« Que Dieu me pardonne, je n’ai jamais prêté attention à la couleur des yeux des animaux[1]. »

Sainte Claire à Saint François

 

« Tracer des chemins [2]», comme le dit le cinéaste Miguel Gomes, pourraient être les mots d’ordre de son œuvre. Ces chemins croisent la « réalité » et la fiction, raccordant la contemporanéité du tournage aux temps bibliques ou légendaires des histoires représentées. Si nombre de détours ou de boucles rendent parfois l’orientation de ces traversées difficilement saisissable, certaines figures apparaissent de manière récurrente dans les films, œuvrant comme des repères capables sinon de nous guider, du moins de nous rappeler les voies déjà parcourues. Les animaux font partie de ces figures : omniprésents dans l’œuvre du cinéaste, ils ne cessent de se décliner sous des formes et des apparitions multiples, constituant un bestiaire varié allant des créatures les plus quotidiennes aux plus étonnantes. Cet article essaiera de déterminer quelles peuvent être les fonctions narratives, génériques et esthétiques des animaux dans l’ensemble de l’œuvre de Miguel Gomes. Pour ce faire, nous nous arrêterons sur l’étendue du bestiaire visible dans les films pour comprendre la façon dont il se constitue. Nous nous focaliserons ensuite plus précisément sur les moments d’apparition des animaux pour enfin déterminer la manière dont ils sont mis en scène pour produire des souvenirs, de la mémoire et des images. 

Animalité et hybridité

         Ce qui frappe concernant les animaux dans l’œuvre de Miguel Gomes, c’est d’abord leur nombre et la permanence de leur présence dans les films. Des premiers courts métrages aux Mille et une Nuits (2015), les animaux ont toujours une place importante et ont d’ailleurs tendance à occuper des rôles et des fonctions toujours plus centraux : alors qu’ils font partie du décor et qu’ils occupent l’espace sous forme d’objets ludiques ou folkloriques dans Inventaire de Noël (2000), ils deviennent la pierre angulaire de plusieurs récits dans Les Mille et une Nuits, faisant le lien entre des personnages et des espaces qui, sans eux, resteraient imperméables les uns aux autres. Cette importance grandissante des animaux dans les films va de pair avec une diversification progressive de leurs types. Dès les premières œuvres, le singe est l’animal le plus présent : représenté comme une figure anthropomorphe au caractère bien trempé sous la forme d’une marionnette dans Inventaire de Noël, on le retrouve, au contraire, sous les traits d’un animal sauvage prisonnier dans une cage et en proie à la violence du protagoniste dans 31 (2002). Les films suivants s’enrichissent ensuite d’espèces animales très différentes jusqu’à constituer, au fil des images, une véritable arche de Noé cinématographique : chiens, poules, coqs, ânes, moutons, vaches, dromadaires, renards, sangliers, perroquet, crocodiles, buffle, ou encore baleine peuplent les récits du cinéaste, façonnant un univers qui, progressivement, se charge d’un merveilleux tantôt attirant, tantôt inquiétant.

Il est nécessaire de noter également les régimes de représentations animalières à l’œuvre dans ces films. En effet, bien que les animaux « réels », c’est-à-dire agissant effectivement devant la caméra, soient les plus nombreux, on peut relever également des animaux présents sous forme d’objets ou de représentations mimétiques, ce second type de représentation faisant parfois écho au premier. À ce titre, la figure du singe est encore une fois exemplaire puisqu’elle se décline selon différentes modalités. Nous avons vu que les deux premières apparitions de cet animal correspondaient à une marionnette, puis à un véritable singe en cage. La figure est encore évoquée par le langage dans Tabou (2012) dans le récit que fait Aurora de son rêve, avant de réapparaître à nouveau sous la forme de dessins naïfs sur la banderole de la manifestation contre les violences faites aux animaux à laquelle participe Pilar dans le même film. Ces déplacements figuratifs façonnent une image du singe mouvante et multiple. Contrechamp des vies quotidiennes des personnages, ce dernier appelle un ailleurs exotique à travers la marionnette et le rêve d’une part, et prend en charge, d’autre part, la représentation des conséquences de la violence humaine : en étant enfermé et victime de l’agressivité du protagoniste dans 31et représenté grâce au dessin en archétype de la violence que nos sociétés font subir aux animaux dans Tabou, le singe décline sa figure en fonction des significations qu’il prend en charge.

 



 

 

 

 

La prolifération toujours plus importante des animaux laisse du reste transparaître une perméabilité entre l’humanité et l’animalité. Cette perméabilité se fait voir d’abord dans la présence d’êtres hybrides, mi-hommes mi-animaux, faisant basculer le bestiaire des films du côté du fantastique ou du merveilleux. Exemplairement, dans Les Mille et une Nuits, c’est l’explosion d’une baleine échouée sur la plage qui fait jaillir des entrailles de la bête une sirène, elle-même en train de dépérir sur le sable. Créature issue d’un rêve de Luis, le syndicaliste, la sirène mort-née n’en prend pas moins des allures humaines. Représentée au centre de l’image, la caméra insistant sur sa double nature de femme – nue, le visage marqué et reconnaissable – et de poisson – les écailles frétillantes et visqueuses – la sirène incarne littéralement les rêves et les angoisses de Luis, voulant « mettre à l’eau » les ouvriers de la ville pour un bain du Nouvel An festif et joyeux, mais craignant que ce projet ne puisse se réaliser.

Cette hybridation entre l’humanité et l’animalité s’opère le plus souvent au sein de récits enchâssés[3]où des personnages racontent ou rêvent des événements passés ou fantasmés. Dans le deuxième volume des Mille et une Nuits, c’est une vache, représentée sous les traits de deux hommes déguisés dans un costume expressionniste de bovin, qui raconte son enlèvement par des bandits et sa discussion avec un olivier millénaire. Le récit que le quadrupède fantoche fait au juge et à l’assemblée réunis devant lui est l’occasion de produire des images dans lesquelles il prend les traits d’une vache « en chair et en os » pourrait-on dire. Ainsi, le raccord entre la fin du récit et le retour au tribunal permet de constater un écart figuratif des plus saisissant : le plan de demi-ensemble d’une véritable vache est remplacé par un gros plan du bovin en carton-pâte devant le tribunal. C’est ainsi que le second niveau narratif devient plus naturaliste que le premier, ancré dans le merveilleux. La vache hybride, mi-homme mi-bovin, se raconte en véritable vache, insistant ainsi sur l’écart entre sa condition artificielle et sa volonté de corporéité, voire de normalité.

 

 

D’autres fois, ce sont les hommes qui rêvent de retrouver le monde animal. Simão « Sans Tripes », dont l’histoire ouvre le deuxième volume des Mille et une Nuits, est recherché par la police et se cache dans le maquis. Enfoncé dans la nature sauvage, son corps retrouve ses origines animales lorsqu’il plonge dans la rivière ou se fond dans les hautes herbes pour échapper au drone de ses poursuivants. Le personnage, d’ailleurs, disparaît littéralement dans la nature lorsqu’un fondu rend son corps évanescent jusqu’à disparaître de l’image. Ce sont des bruits qui indiqueront au plan suivant sa réapparition par le même mécanisme : un grognement de cochon précède l’apparition de Simão au centre du champ, comme par magie, dans une posture animale caractéristique, les muscles tendus et les bras en arc de cercle. Simão retrouve, et revendique par-là son retour à la condition animale, moyen de fuir une société qu’il rejette et qui souhaite l’enfermer.

L’animalité se pare ainsi de divers attributs dans les films de Miguel Gomes. Ce sont d’abord le nombre et la diversité des animaux qui étonnent, mais surtout le fait que l’animalité ne se réduise pas au monde animal. L’humanité et l’animalité ne sont pas des états stables et déterminés, mais plutôt le fruit de désirs et de volontés en mouvement, ce qu’incarnent les différents types de représentations animalières, les trucages et le montage. Cette animalité, parce qu’elle est mouvante, semble toujours avoir trait au rêve ou à la rêverie et ses apparitions, dénoter un hiatus, un problème dans la représentation.

 

De l’apparition comme dysfonctionnement

Le chien Dixie, le coq parlant ou les pinsons sont les personnages centraux de plusieurs des récits narrés par Schéhérazade dans Les Mille et une Nuits. À chaque fois, l’un de ces animaux apporte un changement dans une organisation communautaire jusque-là bien réglée. Les premiers plans de l’épisode « Les maîtres de Dixie » nous font voir des immeubles de banlieue tous semblables, baignés dans une atmosphère grise obstruée par du brouillard. Le petit chien, par son long pelage blanc, fait déjà office d’exception lorsqu’il apparaît pour la première fois au loin, seul corps en mouvement dans une image figée par la grisaille. Le plan suivant, rompant avec la logique installée par cette entame narrative, cadre en gros plan une fourmilière en pleine activité, vite désorganisée par les pattes du petit chien qui entre dans le champ et gratte la terre pour finalement sortir de l’image. Représentée exemplairement comme un corps perturbateur, voire dangereux, la figure du chien annonce ici son rôle futur dans les communautés humaines qu’elle va intégrer : troubler le quotidien des habitants de ces immeubles, bercés par la répétition. L’apparition de l’animal perturbe donc d’abord la mise en scène puisque, figure blanche et mouvante, il déstabilise la bonne organisation des plans d’immeubles figés et rectilignes, pour ensuite, dans un second temps, troubler la bonne tenue des ménages qui le recueilleront (certains iront jusqu’à se suicider après avoir donné le chien à un autre couple), comme il trouble l’organisation de la fourmilière. 

 

 

 

 

 

Si Dixie est au centre de l’épisode dans lequel il apparaît, d’autres animaux façonnent la réception des histoires et des images tout en étant en marge des récits. Ce sont le plus souvent leurs premières apparitions qui marquent un écart dans la représentation établie jusque-là, forçant le spectateur à interroger à nouveau frais son appréhension du genre et de l’univers fictionnel de l’épisode. Au début de la première histoire narrée par Schéhérazade dans Les Mille et une Nuits, « les hommes qui bandent », la reine évoque trois marchands arrivant dans un pays en faillite et proposant à ses habitants un prêt contre « intérêts et obéissance »[4]. Sur ces paroles, le premier plan de l’histoire nous montre, plein-cadre, un dromadaire assis, affublé d’une selle à l’orientale et accompagné de deux de ses congénères à l’arrière-plan. Mâchouillant en rythme, les trois camélidés étonnent par leur présence et leur nonchalance tandis que se poursuit la parabole de Schéhérazade sur la crise économique portugaise. Ils transmettent également, par leur nature et leurs accessoires, un imaginaire orientaliste fait d’aventures et d’exotisme, prolongeant le titre du film et faisant contrepoint à l’enjeu politique contemporain, le programme gouvernemental d’austérité débuté en 2013. L’histoire s’ouvre ainsi sur des animaux, apparaissant comme une altérité promettant des aventures d’un autre âge, en complète contradiction avec les plans qui suivront, représentant la table des négociations entre les membres du gouvernement portugais et la troïka européenne.

La même construction syntagmatique se retrouve à bien des endroits dans les films de Miguel Gomes. Ce cher mois d’août (2008) s’ouvre sur une courte séquence dans laquelle un jeune renard rôde autour d’un poulailler et finit par y entrer. Présentées sans contextualisation, en plans fixes, accompagnées simplement par le gloussement des poules, ces images ne font pas office de métaphore, de comparaison ou d’introduction thématique aux situations futures vécues par les personnages. Elles valent pour ce qu’elles sont, des événements naturels captés par la caméra, à l’image des longues séquences de bals de village prises sur le vif qui suivront, mais faisant, là aussi, contrepoint à la fiction organisée de la seconde partie du film. L’animal, qu’il s’agisse du dromadaire, du renard ou des poules, est signalé comme une altérité d’abord physique, tactile, mais aussi narrative : il n’accorde aucun intérêt aux histoires des hommes et poursuit son chemin comme si de rien n’était. Placé en début et en fin de séquences ou de films, l’animal marque donc un contrechamp radicalement différent des récits, un contrechamp qui a valeur d’ouverture, mais aussi de conflit avec la fiction.

         On peut trouver une variation radicale de ce dispositif dans le film que Miguel Gomes réalise en 2006 à partir d’un poème de saint François, Cantique des créatures. Divisé en trois parties bien distinctes, le film s’ouvre sur les déambulations contemporaines d’un chanteur dans les rues d’Assise, pour représenter ensuite l’amnésie et les doutes de François face à ce qu’il a déjà accompli. La troisième et dernière partie, composée d’extraits glanés ici ou là dans des documentaires animaliers, narre la jalousie des animaux entre eux face à l’amour que leur prodigue François. Déjà, dans les deux premières parties, les apparitions d’animaux sont prétextes à un dialogue entre les temps et entre les types de représentations. Alors que le chanteur gravit le parvis de la cathédrale d’Assise, l’image se fige sur les passants en contrebas, puis laisse place à des détails de la fresque du maître de saint François[5]représentant le saint prêchant aux oiseaux. Le montage présente le dialogue entre François et les animaux par une succession de plans alternant le premier et les seconds. S’ensuit un plan sur quelques oiseaux filmés à l’extérieur s’envolant dans le ciel d’Assise. Ce passage marque la fin de la première partie et annonce la suivante où, en 1212 dans un décor théâtral de forêt, le saint s’interroge sur sa mission. Les oiseaux font donc le lien entre le présent d’Assise et son passé légendaire, mais aussi entre la captation de la caméra et la représentation picturale. Entre ces images et ces temps que tout oppose, entre l’espace figé de la fresque et celui, mobile, de la caméra portée de Miguel Gomes, les oiseaux transitent, migrent comme le leur affirmait déjà François dans sa prédication : « Dieu vous a rendus nobles parmi ses créatures et il vous a accordé d’habiter dans la pureté de l’air ; car comme vous ne semez ni ne moissonnez, lui-même ne vous en protège et gouverne pas moins, sans que vous vous en souciiez le moins du monde[6]. » Le monde mouvant, nomade des oiseaux trouve son prolongement dans le film par la production d’un espace cinématographique interstitiel, faisant le lien entre les temps, entre les arts mais aussi entre le sacré et le profane. De par le montage, les oiseaux sont donc présentés comme une puissance de liaison et leur apparition comme un moment privilégié pour des rapprochements anachroniques.

 

 

 

Qu’ils soient au centre des récits ou dans leurs marges, les animaux ont donc, dans le cinéma de Miguel Gomes, une fonction de dérégulation, de rupture qui intervient le plus souvent au moment de leurs apparitions. Ces ruptures cependant ne font pas que rompre des liens établis de longue date, elles produisent aussi de nouvelles relations, des rapprochements inédits entre des supports, des temps et des espaces qui procurent aux images des dimensions et des potentialités nouvelles.

 

Les animaux comme puissance fictionnelle

 

La fonction de dérégulation accordée aux animaux par la mise en scène, le montage et la construction syntagmatique se complète d’autres, liées aux genres et aux registres des films. C’est le cas notamment du coq dans l’épisode « Histoire du coq et du feu » au sein des Mille et une Nuits. L’introduction du don de parole accordé à l’animal fait basculer le récit dans le genre du conte tandis qu’aucun élément surnaturel n’était intervenu jusque-là. Lorsque l’on entend pour la première fois la voix du coq en off alors que ce dernier est filmé en gros plan, dans sa cage, sans émettre aucun bruit dans le champ, nous sommes obligés de reconsidérer l’univers diégétique du récit et des actions passées au prisme de cette nouvelle information. L’animal change ainsi de statut et acquiert une dimension fabuleuse dépassant sa situation au sein de l’épisode narratif en cours pour s’élever et rejoindre quelques-uns de ses illustres aînés, ceux des fables de La Fontaine par exemple[7]. On retrouve une évolution comparable dans l’épisode « Les maîtres de Dixie » lorsque le chien, à la toute fin de l’histoire, poursuit son double fantomatique. L’apparition spectrale, double translucide de l’animal, plonge le récit dans le genre du fantastique, sans pour autant être complètement déconnectée de son déroulement. Nous savons en effet que l’ancienne maîtresse de l’animal possédait un chien en tout point semblable et l’avait également baptisé Dixie. Ainsi, l’entremêlement du chien avec le fantôme produit un entremêlement des genres, mais également des temps. L’apparition peut être vue prosaïquement comme l’ancien animal de la propriétaire ou, de manière plus spirituelle, comme le retour d’une incarnation précédente de Dixie. Là aussi, la reconnaissance générique et, avec elle, l’interprétation de l’histoire observée jusque-là se transforment et se complexifient au moment de l’apparition du fantôme animal, doublant le drame social d’une dimension fantastique.

Pour finir cette étude sur le rôle des animaux dans les films de Miguel Gomes, il faut nous arrêter sur l’un d’eux à qui est octroyée une place centrale et structurante dans Tabou. Il s’agit du crocodile qui apparaît à plusieurs reprises et dans des contextes très différents. C’est d’abord Dandy, le crocodile que la jeune Aurora tente d’élever dans sa ferme, en Afrique au début des années 1960, dans la seconde partie du film[8]. Ce crocodile permettra d’ailleurs la rencontre entre Aurora et son amant puisqu’il sera retrouvé dans la maison de ce dernier après s’être enfui. Ensuite, alors qu’Aurora est mourante et entourée par son employée de maison et sa voisine Pilar dans la première partie, sous le ciel gris du Lisbonne contemporain, elle demande à son amie de bien s’occuper de son crocodile et de ne pas le laisser s’échapper. L’évocation de l’animal, depuis longtemps disparu, sera le point de départ d’un retour vers le passé d’Aurora, permettant aux deux femmes présentes à ses côtés et au spectateur de se plonger dans l’histoire romantique de la vieille dame. En outre, la figure de l’animal était déjà apparue au début du récit, lorsque nous assistions avec Pilar à une séance de cinéma dans laquelle un explorateur se transformait en crocodile pour retrouver le fantôme de sa femme disparue. Enfin, dans la seconde partie, en Afrique, après que les deux amants se sont séparés et que tous les colons ont quitté le pays qui prend les armes pour son indépendance, le dernier plan du film revient sur ce crocodile cherchant sa direction dans une terre désertique. Toujours ou presque filmé en gros plan, représenté dans des images décontextualisées, l’animal semble survoler les récits, les espaces et les temps que le film représente. Le montage lui accorde ainsi une place particulière issue en même temps des souvenirs des personnages, de la fiction représentée au sein du film lors de la séance de cinéma, mais aussi d’un espace et d’un temps autres, mystérieux, non situés, faisant dire au cinéaste que « le crocodile, c’est le cinéma : de la mémoire, des gens qui passent, des histoires d’amour et des empires qui commencent et finissent[9] ».

 

 

 

 

 

 

 

 

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         Ainsi, nous avons pu distinguer, à travers quelques études de cas, combien la diversité formelle des animaux dans l’œuvre de Miguel Gomes pouvait répondre à la diversité de leurs fonctions. Le bestiaire n’est d’abord pas réduit à un registre spécifique, mais se transforme et évolue selon les chemins, parfois hasardeux, empruntés par la fiction, mais aussi selon la volonté et les désirs des personnages. L’animalité circule, se déplace entre les animaux et les hommes, produisant des créatures hybrides, à mi-chemin entre l’homme et l’animal mais aussi entre plusieurs niveaux narratifs. Dans cette esthétique de la circulation et de l’hybridation, les moments d’apparition des animaux sont particulièrement importants en ce qu’ils produisent des images à rebours des récits ou, plus spécifiquement, des images entre plusieurs temps, plusieurs espaces ou plusieurs supports. Dans les films de Miguel Gomes, les animaux sont donc une puissance de jonction et une force de production d’images aux dimensions multiples.

 

 

 

Fabien Meynier

 



[1]Miguel Gomes, Cantique des créatures, DVD, Shellac Sud, 2013, 12’50’’.

[2]Thomas Fouet et Nicolas Mercadé, « Entretien avec Miguel Gomes », 23 juin 2015. https://www.fichesducinema.com/2015/07/entretien-avec-miguel-gomes/ consulté le 21/01/2019.

[3] Ces récits enchâssés sont bien sûr au cœur du dispositif narratif de l’œuvre originale desMille et une Nuits. Voir par exemple Aboubakr Chraïbi et Jean-Paul Sermain, « Présentation », in Les Mille et une Nuits, t. 1, trad. fr. Antoine Galland, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2004, p. XXVI-XXVII et « Notice », p. 5-16 sur les relations entre le récit cadre et quelques-uns des contes qui prennent place en son sein.

[4]Miguel Gomes, Les Mille et une Nuits, DVD, Shellac Sud, 2015, 30’05’’.

[5]Maître de Saint François, François prêchant aux oiseaux, 1260-1280, Assise.

[6]Thomas Celano, « Vie de François » [1228-1230], trad. fr. Dominique Poirel, inJacques Dalarun (dir.), François d’Assise. Écrits, Vies, témoignages, t.1, Paris, Cerf, coll. « Sources franciscaines », 2010, p. 539.

[7]Citons à titre d’exemple Le Coq et le Renard (1668) ou Les Deux Coqs (1678).

[8]Notons que « Dandy » est également le nom du petit chien aperçu dans Ce cher mois d’août.

[9] Cyril Neyrat, Ai piedi del Monte Tabou. Il cinema di Miguel Gomes, Parigi, Independencia, 2012, p. 79.