Fig. Tale of Tales , Matteo Garonne, 2015

 

Nous sommes en 2015, une séance se termine dans l’une des trois salles du cinéma Le Mazarin à Aix-en-Provence. Fin du générique de Tale of Tales quand un des amis qui m’accompagne me lance : « Cela faisait longtemps que je n’avais pas vu un tel bestiaire cinématographique ! ». Heureux hasard : le chef opérateur de Matteo Garrone sur ce film n’est autre que Peter Suschitzky, directeur de la photographie de longue date sur les films de David Cronenberg. Je force le rapprochement. Le cinéma du cinéaste torontois, lui aussi, regorge d’animaux étranges et fabuleux. Ils peuvent être ressemblants mais atrophiés comme dans Rage (1977) où seulement un dard est visible ; entiers et nombreux dans Naked Lunch (1991) puisque Bill est un exterminateur de cafards. Ils peuvent aussi passer de la métaphore à la métamorphose inversée dans M. Butterfly (1993) : le beau papillon redevient chenille dans l’avion qui le renvoie en Chine. À la fois image et incarnation, représentation et fantasme, l’animal contribue à figurer un lien très fort avec le récit, il sert également à caractériser le personnage : comment aurions-nous pu tisser des toiles sans un Spider ? Comment pouvons-nous comprendre un conte dans Tale of Tales sans la métaphore animale ?Dans le film de Matteo Garrone et dans la filmographie que je connais le mieux, cette prolifération fait apparaître à mon regard l’animal comme un élément figuratif tant poétique, réflexif que narratif. Pourtant, toute cette population filmique si présente, jusqu’alors, je ne la voyais pas ou, plutôt, je ne savais pas la voir. Alors, avec Tale of tales et la remarque d’un de ses spectateurs, à l’instar de l’éducation du regard que le cinéma rend possible, ce soir-là, un déclic : ces bêtes me sont apparues a posteriori et pour toujours à l’avenir, elles ont fait leur place dans mon attention portée aux films. C’est pourquoi après m’être focalisée avec elles sur une filmographie – celle de David Cronenberg[1]– j’ai eu l’envie d’ouvrir le champ de la réflexion en multipliant les entrées et les sujets. J’ai proposé à des praticiens – chef opérateur, réalisateur, artistes – des plasticiens, des chercheurs en cinéma, en philosophie et en histoire de l’art, et à des scientifiques de dialoguer ensemble dans un numéro consacré à ces bestiaires cinématographiques que je commence à apprendre à voir.

À y regarder de plus près, comme le rappelle Emmanuel Fraisse[2]dans l’article qui ouvre ce numéro, les liens entre l’animal et le cinéma précèdent son invention comme en témoigne le zoopraxinoscope. « Une photographie isolée ne suffit pas à rendre compte de phénomènes aussi complexes que le galop d’un cheval, le vol d’un oiseau ou la marche de l’homme. L’analyse précise de ces mouvements suppose […] leur décomposition en une série d’instantanés successifs [3]. » C’est précisément ce type d’analyse de l’animal qui a conduit à la synthèse nécessaire pour l’invention du cinéma : « une fois le mouvement décomposé en une série d’images successives (dans les années 1870) », il aura ensuite besoin « d’un espacement régulier (1891) pour enfin saisir sa véri­table restitution ». Il faudra attendre encore « quatre ans pour que soit opérée une synthèse de ces deux pré-requis à l’analyse du mouvement sur un grand écran »[4]. Un lien historique se tisse entre les animaux et le cinéma à la fois en tant que projection et production d’images. Si bien que seule la représentation ne peut être questionnée et, grâce à ce flashback, s’est formulée l’envie de penser également la question de la représentation cinématographique de l’animal du point de vue de la fabrication des images. À travers la parole de ceux qui les font, nous souhaitons interroger ici ce que signifie adopter un point de vue animal pour un réalisateur. C’est d’ailleurs ce que met en avant Sylvère Petit réalisateur du film Ani-Maux (2019) dans l’entretien qu’il donne à Vincent Deville. 

 

Dans les écrits sur les films, la présence de l’animal est surtout mise en avant dans deux registres : les films animaliers et les films pour enfants, critique déjà engagée par André Bazin dans son analyse de Crin blanc d’Albert Lamorisse (1953) dans « Montage interdit »[5]et les films fantastiques qui considèrent davantage l’étude du monstre. Sans pour autant nous priver de convoquer les films pour enfants comme le font Louise Van Brabant avec les films animés Walt Disney Pictures et Dick Tomasovic partant à la recherche de cette espèce disparue qu’est le dinosaure ou le cinéma fantastique grâce à Sophie Lécole Solnychkine[6]qui étudie leur bestiaire végétal ; il s’agit toujours, pour les auteurs, de ne pas réduire l’analyse à la seule connotation générique. Car la fonction de l’animal n’est pas systématiquement donnée a priori. Si c’est le cas, le propos sur le film peut s’avérer critique. L’animal au cinéma entre en relation avec d’autres éléments figuratifs qui questionnent sa représentation. En ce sens, nous avons privilégié l’étude de filmographies. Dans le cinéma de Werner Herzog, Vincent Deville souligne la dimension réflexive de l’animal et étudie ce qu’il nomme « une reconnaissance fraternelle ». Fabien Meynier analyse la permanence de cette présence dans les films de Miguel Gomez. Alban Ferreira explore le fabuleux dialogue entre la poésie et la science dans les productions de Jean Painlevé. Yoann Hervey analyse les choix récurrents de Terrence Malick d’intégrer dans ses fictions des animaux sauvages scellant ainsi une union avec le monde végétal. Caroline Renard se concentre, quant à elle, sur une chienne domestiquée qui revient de film en film dans le travail de la réalisatrice Kelly Richard. 

Les dialogues et les analyses initiées par ces films font de l’animal un point de détail incontournable : central et anecdotique à la fois, ayant la même facilité à se fondre dans la fiction qu’à s’en extraire. Ce dernier révèle des partis pris de mise en scène : l’importance des gros plans, le travail sur la bande son, l’attention portée au fonctionnement organique des corps. Se concentrer sur la figure de l’animal, c’est, nous rappelle Sylvère Petit, se confronter sans cesse au décentrement : dans le cadre et dans le récit. Même quand ces bêtes ne sont pas centrales, elles initient tout de même un pas de côté. Ce décentrement est également à l’œuvre dans la réception des films. Jouant avec la notion freudienne d’inquiétante étrangeté, Emmanuel Fraisse évoque une bienveillante étrangeté entre la bête représentée et le spectateur qui l’observe à l’écran. Elle n’est pas moi et pourtant, elle me regarde, je me vois dans ses yeux, je m’aventure dans ce qu’elle a à me raconter. C’est peut-être précisément ce décentrement que je n’avais pas osé expérimenter dans Tale of Tales et oser voir, avec lui, la façon dont un bestiaire peuple un film. Ce dernier peut reconduire des réseaux de sens culturellement ancrés comme dans les cinémas indiens expliqués par Amandine D’Azevedo. Il interroge nos fantasmes anthropomorphiques, ce que questionne l’œuvre Miroir dont Sophie Daste nous explique le dispositif et la réception. Il invente ses propres réseaux de métaphore, ce qu’analyse Pauline Quninonéro dans La Naissance des pieuvres (2007), premier long métrage de la réalisatrice Céline Sciamma. Comme toute représentation, la représentation de l’animal questionne aussi nos connaissances scientifiques, ce qu’étudient Roland Lehoup et Jean-Sébastien Steyer : tantôt fidèles, tantôt farfelus, les animaux au cinéma inventent des mondes, façonnent nos croyances. Leur mise en scène, les écarts qu’ils peuvent véhiculer mettent à jour les empathies et les utopies de nos modes de cohabitation.

Opérant tels des conventions ou tels des survivances, au cinéma aussi les animaux aussi dessine leurs territoires. Ce sont eux que ce numéro souhaite dévoiler. Les genres, les filmographies, les cinéma nationaux, les singularités à l’œuvre dans un film sont autant d’entrées possibles pour trouver des résonances, pour fabriquer nos propres voyages à l’intérieur du questionnement de cette représentation. Que peut nous dire l’animal d’un genre cinématographique, comment s’affirme-t-il lié à un mouvement artistique, à un pays ? De quelle récurrence parle-t-on quand il traverse une filmographie ? Quelles rencontres le cinéma invente-t-il entre l’humain et l’animal ? Que nos réponses soient d’ordre mythologiques, scientifiques, culturelles, philosophiques, poétiques ou symboliques, les chemins ne cessent de se croiser à travers des questions figuratives. Les films rendent visibles l’animal, ils nous conduisent vers d’autres formes de vie qui réfléchissent la nôtre et la réinventent. Il s’agit donc, ici, de plonger dans ces bestiaires cinématographiques pour apprendre à voir, enfin, le monde des bêtes, précisément, au moment où il nous échappe, présenté dans une déliaison, et entendre comment il nous questionne. 

 

 

 

Caroline San Martin

 

 

 

 



[1]Voir à ce sujet, « Un chien sous un chien ? Retour sur eXistenZ de David Cronenberg », dans Ana Lúcia Curado, Cristina Álvares, Isabel Cristina Mateus, Sérgio Guimarães de Sousa (dir.), Figuras do animal, Literatura, ciema, banda desenhada, éd. Université du Minho (publication des actes du colloque Figures de l’animal. Littérature, cinéma, bande dessinée, p. 95-104, 2017

https://repositorium.sdum.uminho.pt/bitstream/1822/49559/1/Figuras%20do%20Animal-WEB.pdf

[2]En 2018, pour son film de fin d’études à La Fémis, Emmanuel Fraisse alors étudiants dans la section Image, réalise le court métrage Bloom dans lequel il travaille à filmer l’animal sauvage sans dompteur sur le tournage. Voir à ce sujet l’interview accordée pour la sélection du film au festival de court-métrage Aesthetica Short Film Festival à Yok en Grande Bretagne.

https://www.asff.co.uk/filmmaker-interviews-experimental-x-emmaunel-fraisse/

[3]Vincent Pinel, Vocabulaire technique du cinéma. Coll. « 128 ». Paris, Nathan, 1999, page 6

[4]Op. cit.page 8

[5]André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 2007, pp. 59-61.

[6]Je tiens à adresser ici un immense remerciement à Sophie Lécole Solnychkine sans qui ce numéro n’aurait pas pu voir le jour.