, il me regarde et on sent qu’il est en confiance alors qu’on ne se connaît pas. Évidemment, nous ne caressions personne pour éviter d’entrer dans une interaction qui les aurait amenés à vouloir jouer ou des choses comme ça. Nous étions presque comme des murs. Et pour des chiens ou pour des chats, ce n’est pas habituel de voir des humains qui tournent autour d’eux et qui ne proposent pas d’interactions, qui ne leur parlent pas. On était là, comme ça, et on restait deux heures dans le chenil et, eux, nous regardaient. Ils se posaient vraiment des questions sur ce que l’on faisait. On ne sait pas quelle était leur réponse ou quelle était leur intuition. Il y a peu de chances qu’ils pensaient participer à un film ! En tout cas, ils nous acceptaient parmi eux et, surtout, ils avaient confiance. Ils savaient qu’on était là pour leur donner un coup de main. Le coup de main, cela pouvait être une petite piqûre pour repartir en pleine forme, mais cela pouvait aussi être une petite piqûre qui endort pour toujours. Mais ça, eux, ne le savaient pas. En tout cas, il y avait une véritable intention et attention envers l’humain pour tenter de comprendre ce que l’on faisait. Pour essayer de nous aider à les aider, vraiment. Vinciane Despret[5]appelle cela l’« agentivité » – agentivity chez les anglais, il n’y a pas vraiment d’homologue en français – c’est-à-dire quelque chose qui leur permet d’agir et d’être acteurs.

 

Je reviens à la question du décentrement du regard parce qu’elle est effectivement essentielle pour ce film. Il y a quelque chose qui est assez étonnant : être à hauteur de l’animal, avoir un regard qui soit moins anthropocentré et, en même temps, dans les moments forts – la mort, les retrouvailles ou le moment où la jeune femme rassure son rat – où les humains eux-mêmes se mettent au niveau des animaux, ils entrent de facto dans le cadre. Or, cela transgresse le dispositif de départ, qui était de se décentrer, de quitter le niveau humain. Mais, il y a un moment où l’humain rattrape lui-même l’animal. Est-ce que vous avez anticipé ce phénomène-là ? Est-ce qu’on continue à tourner si les humains rentrent dans le cadre ?

 

Pour être tout à fait honnête, j’ai senti qu’il y avait un problème dès la première semaine et je ne l’avais pas prévu. J’ai d’abord été embêté, puis, je me le suis autorisé. Je me suis dit, là, c’est le réel qui parle, ce n’est pas moi qui vais imposer les choses. Je ne suis pas en fiction. Il faut que j’arrive à accueillir ce réel-là, sans non plus trahir le point de vue, sans que l’intrusion de l’humain dans le dispositif fasse qu’on se pose des questions d’humains qui ne m’intéressent pas pour ce projet. Donc, ce que je me suis autorisé, c’étaient des moments furtifs. Parce que dans les rushs, j’avais beaucoup de visages humains ! J’ai gardé ces moments furtifs ou qui se jouent dans la profondeur de champ, dans le flou, un peu derrière. Souvent, si on regarde bien, je fais des petits mouvements de caméra pour faire passer le visage du chat ou du chien en avant-plan et, tout doucement, sans qu’on s’en rende vraiment compte, l’humain passe derrière et se retrouve à moitié masqué. C’était un peu ma hantise. J’avais peur que les visages descendent trop. J’avais quelques séquences aussi qui étaient un peu problématiques quand les propriétaires prenaient leur chien ou leur chat dans les bras, sur l’épaule. Ce qui se fait très souvent. J’avais alors des séquences où on voyait la nuque des gens et j’avais le visage du chien de l’autre côté, ou alors ils les prenaient comme ça en berceau. C’étaient là les limites du dispositif.

 

Vous parliez de la mise à distance au niveau des plans mais, vous, comment vous êtes-vous mis à distance en tant qu’être humain ? Ce que vous avez vécu pendant cinq semaines, c’est parfois quand même très dur. 

 

C’est une bonne question. Je n’étais pas tout seul, j’avais toute une équipe avec moi et je suis quand même habitué à être confronté à l’animal par mon travail mais aussi par mes origines. Je n’ai pas trop de problèmes avec le fait de voir de la chair, des animaux ouverts, des ossements. Gamin, je récupérais les serpents écrasés sur le bord des routes pour les enrouler dans l’alcool, je les faisais nettoyer par les fourmis et les vers pour ensuite reconstituer leurs squelettes. Je viens d’un univers naturaliste qui est très proche du vivant, mais du vivant dans tous ses aspects dont la mort. C’est évident que lorsqu’on se trouve en situation, ce n’est pas la même chose. Je n’étais plus cette personne qui a trouvé un animal mort qu’il n’a pas connu. On a vécu beaucoup de choses avec les animaux du film. Avec Smith par exemple, on s’est côtoyés cinq semaines. On est devenu copains. Titus, il est revenu pendant trois semaines. Quand on regarde le film, on a le sentiment que c’est ramassé dans le temps mais, en réalité, à chaque fois, il repartait chez lui et puis il revenait. Donc, on se connaît bien, on commence un peu à s’attacher. Quand on tournait la séquence de l’euthanasie avec Titus, nous avons eu un petit problème. Ron, l’ingénieur du son, était avec moi dans la salle et c’est lui qu’on entendait le plus ! Il pleurait comme une madeleine, avec sa perche. De l’autre côté, il y avait Jean-Baptiste qui était à la mise au point, et lui aussi était en train de pleurer. Après, il y a quelque chose qui est différent pour l’équipe par rapport aux spectateurs : nous étions acteurs. Nous faisions quelque chose, nous étions dans l’action. Il en est de même pour les vétérinaires et les assistantes, y compris pour les propriétaires, tout le monde est dans l’action. Le public est quant à lui dans une situation passive. Il reçoit ces moments en pleine poire, sans le décider. Il me semble qu’on n’a pas la même vulnérabilité quand on est acteur et quand on est spectateur. Cette question me fait penser aux personnes qui partent à la guerre. Il est certain que l’on ne vit pas les choses tout à fait de la même manière quand on vit la guerre, qu’on est dans l’action, qu’il faut sauver quelque chose et que c’est urgent, et quand on regarde un film de guerre qui nous tétanise. Personnellement, c’est quand on rentrait, à la fin de la journée, que je me disais : « Ouf, c’était quand même costaud, aujourd’hui ! » Une autre chose qu’il faut avouer, c’est que pendant trois semaines, on a eu franchement beaucoup de vaccins et d’ovariohystérectomies, c’est-à-dire rien de très spectaculaire et surtout rien qui nous permettait d’avoir un film qui soulève des questions intéressantes. On était sur un film que l’on préparait depuis trois ans. On avait fait venir des techniciens de partout, cela nous coûtait de l’argent et on savait qu’on ne tournerait que là, maintenant, et on n’avait toujours rien dans la boîte au bout de trois semaines. L’esprit humain est très bizarre. C’est-à-dire qu’à ce moment-là, il n’espère qu’une chose, c’est qu’il y ait un chien ou un chat qui crève ou qui arrive avec une grosse maladie. C’est quand même dingue ! Ça, ça nous a surpris. Ça m’a fait repenser à des cours de cinéma et d’analyse d’image à propos des photographes de guerre au sujet de la construction du réel. Lorsque les reporters partent sur le front et qu’il ne se passe rien. Quand il n’y a rien de spectaculaire pour faire une image, ils n’attendent qu’une chose, c’est qu’une bombe explose ! Les reporters de guerre confient cela. C’est bien de l’avouer parce que cela ne veut pas dire qu’on le veut profondément, mais en situation d’attendre, le cerveau peut l’espérer. C’est là que vous comprenez pourquoi je ne voulais pas partir seulement quinze jours. Ce qui nous a sauvés, nous, d’un point de vue éthique, c’est que nous sommes restés cinq semaines, nous étions rassurés, nous savions qu’il se passerait des choses et que nous n’allions pas devoir forcer le réel. Parce qu’à un moment donné, je peux vous garantir qu’il existe des réalisateurs – et je n’en fais pas partie – qui sont prêts à bousculer le réel. On fait énormément ça en documentaire, on construit le réel.

 

À certains moments, certaines images se répondent, notamment des regards d’animaux. Et vous avez créé justement par le montage une sorte de fraternité entre eux.

 

Vous avez raison. D’ailleurs, je considère presque que ce film est ma meilleure fiction. Les personnages présents à l’écran sont également en partie construits. J’ai bien conscience que j’ai fabriqué des séquences et je n’ai pas tout gardé parce que le film aurait duré des heures et des heures. Je vous ai donné certains aspects de la personnalité de ces animaux et pas d’autres, certains moments de leur vie et pas d’autres. Mes choix résultent de mon parcours – c’est-à-dire des lectures que j’ai faites, de la provenance du projet, de mon histoire personnelle. La construction que vous évoquez, ces champs-contrechamps entre des chiens ou d’autres patients qui regardent ce qui se passe, c’est, pour moi, l’une des clés pour la construction du langage que je cherchais. Pour deux raisons. Premièrement, je crée un espace. Si vous ne créez pas le contrechamp, à un moment donné, vous êtes tout le temps sur de l’aplat, les volumes n’existent pas, on ne sait pas où on habite, car ce qui est regardé n’a pas d’environnement. Il revient au montage de créer l’espace. Deuxièmement, je n’avais pas droit aux contrechamps classiques. Si je filme le chien qui arrive sur la table, le contrechamp sur le visage du vétérinaire ou de la propriétaire me permet de comprendre la situation. Ce type de montage permet de rentrer dans une histoire. Seulement, je ne pouvais pas m’autoriser cela. Heureusement, je me suis rendu compte qu’il y avait des patients – animaux – dans la salle d’attente ou dans la salle d’opération, qui regardaient, sentaient, entendaient tout ce qui se passait. J’ai ainsi trouvé mon contrechamp. Ces plans m’ont aussi permis de m’inscrire dans ce monde qui n’est pas le nôtre, dans le monde des animaux domestiques. S’il y a une immersion possible dans ce film, c’est dans la fabrication de ce contrechamp non humain.

 

Cette spatialisation dont vous parlez, elle passe aussi par le son, les bruitages, le hors-champ qui créent de la profondeur…

 

Exactement. C’est un film qui est basé sur le hors-champ : des portes qui claquent, j’en ai rajouté des dizaines, tout comme des bruissements, des pas... Ce que nous avons vécu en cinq semaines, il fallait qu’on le fasse vivre en cinquante-deux minutes. On a donc reconstruit un réel pour traduire le réel. En fait, ce n’est pas la construction du réel que nous évoquions précédemment, mais bien la reconstruction du réel. Et c’est dans cet interstice que se glisse la dialectique entre le réel et la subjectivité d’un regard. Qu’il soit fantasmé, fractionné, enjoué, amoureux, colérique... C’est là que se trouve une certaine honnêteté du geste. 

 

Les volumes spatiaux et la structure du film font penser à Biòu. C’est la même trajectoire qu’on suit ici, principalement à travers les chiens Smith et Wilson qui ouvrent le film et le referment. Il y a toute une série de boîtes qui sont de plus en plus petites et, le parangon de cela, c’est justement la cage qui contient elle-même une plus petite cage à l’intérieur pour enfermer le chat le plus sauvage… C’est une construction spatiale pensée comme un vrai espace cinématographique qui est construit à partir de ces boîtes.

 

C’est un film de boîtes, en effet, il y a les cages, les chenils, les pièces, et même la clinique en elle-même est une boîte. Ce sont aussi des boîtes de représentations : comment perçoit-on l’animal ? Est-ce qu’on s’y inclut ? Nous considérons-nous comme un animal parmi les autres ? Est-ce que nous faisons partie de cette même matière que nous voyons ? Dans les débats que nous menons, dans les salles de cinéma, il y a des gens qui viennent me voir et qui me disent : « Pour moi, vous n’avez pas parlé d’animaux du tout. Moi, j’y ai vu mon grand-père qui est à l’hôpital, et c’est compliqué... L’euthanasie n’existe pas en France, on ne sait pas trop si on va le débrancher, pas le débrancher, en cachette, pas en cachette, qu’est-ce que ça nous pose comme question ? L’acharnement thérapeutique ? » J’ai même eu quelqu’un qui était venu me voir et qui m’a dit : « En fait, vous avez filmé ma vie. J’ai eu une grosse maladie et j’ai été pendant trois ans en fauteuil roulant. Et quand on est en fauteuil roulant, on ne voit jamais les visages, je ne voyais que les mains, les hanches des gens. Tout ce que vous avez filmé, c’était ma vie pendant trois ans. Et comme c’était une maladie compliquée, je me suis retrouvé sur le billard en opération tous les deux mois. Le fait d’aller se faire piquer, etc. pour moi c’était le quotidien. Vous avez filmé la manière dont je voyais le monde pendant trois ans. » C’était dingue !

 

Les animaux sont singuliers, ils sont très différents de nous, et en même temps, on revient très facilement à des questions humaines. Peut-être d’ailleurs parce que c’est un lieu humain dans lequel on se trouve, qui, comme le disent les spectateurs que vous évoquez, renvoie à l’hôpital. En rapprochant l’animal de nous, on oblitère par conséquent une certaine différence de lui à nous. Il y a quelque chose qui pourrait être ambivalent dans le film.

 

C’était le projet, cette double lecture. Pour moi, c’était très important que les animaux puissent nous poser des questions, qu’ils interrogent nos existences. J’espérais, je voulais que le spectateur puisse se questionner sur ce que signifie être en vie, ce qu’est un être vivant. Et c’est là que se loge ma fascination à filmer un animal qui s’endort. Je suis quotidiennement impressionné de voir tout ce qui se meut en moi – mes bras, mes jambes, mon cœur, ma langue – c’est quand même assez miraculeux : la matière présente sur notre planète a fabriqué une matière qui est vivante ! J’espérais, ou j’espère en tout cas, que les patients que je vais voir, que les héros que j’invite, nous rappellent que nous sommes cette matière vivante, incroyable et qu’il suffit d’un rien pour que cela ne le soit plus. Sans jugement et sans morale. C’est la grande question. Il me fallait éviter le pathos. Cette matière peut être animée et cette matière peut être inanimée, c’est un fait rappelé par le titre. Même dans le mot « animal », il y a « animé ». C’est pour cette raison que nous restons longuement, par exemple, sur ce plan de Titus mort. Cela m’a parfois été reproché. On ferme la porte et là, on se pose des questions. Ça dure. Est-ce que c’est encore un individu ? Est-ce que c’est devenu de la matière ? Que va-t-il devenir et que font nos sociétés occidentales avec ça ? Dans le film, nous montrons que tout est propre : on le met tout de suite dans un sac plastique, ensuite, dans un congélateur. On nettoie. On brosse. Ça ne dure pas bien longtemps. Un sac rouge si on veut récupérer les cendres, un sac blanc si on veut que ça parte à la fosse commune. Tout est extrêmement bien organisé. Pour les humains, on sait tous très bien qu’en Occident on a un problème avec la mort : tout est caché. On ne veut pas l’assumer ni même l’intégrer dans le processus de vie. Il existe des sociétés, encore aujourd’hui, et ça a été le cas dans le passé plus encore, où c’était une fête. Et même en Occident. On a en a également parlé avec Vinciane Despret. Elle me racontait comment se passent certaines euthanasies en Belgique – puisque c’est un droit – et c’est à mourir de rire, sans jeu de mot ! Eux, ils peuvent faire la fête ! Ils sortent le champagne et ils convoquent toute la famille, avant de piquer la personne qui a décidé d’être euthanasiée. Chez nous, en France, c’est encore bien tabou. 

 

Au fond, est-ce que vous ne faites pas ce film dans une clinique vétérinaire parce que vous ne pouvez pas le faire chez les humains ?

 

À l’origine, non. Je suis vraiment intéressé par le fait de convoquer d’autres espèces à l’écran et dans nos récits pour nous interroger. En tout cas de les convoquer et même de nous mettre ensemble. Adolescent, je me souviens que je relevais déjà cette étrangeté : d’un côté, nous avons des films de fiction qui sont à 99,9% des histoires d’humains et, d’un autre côté, nous avons des documentaires animaliers. C’est tout de même rare de voir des histoires qui soient communes, où humains et animaux sont invités pour raconter une histoire ensemble, pour s’interroger mutuellement. Cela représente très bien la dichotomie, le dualisme, hérités de Descartes et de la Chrétienté. Les séparations homme/animal, nature/culture, raison/émotion se voient dans nos représentations et sur nos écrans. Lorsque l’on raconte des histoires ensemble, ça va être pour faire Babe, le cochon devenu berger (Chris Noonan, 1995)Quelque chose de complètement anthropomorphisé. En réalité, on ne convoque absolument pas l’étrange ou l’étranger. On lui met juste une petite peau d’animal, mais on est en train de parler des humains. Je viens de la photographie animalière où j’étais plongé dans le monde des animaux sauvages. En parallèle, j’ai commencé à faire des films d’humains quand j’ai découvert le cinéma par une option cinéma au lycée à Lunel. Mais, ça ne m’allait pas. Mes deux mondes étaient toujours séparés. À un moment, j’ai voulu raconter des histoires où humains et animaux sont ensemble à l’écran et s’interrogent mutuellement, où, en tout cas, ils vivent des choses en commun parce que je vois plutôt notre monde comme ça, comme un ensemble de vivants qui cohabitent.

 

 

 

Vincent Deville

Sylvère Petit

Transcription : Ghislaine Lassiaz

 

 



[1]« On dirait le sud » – Magazine Culturel France 3.

[2]Jacques Derrida, L’Animal donc que je suis, Paris, Éditions Galilée, 2006.

[3]Baptiste Morizot, Sur la piste animale, Arles, Actes Sud, 2018.

[4]Studio Foley'Torium.

[5]Vinciane Despret, Habiter en oiseau, Arles, Actes Sud, 2019.