L’arte nel senso comune è sempre associata alla bellezza e al piacere, ma spesso è stata né bella né piacevole, men che meno oggi. Bellum è un vocabolo che appare relativamente tardi, all’incirca nel Rinascimento e, ancor prima, il concetto greco di bello era molto più ampio e diverso dal nostro – basti pensare che per Platone il bello più alto è il bene e che il bello è tale solo perché imita o partecipa al bene. Come, del resto, era molto diverso il concetto (vissuto) greco di physis (già cosificato nella traduzione latina di natura), come ben sapeva Hölderlin[1] che, per cantare quella che noi chiamiamo “natura”, incrociava l’Icheit del singolare e dell’universale, il vicendevole scambio di Organico e Aorgico, lo schiantarsi gli uni negli altri di mortali e dèi che beatissimi per sentire hanno pur sempre bisogno di altri che sentano partecipando. L’avvolgente canto  hölderliniano testimonia dell’opera degli dèi e degli uomini[2]. Lucrezio parlava di sostanza nativa e forme mortali che compongono le immense membra del mondo, caos e formazione di un mondo che non è stato creato per (servire) l’uomo, come pensavano Bacone e Hegel, preparando e giustificando la concezione capitalista della natura considerata solo in quanto service provider[3]. Per vecchi liberisti e nuovi neoliberisti la natura è free gifts, per Marx, al contrario, gli uomini non sono possessori ma custodi di una terra di cui si prendono cura per la catena delle generazioni[4].

L’estetica, in quanto scienza del bello e dell’arte, nasce solo a metà ‘700. Nondimeno la concezione del bello formulata dall’antichità ha, comunque, qualcosa in comune con quella elaborata a metà ‘700, per esempio da Francis Hutcheson[5]: bellezza è proporzione, armonia, grazia, regolarità, ordine pienamente delimitato – una concezione newtoniana. Questa grande teoria del bello entra in crisi proprio nel Settecento, quando, nel 1757, Edmund Burke pubblica un libro intitolato Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful[6]. Questoscuote i pilastri del tempio della bellezza, introducendo nella riflessione critica attorno l’arte una categoria che eccede e deborda i canoni della bellezza, tagliando la luminosità piacevole del bello con una umbra eque silentes che quasi annuncia lo zip newmaniano, il quale riduce al silenzio il brusio dei significati. Il sublime è un attacco al classicismo di un Raffaello o un Poussin. Il sublime è vasto, inafferrabile e vertiginoso, notturno e perfino spaventoso. L’io, inchiodato a chiarezza e distinzione, vacilla al cospetto del sublime informe. Una crisi, una perdita dell’“io” inaugurato, con inaudita e inavvertita hybris – come rammenta Husserl nella sua Krisis – dalla filosofia razionalista e dalla rivoluzione scientifica, un io che comincia sempre più a distaccarsi dalla natura e a concepirla come un oggetto di sua proprietà, di cui farne uso e abuso: è l’epoca della mastery baconiana e dell’individualismo possessivo di Hobbes e Locke, cioè delle enclosures. Se il bello classicamente inteso suscita pleasure, il sublime provoca delight, un diletto, un piacere terribile, come quello provocato da un dipinto di Turner o Friedrich o da un paesaggio immensamente ampio, a strapiombo, esteso.Il sublime è quasi antitetico al bello e al piacevole.

Curiosamente, in quel giro d’anni, precisamente nel 1784, James Watt brevettava la macchina a vapore, un gesto che diede inizio al deposito di carbone sulla crosta terrestre, forse la data di nascita dell’Antropocene.

Qualche decennio dopo la riflessione di Burke, tra gli anni ‘10 e ‘20 dell’800, quando il mondo è già ricoperto di rifiuti tossici, un vecchio compagno di studi di Hölderlin, decreta, un po’ pomposamente, la “morte dell’arte”[7]. Causa della morte? L’arte romantica. Perché? Il romanticismo esalta l’irregolarità, il pittoresco, l’originalità, tutto ciò che contrasta la teoria classica del bello. Il romanticismo dissolve l’oggettività plastica, piena e delimitata del classicismo, sostituendola con un esasperato soggettivismo: il romanticismo è sentimento e ribellione alle regole. Come noto, c’è del romanticismo che sopravvive anche nel Modernismo.

Dopo Hegel e la fine dell’arte classica, si sarebbe parlato perfino di “estetica del brutto”. Nel 1853 Karl Rosenkranz pubblica un libro intitolato Estetica del brutto[8]: l’imperfezione, la decomposizione, l’assenza di forma, ecc., irrompono nel sacro limes del mondo dell’arte. Ma, si badi bene, non si parla di “brutto” ma di un “brutto artistico”. Se l’arte, hegelianamente, una volta fattasi filosofica, deve rappresentare la totalità, allora non può non rappresentare anche il brutto che fa parte della totalità delle cose. Quindi, nonostante tutto a metà ‘800 l’arte sembra ancora e sempre rispondere alla funzione di sublimazione: l’arte eleva e trasfigura, così come il lavoro nobilita. Anche per Freud[9], che pochi decenni dopo, scuoterà la coscienza occidentale, l’arte è chiamata a purificare il brutto e a sottoporlo alle leggi dell’estetica. Ma qualcosa sta cambiando, e non solo nel mondo dell’arte: irrompe la modernità con le sue turbolente trasformazioni[10]: tutto ciò che era solido si dissolve nell’aria. La pittura di Turner e Manet è sempre più centrifuga e asimmetrica, sempre meno “estetica”, cioè sottoposta alle leggi dell’estetica. E soprattutto la modernizzazione capitalista travolge gli antichi vincoli e legami in tutti i campi della vita[11]. Si apre il “secolo breve”, delle masse e delle avanguardie, delle sperimentazioni e degli olocausti.

Adorno[12], nel tempestoso ‘900, dopo l’orrore di Auschwitz e dopo aver negato che si potesse ancora fare della poesia – smentito in questo da Paul Celan – sosteneva che l’arte aveva ormai il compito di dissolvere le categorie estetiche, cioè la concezione borghese della bellezza, l’arte doveva aggredire quegli ideali classici difesi da Hegel, quindi doveva diventare ancora più soggettiva e ribelle. L’arte deve allontanarsi dallo spirito oggettivo, dal common sense che considera l’arte come sinonimo di bellezza e piacere. In fondo, dopo l’invenzione della fotografia, già Baudelaire aveva suggerito ai suoi amici artisti di allontanarsi sempre più dal realismo per avvicinarsi all’essenza dell’arte, poiché la fotografia, sul terreno del realismo, surclassava le “belle arti” e soprattutto, riproducendo il reale, diffondeva il brutto, poiché l’industrialismo stava decomponendo tutto il reale e avvolgendo nella bruttezza perfino Parigi.

Le avanguardie storiche (Cubismo, Dada, Surrealismo, ecc.) sono “segni sostituivi”, come direbbe Hal Foster: cioè sostituiscono i segni della società di massa e della società borghese, i primi volgari e i secondi noiosi, con segni più originali. Avant-Garde and Kitsch (1939), secondo la formula ormai di scuola di Clement Greenberg[13]. Nel ‘900 l’arte modernista non è mai semplicemente bella e piacevole. «L’impulso primario dell’arte moderna è consistito precisamente in questo desiderio di distruggere la bellezza»[14].

Il quadri vaporosi e gassosi di Turner e Manet o quelli tardomodernisti di Pollock, energetici e irrequieti, furono spesso considerati brutti e poco piacevoli. Un celebre quadro (Olympia, 1860) di Manet fu giudicato dai contemporanei un orrore. Picasso, da tempo celebrato come il Michelangelo del ‘900, fu tra i primi a introdurre nell’opera d’arte resti, avanzi, rifiuti e “materiali bassi”. Nei papier collé riusa disegni riciclati, etichette di bottiglie, giornali. Nelle sue sculture (Testa di assenzio, 1914, Costruzione (Testa), 1930),assembla oggetti selezionati da mucchi di spazzatura. Le vestigia delle origini umili di questi oggetti, in qualche modo, sono ancora visibili ma, al tempo stesso, l’animismo vitalista e magico di Picasso trasfigura quei rifiuti in qualcosa di differente. L’arte di Picasso è borderline: da un lato desublima, mostra ciò che non è piacevole, come farà molto arte del ‘900, e dall’altro ancora sublima, trasforma la materialità rozza di quegli scarti in un’immagine artistica, come ha sempre fatto l’arte degli Old Masters. La “fontana” di Duchamp non è mai stata interpretata come “bella” e nel 1917 fu addirittura esclusa da una mostra di arte d’avanguardia a New York. Non sono belli nemmeno i rilievi del costruttivista Tatlin impegnato a costruire un’arte rivoluzionaria. Il Modernismo provocatorio di Dada, negli anni in cui le contraddizioni della società borghese deflagravano nella “Grande guerra”, è tutto e il contrario di tutto, un movimento folgorante e proteiforme, ma certamente non mai è stato “bello”, anzi è stato l’assalto più radicale alla bellezza anemica e noiosa della decadente società borghese.

Ma è soprattutto con l’arte postmodernista, nel secondo dopoguerra, dopo l’ennesimo macello, da Rauschenberg a Johns, da Burri a Dubuffet, che l’arte tende a compromettersi sempre più con rifiuti e scarti, a diventare antiestetica. L’arte si sporca le mani sia con rifiuti che con i segni del consumismo di massa: plastiche, muffe e linguaggi dei mass media. Negli anni ‘60 la Pop Art nel mondo anglosassone e il Nouveau Réalisme in Francia sembrano si ispirino più al design commerciale della pubblicità e alla produzione in serie delle merci, destinate presto a diventare rifiuti, che non all’aura delle “belle arti”. L’arte più che sublimare, trasfigurare ciò che è basso, rozzo, sporco, ecc., desublima, reintroduce nell’opera ciò che essa e, più in generale, la civiltà, almeno secondo Freud, rimuovono e sublimano: l’“animalità”, il desiderio, il corpo, ma anche la materie basse, le dimensioni “sporche” e perturbanti. Come se queste “materie basse” fossero sigillate nel Tartaro, insieme ai Titani, in un “altrove”, un po’ come quello che immaginiamo quando scarichiamo rifiuti nello sciacquone. Ma non c’è un “altrove” per i nostri rifiuti. Tartaro è la divinità che genera quel Tifone che rischiò di distruggere l’Olimpo. Accumulando plastiche e rifiuti velenosi nel nostro Tartaro immaginario, anche noi rischiamo di generare un tifone che può spazzare via la forma di vita umana e altre forme di vite, alterando gli equilibri della biosfera.

***

L’arte del ‘900 desublima[15], fa uso e riuso di ciò che l’arte pre-moderna sublimava e rimuoveva: “materie basse”, scarti, rifiuti. È un’arte che scatena passioni[16] e provoca il pensiero[17]. L’arte è commercio con il mondo, incontro con il mondo, una risposta a ciò che accade[18]. Le artiste degli anni ’70, per esempio, allestiscono opere multimediali, interventi installativi e performance per mostrare come il messaggio dei mass media massaggi, cioè modelli e plasmi la soggettività degli esseri umani ormai ridotti a consumatori – pericolo intravisto da Hannah Arendt quando terminava il suo libro sul totalitarismo. Il mediale organizza il sensorio umano, come avevano già colto, coll’emergere della metropolis, Simmel, Moholy-Nagy e Benjamin. Martha Rosler, Sherrie Levine, Dana Birnbaum, Barbara Kruger, Jenny Holzer e altri ancora, rispondono alla fantasmatizzazione del reale, alla trasformazione della realtà in una rappresentazione: da cosmo a cosmesi. Queste artiste riusano le immagini, i luoghi comuni, le rappresentazioni, per esempio della donna, manipolandoli al punto da cambiarne la funzione e il senso. Manipolano i segni diffusi e ideologici che, per esempio, inchiodano la donna nella posizione di oggetto per lo sguardo voyeuristico dell’uomo. Il target della loro critica sono questi segni audio-visivi, in cui siamo sempre più immersi, e come strumento per attaccare quel target usano, anzi riusano proprio quei segni (immagini, suoni, discorsi) da cui siamo interpellati tutti i giorni. Da questo riuso nascono dei “segni sovversivi”[19] che decostruiscono e fanno saltare i segni popolari e stereotipati, maschilisti e fallocentrici, della moda, della pubblicità, del cinema, ecc. Un’artista come Cindy Sherman con i suoi Still Films risponde a una società sempre più saturata dalle immagini dei media — oggi più che mai. Sherman interroga l’evidenza visiva della contemporaneità[20]. Molti artisti, da Tara Donovan a Thomas Hirschhorn, da Jim Shaw a Maria Arceo, oggi e da tempo, interrogano un’altra forma di evidenza sempre più invasiva e opprimente: quella del wastescape[21]. L’Antropocene è un mondo inquinato sia di immagini che di rifiuti, l’epoca del mal sano, come scrive Michel Serres[22], che profonda le sue radici nel male della proprietà, il mal propre.

***

L’arte esprime il reale, risponde al reale secondo Merleau-Ponty, ma se il reale non esiste più, come scrive Toni Negri[23] o, meglio, esiste solo in quanto fattizio, costruito, spettacolarizzato, mediatizzato, rimediato e premediato, allora, scrive ancora Negri, diventa un’astrazione vivente, quasi come un monocromo di Brice Marden o di Mario Schifano: costruito, astratto, ma ancora sensuale, rigato, sfregiato, sgocciolato. Lavoro vivente. Il postmoderno, scrive Negri, è la verità del fattizio, un’astrazione del reale ma vera, in un mondo in cui il sublime, di Kant e di Barnett Newman, è ormai il trash, luminoso e epifanico. Kant parlava dell’immenso oceano sollevato dalla tempesta. Nell’Antropocene la tempesta, quella dell’Angelus Novus di Paul Klee, la tempesta chiamata progresso, come diceva Walter Benjamin, ha sollevato un oceano di rifiuti che si estende sempre più dilatando la dismisura della catastrofe. Il problema per noi è quello di Kant, il quale sapeva che questa dismisura poteva essere inadeguatamente rappresentata solo da una misura. Noi come Kant falliamo o fatichiamo a rappresentarci adeguatamente la misura di questa catastrofe che sta già erodendo il futuro, anzi, come nelle fotografie di Judy Natal (Future Perfect, 2012), non solo il futuro è eroso, ma è come un attrattore, un buco nero che inghiotte perfino il nostro presente. Questo mondo di rifiuti è talmente grande (Kant parlerebbe di “sublime matematico”) da non poter essere nemmeno rappresentato eppure, il mondo esiste, continua a esistere. Il mondo esiste e questo, nella nostra vita quotidiana, ci rassicura. Il mondo di rifiuti ha una potenza terribile (Kant parlerebbe di “sublime dinamico”), può avvelenare, contagiare, distruggere, ma in fondo, nel nostro affaccendarci nelle faccende quotidiane, ci sentiamo sempre un po’ al sicuro, come se potessimo contemplare questo spettacolo dell’orrore a distanza.  La rovina, dopo tutto, è quella enunciata nei discorsi, nelle immagini, nelle finzioni: pre-mediation, direbbe Richard Grusin[24]. Il rifiuto, come il sublime, provoca dispiacere e sconcerto, ma nondimeno procura anche un certo piacere, attraverso la pre-mediazione della distanza, della rappresentazione, ecc., diventa perfino un piacere, uno spettacolo. L’aveva intuito già Burke. «Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che in un certo senso è terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime; ossia è ciò che produce la più forte emozione che l’anima sia capace di sentire. (…) Quando il pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto e sono soltanto terribili; ma considerati a una certa distanza, e con alcune modificazioni, possono essere e sono dilettevoli, come riscontriamo ogni giorno»[25]. E certo diventa difficile anche rappresentare l’inadeguatezza di questa rappresentazione che va, in qualche modo, rappresentata. Cioè occorre usare parole e immagini per mostrare quante queste parole e immagini attorno: “cambiamento climatico”, “green capitalism”, sostenibilità, ecc., siano inadeguate e manchino il bersaglio, anzi come siano espressioni di una vera e propria s-vista, che, come avrebbe detto Althusser, ci interpella quotidianamente, manifestazioni sintomatiche di una forclusione. Il sublime, scrive Negri, è anche la vertigine del mercato, nell’epoca in cui, anche attraverso la logica narrativa della sostenibilità, tutta la natura è diventata un marketplace[26]. Burke e Kant, scrive Negri[27], posti di fronte allo spettacolo vuoto e nauseante del mercato, proverebbero timore e tremore. Anche il mercato è indeterminato, non ha forma, come il Junkspace di cui parla l’ambiguo Rem Koolhaas, che non è la schizo-città che libera flussi e energie, ma uno spazio che – come avevano già intuito Deleuze e Guattari – comunque, incanala, riterritorializza i flussi e mette al lavoro tutte le energie, conducendo non alla libertà ma al disastro, cioè ai grandi magazzini nei primi giorni di saldi, come fossimo tutti degli zombie di Romero che, nonostante la morte, continuano ad assaltare i carrefour dello spettacolo “presi di mira” da Godard. Junkspace è come il capitalismo 24/7 descritto da Crary: non dorme mai.

L’arte, che perfino per il “giudice” Kant non poteva essere solo esteticamente piacevole, l’arte che, per Barnett Newman (ma potremmo citare anche Kenneth Anger e Paul Sharits), non è plastica ma plasmica, esprimendo meraviglia e terrore dinanzi alle forze aorgiche della vita, che la “buona forma” delle belle arti e della filosofia ha troppo spesso ridotto a uno spettacolo piacevole e a un oggetto da dominare, sfruttare, trasformare e distruggere. L’arte postmodernista di Rauschenerg, Morris o Serra, risponde e resiste a questo processo che si sviluppa con la Rivoluzione scientifica e culmina con il biocapitalismo neo-estrattivista[28] che drena tutte le risorse del lavoro vivo[29] e della vibrant matter[30]. È l’arte che non può più essere architettonica o oggettuale, come scriveva Robert Smithson alla fine degli anni ’60[31], perché il landscape è diventato una mappa, un’astrazione, il mondo visto e vissuto è astratto e allusivo: la merce diventa immagine, come scrive Debord nel 1967. In questo artificial universe il visibile è sempre più atmosferico, come lo smoke che avvolge le metropoli moderne, materia e metafora dell’urbanizzazione moderna[32]. Marx l’aveva già scritto nei Manoscritti economico-filosofici che l’inquinamento, l’aria sporca, putrida, i rifiuti diventavano sempre più elementi della vita nella società industriale.

Il lavoro vivo di Smithson allestisce dei displacement, delle dis-locazioni, che alludono all’assenza di quel reale, di cui resta traccia della sua assenza, dei campi anti-visivi, sublimi, vertiginosi, materici e geologici, esaltati paradossalmente dagli specchi che anziché raddoppiare il visivo, la “buona forma”, la verticalità dell’occhio, l’ortopedia logocentrica, fa sentire apticamente tutta la dimensione animale e orizzontale di un’arte sublime, in quanto eccede, ma che desublima.

L’arte, come scrive Brian Massumi[33], è anche una technique of existence che prolunga e rende sensibile, “visibile”, la percezione naturale, spesso esposta alla forclusione dell’intepellazione sociale e distratta dalla s-vista dei discorsi organizzati nell’Archivio. L’arte fa sentire, è la tecnica che fa sì che si possa sentire l’affezione che, il vento con le vele, gonfia la percezione. L’arte rende esplicito ciò che, nella distrazione, ci accade tutti i giorni, come tutti i giorni ci accade di avere a che fare con i rifiuti, che maneggiamo, come tutti i giorni chi capita di avere a che vedere con il surriscaldamento globale, sebbene spesso, affaccendati come siamo, siamo solo soggetti a queste pratiche e fenomeni e poco soggetti di.

I “pezzi” che gli amici filmmaker/artisti hanno fatto per questo numero speciale, che vuole essere un abbozzo di critica dell’Antropocene, sono campioni di questa tecnica di esistenza, forme dinamiche che esplicitano o tematizzano la virtualità di una percezione che non si arresta mai alla semplice rappresentazione di una semplice-presenza, di un mondo che è là, pronto ad essere consumato e distrutto. Questi artisti propongono un way of seeing che dispiega le relazioni viventi e molteplici dei cosiddetti “oggetti” del mondo, tra cui il paesaggio e perfino la Biosfera, rompendo con la logica binaria della “grande divisione”.

***

Untitled (Winter) (2019) di Tomonari Nishikawa capovolge, appunto, l’oggetto, come le Finger Touch with Mirrors (1966-67) di Bruce Nauman o il Second Upside-Down Tree  (1969) di Smithson. L’entropia si fa biforcazione, divaricazione del senso, dispersione, diaspora di senso che dissemina intensità e inietta energie. Co-evoluzione darwiniana come metamorfosi, potenziamento incessante e metamorfico. Insomma l’arte, l’arte postmoderna e il film sperimentale, scatena flussi, quelli che, attraverso le operazioni algoritmiche, il capitalismo neoliberista canalizza. L’Untitled di Nishikawa ci restituisce almeno un lembo di massa di materia aggregata come fosse tratto dal De Rerum Natura lucreziano, non più soverchiato e addomesticato dalle manie dei filosofi (che vogliono abbattere le mura del mondo con la loro dottrina) e da Monsieur le Capital. Deus sive natura, ritradotto nel linguaggio della filosofia contemporanea: Objected-Oriented Ontology o Actor-Network Theory, ma prima, e più radicalmente, di Harman e Latour, l’avevano già detto Darwin e il Marx dei Grundrisse, Spinoza e Bruno, Hölderlin e Lucrezio. Tree dance, come in Matta-Clark: gli alberi danzano, la natura è ibridata con la cultura. Untitled di Tomo è l’apparizione dell’Iki, di quell’apparire sensibile attraverso cui il vivente incanto traluce il soprasensibile, come scriveva Heidegger, in uno dei suoi saggi sul linguaggio, citando un immaginario conte giapponese. Ma soprattutto Tomo smentisce sia Heidegger che i suoi personaggi immaginari che discutono, un po’ sbrigativamente, di realismo e materialismo cinematografico. Il film, secondo i personaggi heideggeriani, irretisce lo spettatore nella materialità oggettiva. Il film oggettiva, mentre il mondo orientale resiste, è inconciliabile con il realismo cinematografico e occidentale. Ma quell’apparire sensibile appare solo in quanto inscritto, certo non circoscritto, nella materialità della pellicola. Untitled è assolutamente materico, sensibile, eppure radicalmente misterioso, come un grid di Agnes Martin: struttura e luminosità. L’invisibile, mai inquadrabile, s’invagina nel sensibile.

Tomo fa 10 foto con una DSLR, poi le converte in bianco e nero, le capovolge e allinea sottoponendole a molteplici esposizioni; dopo usa una camera 16mm girando un’inquadratura per ognuno di questi dieci “film” nel medesimo frame (che ha 10 esposizioni); poi mette le “mani perverse” nel supporto; infine seleziona un frame e lo rifotografa attraverso un sistema di telecinema appoggiato sulla bocca del proiettore 16mm e usa sempre quella macchina per trasferire la pellicola su digitale. Tomo intreccia digitale e analogico, mette mano, sensibilmente, a un rapporto carnale con l’essere delle cose. Lavoro vivente e vibrant matter.

L’inventiva di Tomo è una spaccatura della vita quotidiana, una dis-continuità con la percezione naturale, quella che tutti potremmo avere camminando lungo o attraverso quel campo di neve. Il suo “pezzo” è artistico in quanto potenzia quella visione, ne rende evidente l’astrazione, quella di cui comunque ci serviamo anche noi tutti i giorni per scegliere una lampada, come scriveva Suzanne Langer[34]. Per comprare un paralume scegliamo quello meno offensivo o più carino, cerchiamo il colore che meglio si adatta al nostro soggiorno, misuriamo la grandezza, ecc., ma tutte queste “operazioni” (il feeling dell’offensivo o del carino, l’impressione del colore, la misura, ecc.) non le vediamo nel paralume, sono astrazioni attraverso le quali vediamo e, dunque, non vediamo solo una cosa, un oggetto, un paralume. Il “pezzo” di Tomo tematizza questa astrazione, questo feeling che fa risplendere le cose del mondo. Pezzo di mondo, talismano sensibile, materia inattribuibile che si disincaglia dalle trappole del pensiero oppositivo in cui resta impigliato Heidegger. Untitled è l’immagine della natura lucreziana, molteplicità che resiste alla logica binaria, è rizoma. Nel campo di neve risuona la voce dei mille esseri. Radici molteplici in cui alto e basso si rovesciano reciprocamente e senza posa. Anzi, più che molteplicità, come dicono Deleuze e Guattari: variazione, espansione, iniezione, processione filmica. Non mettere radici significa liberarsi dalla logica proprietaria. La terra non è casa nostra ma uno spazio sociale e condiviso abitato da una pluralità di forme di vita e generazioni.

Come già in Sound of Million Insects, Light of a Thousand Stars (2014), in cui la pelle sensibile del film, impressionata dalle contaminazioni radioattive, diventava un tessuto d’essere fatto di aloni, latenze, macchie, mormorii, e in Ten Mornings Ten Evengings and One Horizon (2016), in cui le giustapposizioni spaziali erano anche durate e la pellicola, suddivisa in molteplici sezioni, era esposta agli elementi del mondo, Tomo continua la sua ricerca del ritmo che fa confluire (attraverso l’esposizione ripetuta) il finito nell’infinito, il respiro di quella connessione vitale che attraverso l’umano e il nonumano, intrecciando elementi, forme, figure, un immenso grumo, direbbe Lucrezio, dal quale sempre fuggono in ogni senso le particelle, le linee di fuga. Gli alberi non hanno più radici e diventano rizomi. Il campo di neve diviene turbolento, come direbbe Michel Serres, è come doppiato, moltiplicato, perché ciò con cui abbiamo a che fare non è mai semplicemente una cosa ma, scrive Massumi, un oceano di complessità. Physis è varietà, polimorfismo e nomadismo. Il che è come dire che nascimento ama nascondersi (Eraclito) o, con Massumi (Peirce, Whitehead, Deleuze), che l’oggetto è un evento, un semblance, un grumo, un nodo di relazioni viventi.

 

Immagine di lavoro per Untitled (2020) di Tomonari Nishikawa

***

La tetxture ontologica delle immagini rosse di Malena rimanda a certe formazioni rocciose di Max Ernst; forse alla chimica delle muffe di Jean Dubuffet o alle “materie basse” di Dirt Painting (1954), “for John Cage”, di Rauschenberg; certamente alle colorazioni rosse delle sedimentazioni dei cristalli salati del Great Salt Lake di Spiral Jetty (1970) di Robert Smithson – in particolare ai filtri rossi del film piuttosto che all’eartwork. Nelle immagini selezionate da Malena dal suo fantastico ALTIPLANO (2018), il paesaggio preistorico fluttua come nel lago di Smithson: la materia solida collassa nella liquidità delle acque. Purity is put in jeopardy, scriveva Smithson[35]. La logica occidentale, oppositiva e dialettica, gerarchica e fallocentrica e antropocentrica, è rovesciata da un alogos che vaporizza, come nelle immagini blu, aeriforme e liquide di Malena, che ricordano certi aquarelli di Delacroix, come l’Étude  de ciel nuanges (1824-26). Ma quello splendore del mondo, quel lago salato, come ricorda Smithson, era già disseminato di rifiuti. La mappatura della società dei consumi è come rappresa nella mistura di The Land of Milk & Honey (1969) a forma di carta degli USA di Gordon Matta-Clark. Le immagini di Malena sono rosse perché colano sangue. Esposti alla s-vista quotidiana dalle pratiche audio-visive che ci interpellano a rovescio, costituendoci in una genesi passiva, non sappiamo più vedere. Ci manca la visione e in Cile, in questi mesi di proteste, la polizia spara alle moltitudini che si battono per la giustizia sociale e quella ambientale, mirando agli occhi, per accecarli e renderli impotenti.

La flat ontology[36] deve diventare politica. Le lotte per la liberazione passano attraverso la coordinazione di battaglie contro il sessismo, il razzismo, la privatizzazione di beni comuni, le ingiustizie sociali, ecc. Il capitalismo – incluso quello “green” – ha una dinamica polimorfica, la lotta deve essere altrettanto reticolare e comune. Non solo sono sullo stesso piano tutti gli oggetti della Biosfera, umano e nonumano, ma anche la lotta per i beni comuni – tra cui la terra, il futuro – e la lotta contro il potere di appropriazione del capitale. Vedere, senza stabilire gerarchie antropocentriche, impossessarsi della terra, comporta anche lottare. Nelle immagini di Malena la stoffa dell’universo, la materia, vibra. Lottare è rompere con il dualismo di soggetto vivente e oggetto inerte, metamorfarsi, riscoprendo la solidarietà fra gli esseri umani, coloro che costituiscono il General Intellect e che ontologicamente, come i Ciompi di Firenze, conoscono solo la cooperazione e non la competizione, e la solidarietà, la co-dipendenza e il co-funzionamento con tutto ciò che non è umano. La solidarietà tra occhio e mondo, quella che emerge nelle immagini di Malena: tra chi percepisce e ciò che percepito, anche perché la percezione “si fa laggiù”, come sapevano Cézanne e Merleau-Ponty – o Rossellini, in cui è il mondo che, nel cinema, guarda se stesso. Come ha ricordato, dopo Spinoza e Marx, Bergson e Deleuze, Jane Bennett, la materia non è oggetto plastico modellato dall’intelligenza dell’essere umano – per citare Teilhard de Chardin: l’oggetto (il piombo) nel video Hand Lead Fulcrum (1969) di Richard Serra pesa sulla mano e ne sfonda ogni capacità di guida narrativa.

La struttura e la vaporosità della natura nel lavoro di Malena, si fanno avvolgenti e cosmici, irradiano, ma attraverso la co-dipendenza e la co-evoluzione di quel lavoro di Malena che è come un nucleo capace perfino di animare quella materia, perché il lavoro umano è un invaginarsi di quella materia, questa si esprime attraverso il taglio, lo sguardo umano, l’immagine di Malena che non annulla mai il caos lucreziano, semmai lo com-pone. Il paesaggio di Malena è come l’alba del mondo. È sì ancestrale, un arcifossile, come direbbe Quentin Meillassoux[37], cioè anteriore all’apparizione umana, materia fossile che testimonia di un’anteriorità del mondo e, dunque, l’infondatezza e insensatezza della hybris antropocentrica. Nondimeno, non si corre il rischio di restare impigliati in qualche “correlazionismo”, se si aggiunge che, una volta comparso, quell’occhio, l’uomo, lo sguardo di Malena, in qualche modo, dà una piega al tessuto ontologico del cosmo. Massumi[38] direbbe: differential, non dicotomia. La stoffa, la struttura del lavoro di Malena non è imposizione ma piega. Fonte di ispirazione per ricostruire un rapporto tra umano e nonumano, noi e altri. La sostanza primordiale delle immagini rosse si fa velo blu, la massa è libertà, la materia è vibrazione. Più che “correlazionismo”, la posta in gioco delle immagini di Malena è quella che Merleau-Ponty[39] chiamava saldatura, la sutura che è genesi, passaggio, co-esistenza, co-funzionamento, inter-essere. Quelle immagini rosse e blu, quelle rocce e quelle acque, sono come intra-prese del mondo per qualcuno che ne è. Correlazionismo è gerarchia di soggetto e oggetto, mentre le immagini di Malena sono espressione di quell’alogos smithsoniano, un logos selvaggio, come direbbe Merleau-Ponty, per cui l’occhio, l’uomo è solo una membratura dell’Essere: co-composition. Occhio e mondo sono con-generi e la loro interazione, come direbbe Manuel De Landa, non è mai una somma, ma l’emergenza di qualcosa di nuovo[40]. Marx, trascurato, o frainteso dai filosofi della “OOO Theory” o “Triple O”, avrebbe detto: Stoffwechsel.

***

Filmwarming (2020) di Mauro Santini brucia. Marx e Engels nel Manifesto scrivevano che il capitalismo discioglie tutti i legami multicolori nel gelido calcolo. L’astrazione gelida, nel capitalismo cognitivo descritto e predetto da Marx nei Grundrisse, è stata sostituita dal global warming, una globalizzazione rovente. L’Antropocene era già cominciata nell’epoca della pellicola, ma è in quella del digitale che il surriscaldamento si acutizza catastroficamente, è la “grande accelerazione”. La catastrofe dell’immagine digitale ingrandita a più non posso, come la Biosfera “valorizzata” sempre più, fino a bruciare, bruciando ciò di cui si nutre, il corpo del film, il corpo della terra.

Come nel pezzo di Tomo, anche Mauro respira, ritma un dialogo tra digitale e pellicola, processualmente, metabolicamente, facendo sentire la differenza, i differenti rapporti, perfino la vita che si schiude tra quelle differenze, la vita che è sempre tra le differenze, a partire da quelle di umano e nonumano. Forma vivente, combustione e distruzione: è la condizione per dare luogo ad altra vita, altra chimica da cui scaturisce nuova sostanza. Processualità dell’arte, come quella di un Morris o un Serra, che non si riduce mai a produzione di oggetti. Filmwarming è uno schema di mutamenti, è quadro ma brucia, come un Burri. Structuring process, avrebbe detto quel Paul Sharits che brucia una pellicola facendola scintillare (Bad Burns, 1982), il cui corpo, il corpo del film, resiste ai maltrattamenti, come forse fa la Biosfera. Come voleva Suzanne Langer, l’opera d’arte, come Filmwarming, non è mai una cosa, ma forma dinamica. È un sensibile ma segreto. Langer ha scritto: «un quadro, una melodia, una poesia sono qualcosa di più di un oggetto: ci appaiono come una forma vivente, creata, non prodotta con mezzi meccanici, per l’espressione di un contenuto che appare inerente all’opera stessa: il nostro proprio essere sensibile, la Realtà»[41]. Da sottoscrivere, se non fosse per quel residuo di idealismo (che compromette anche Heidegger). Mauro, come Tomo, fa lampeggiare lo stupore di un mondo, che davvero è a rischio, proprio attraverso i “mezzi meccanici”, che non si tratta mai né di subire passivamente né di esaltare ingenuamente.

L’arte, come la pellicola, resiste alla concezione proprietaria che riduce la meraviglia della physis a cosa di cui impossessarsi. Un penoso travaglio è sfinirsi per gli stessi e dagli stessi essere dominato (Eraclito). Filmwarming brucia come il fuoco di Eraclito, sempre vivente e che divampa. Quel pezzo di mondo, quella “cosa”, in quanto immagine, a sua volta, è già un plus, un’eccedenza che deborda la puntualità della cosa. E, come se non bastasse, in Filmwarming, c’è anche l’immagine dell’immagine, il digitale del “film”, che non è, come pensava Platone, sempre più lontano dal reale, cioè l’ideale, ma è l’incessante metamorfarsi della fisico-chimica in cui si invagina l’animalità, di cui l’umanità è fessura. Nascimento, germinazione che, direbbe Giorgio Colli, è come il Fanes orfico appare risplendendo, mostrandosi per emergere in forme sempre nuove.

C’è un pathos, un essere sensibile e selvaggio, che si sottrae al logos della rappresentazione, che sempre implica la gerarchia antropocentrica di soggetto e oggetto. Il fuoco è l’immagine dei mille esseri, della molteplicità irriducibile a ogni unificazione trionfante, fallocentrica, logocentrica; un pluralismo inscritto perfino nei supporti e nei media che si intrecciano fra loro facendo lampeggiare l’eterogeneo: il digitale che inquadra un pezzo di pellicola a sua volta scritto e che raffigura un paesaggio. Un paesaggio che, bruciando, si estingue. Per rinascere?

 

Fotogramma di Filmwarming (2020) di Mauro Santini

***

La performance multimediale di James Edmonds, Simultan Skulptur (2020), configurandosi come una rete mista di gesti e materiali, suoni e immagini, un collagismo di “sovrimpressioni”, è quasi una mimesi della complessità ibrida, della “materia vibrante”, della relazione metabolica di cui parla Marx nei Grundrisse. Un pensiero per immagini e suoni che non è mai gerarchico e antropocentrico, quello che conduce la Biosfera sull’orlo della catastrofe, separando l’uomo e il nonumano. La performance di James ci rammenta che esiste una coalescenza, una co-dipendenza che fa vento, rompendo con la logica oppositiva, il logocentrismo, incluso quello che collega banalmente e gerarchicamente audio  visione. C’è, quel che si dà, è un ritmo quasi primordiale, caosmotico, un’onda di emozioni. La sua performance a tecnica mista ricorda il concetto di Stoffwechsel di Marx: scambio di materiali, conversione della sostanza corporea in altre forme e materiali... Questa era anche l’idea darwiniana: interazione tra uomo, piante e animali quella filosofia occidentale, da Aristotele (anima vegetale, animale…) a Heidegger (le pietre che non hanno mondo, gli animali che ne sono poveri…), si era sempre separato. Circolazione tra uomo e suolo (Marx), cambiamenti, scambi, sovrapposizioni, ibridazioni. Materia vibrante.

 

Immagine di lavoro di Simultan Skulptur (2020) di James Edmonds

***

Recent Surges (2019-20) di Kelly Sears, che è un work in progress, in quanto parte di un lavoro più complesso che Kelly sta portando a compimento in questi mesi, articola un discorso per immagini che è insieme ontologico e politico: un’ontologia del presente. Kelly mappa la geologia mentale e la sedimentazione culturale dell’Antropocene.

L’uomo, dice Darwin, co-evolve con tutto ciò che non è umano, anche con la tecnologia. I media riorganizzano il nostro sistema cognitivo e percettivo, come spiegato da Benjamin e più tardi Marshall McLuhan e oggi Richard Grusin. Il landscape è ibrido sia nei supporti del “pezzo” di Kelly che nella composizione mista del “reale”: da un lato animazione e live-actions e dall’altro campi d’erba e pipeline, corsi d’acqua avvelenati dai veleni dell’industria del petrolio e poi suoni e immagini della mediasfera che massaggiano il sensorio umano, anestetizzando la drammaticità dell’epoca, cioè l’Antropocene.

Il buco dell’ozono o l’effetto serra, osservava Latour, sono ibridi, non sono né cultura né natura. Sono opera nostra ma non sono esattamente di nostra fattura, non dipendono propriamente dalla nostra volontà. Latour li chiama “collettivi”, “ibridi”, “quasi-oggetti”, non sono oggetti ma nemmeno prodotto di noi soggetti. C’è il disastro naturale che è anche sociale, dipende dall’uomo e dalle sue attività, e, al tempo stesso, oltre che essere naturale e sociale, è anche culturale, oggetto di racconti e rappresentazioni, suoni e immagini. Il paesaggio di Kelly è infatti un ibrido naturale, sociale e “narrato”. La serie Future Perfect di Judy Natal, facendo emergere l’evanescenza del futuro, mette in scena l’interscambio incessante tra ambiente, spazio umano sociale, psichico, ecc. Anche Maria Arceo mostra un paesaggio ormai ibrido e quanto la plastica abbia invaso i fondali della Galizia, nella mostra multimediale Marea de plastico (2019), rendendo visibile l’interazione tra manipolazioni dell’uomo e il mondo naturale, l’interferenza tra plastica e ecosistema.

Ma Kelly Sears, politicamente e radicalmente, suggerisce un altro tipo di interferenza, che rilancia su un altro piano la metamorfosi caosmica di Edmonds e ha un’aria di famiglia con il lavoro di Malena Szlam, in cui la flat ontology si fa politica. È la rottura con le grandi divisioni della costituzione della modernità fondata sul correlazionismo gerarchico tra cultura e natura, soggetto e oggetto, occidentale e “orientale”, maschio e femmina. Inclusa la separazione dell’audio e della visione. Recent Surges è una nuova forma di critica della separazione, una forma di resistenza al massaggio del sensorio, un atto di sabotaggio dei segnali della mediasfera, un incimapo delle trasmissioni dei canali ufficiali che spettacolarizzano perfino la catastrofe.

Donna Haraway, ormai all’inizio degli anni ’80 – liberandosi di quell’umanismo, di quell’idea del soggetto inaugurata da Bacone, Cartesio, la scienza moderna e confermata dall’Illuminismo, che assoggetta se stesso, gli altri e la natura – proponeva il concetto di cyborg, non per esaltare ingenuamente la tecnologia, ma come critica dei dualismi, delle divisioni della cultura occidentale, fallocentrica, maschilista, ecc., tra corpo e anima, umano e animale, natura e cultura, uomo e macchina, ecc. Il cyborg è un ibrido che oltrepassa le separazioni. Gilles Deleuze in quegli anni parlava di divenire-animale dell’uomo, divenire-macchina dell’uomo, ecc., tutte forme ibride, concatenate, di potenziamento del sentimento di vita. È a questa co-appartenenza, a questo superamento delle divisioni, cioè del razzismo, che guardano le moving-images e i “pezzi” di Nishikawa, Szlam, Santini, Edmonds e Sears. Ed è a questa co-appartenenza di umano e nonumano che dovremmo guardare tutti per salvaguardare tutte le forme di vita. Il landscape mostruosamente ibrido di Recent Surges, ovviamente, non è una figura di questo divenire-altro, di questa nuova antropogenesi, ma nel “pezzo” di Kelly emerge l’idea di una pratica e senso di scoperta che resiste, contesta e apre. Non si tratta solo di entrare in rapporto con l’ambiente circostante sempre più alieno, “macchinato” da scarichi e versamenti, “mostri” che scavano e estraggano a più non posso, ma di interferire, sabotare le trasmissioni di comando, le “onde radio”, i segnali, le immagini e i suoni diffusi nella media sfera che tendono a pre-mediare, a trasformare la critica in uno spettacolo, la catastrofe in una fiction. Kelly fa inciampare i segnali, disturba le trasmissioni, mette le mani perverse nel supporto dei media, ibridando le immagini e i suoni, e della comunicazione che è sempre comando, suggerendo una nuova riarticolazione tra essere umano e tecnologia, un dirottamento, un détournement dei “segnali radio”. Come aveva intuito Marx nei Grundrisse, il “macchinario” è già “vivente”, incorporato nel lavoro vivo del General Intellect che ha la capacità, il potere di assumere nel suo processo di costituzione quelle macchine, a partire da quelle della comunicazione, non per sottoporle al processo di valorizzazione di un capitalismo che mette al lavoro e fa profitti con guerre e disastri ambientali, ma per far saltare per aria il capitalismo.

Non si negozia, partecipando agli stessi ipocriti convegni, con chi avvelena e trasmetti messaggi a favore di una sostenibilità che sostiene solo il capitalismo e le sue ingiustizie. Recent Surges, al contrario, è come una cartografia della guerrilla che, per dirla con un testo di William Burroughs del 1971[42], taglia la linea bisbigliante dei mass media e della logica culturale della pre-mediation. Kelly taglia dentro, disturba, sabota e depista, in un’epoca in cui la critica della separazione, la critica dell’ingiustizia climatica – che non sempre viene raccordata a quella sociale – rischia di diventare anch’essa una forma di intrattenimento, quasi un’operazione per dislocare e rinforzare il profitto. Una critica che corre sempre il rischio del pharmakos.

La critica è differenza e rottura.

 

 

Toni D'Angela

 



[1] Friedrich Hölderlin, “Il Reno”, in Friedrich Hölderlin, Poesie, Mondadori, Milano, pp. 199-200.

[2] Friedrich Hölderlin, “Come il giorno di festa…”, in Friedrich Hölderlin, Poesie, cit.,  p. 157.

[3] Cfr. Sian Sullivan, “Green capitalism, and the cultural poverty of constructing nature as service provider”, in Radical Anthropology, n. 3, 2009, p. 23.

[4] Cfr. John Bellamy Foster, Marx’s Ecology. Materialism and Nature, Monthly Review Press, New York 2000.

[5] Cfr. Francis Hutcheson, L’origine della Bellezza, Aesthetica, Palermo 1988.

[6] Cfr. Edmund Burke, Inchiesta sul bello e il Sublime, Aesthetica, Palermo 2017.

[7] Cfr. G.W.F. Hegel, Estetica, Feltrinelli, Milano 1963.

[8] Cfr. Karl Rosenkranz, Estetica del brutto, Aesthetica, Palermo 2004.

[9] Cfr. Sigmund Freud, Il disagio della civiltà e altri saggi, Bollati Boringhieri, Torino 1971.

[10] Cfr. Marshall Berman, Tutto ciò che è solido svanisce nell’aria, il Mulino, Bologna 2012.

[11] Cfr. Marx – Engels, Manifesto dei comunisti 1847).

[12] Cfr. T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino 1975.

[13] Cfr. Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Clement Greenberg, Art and Culture. Critical Essays, Beacon Press, Boston 1961.

[14] Barnett Newman, Il sublime, adesso, Abscondita, Milano 2010,  p. 43.

[15] Sulla desublimazione si veda Yve-Alain Bois – Rosalind Krauss, L’informe. Istruzioni per l’uso, Bruno Mondadori, Milano 2003, per esempio: pp. 44-46.

[16] La funzione critica dell’opera d’arte è quella dell’esca, eccita il desiderio, esaspera il desiderio, suscitando così un comportamento di trasformazione pratica. Cfr. J.F. Lyotard, “Appunti sulla funzione critica dell’opera”, in J.F. Lyotard, A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979, pp. 39-40.

[17] Il cinema, comunicandoci lo choc, ci dà la possibilità, la capacità di pensare. L’immagine cinematografica ha un effetto di choc sul pensiero e spinge il pensiero a pensarsi e a pensare. Cfr. Gilles Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 2001, pp. 175-178.

[18] Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”, in Maurice Merleau-Ponty, Segni, Il Saggiatore, Milano 2003.

[19] Cfr. Hal Foster, “Subversive Signs”, in Hal Foster, Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics, BayPress, Seattle  1985.

[20] Paul Moorhouse, Cindy Sherman, Phaidon, New York 2014, p.5.

[21] Sul rapporto wastescape-arte si veda: Amanda Boetzkes, Plastic Capitalism. Contemporary Art and the Drive to Waste, The MIT Press, Cambridge 2019.

[22] Cfr. Michel Serres, Il mal sano, il Melangolo, Genova 2009.

[23][23] Cfr. Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, Roma 2014.

[24] Cfr. Richard Grusin, Radical Mediation. Cinema, estetica e tecnologie digitali, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza 2017

[25] Edmund Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, cit., p. 71.

[26] Cfr. Sian Sullivan, “Green capitalism, and the cultural poverty of constructing nature as service provider”, cit.

[27] Toni Negri, Arte e moltitudo, cit., p. 29.

[28] Cfr. Sandro Mezzadra – Brett Neilson, The Politics of Operations. Excavating Contemporary Capitalism, Duke University Press, Durham 2019.

[29] Cfr. Michael Hardt – Antonio Negri, Impero, Rizzoli 2002; Michael Hardt – Antonio Negri, Assemblea, Ponte alla Grazie, Milano 2018.

[30] Cfr. Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Duke University Press, Durham/London 2010.

[31] Si veda la bella raccolta a cura di Jack Elam, Robert Smithson. The Collected Writings, University of California Press, Berleley/Los Angeles/London 1996.

[32] Cfr. David Gissen, Subnature. Architecture’s Other Environments, Princeton Architectural Press, New York 2009, pp. 44-57.

[33] Cfr. Brian Massumi, Semblance and Event. Activist Philosophy and the Occurent Arts, The Mit Press, Cambridge/Londra 2011.

[34] Cfr. Suzanne Langer, Problemi dell’arte, Il Saggiatore, Milano 1962.

[35] Robert Smithson, “The Spiral Jetty”, in Robert Smithson. The Collected Writings, cit., 147.

[36] Il riferimento è a Graham Harman, Object-Oriented Ontology, Penguin Books, Londra 2018.

[37] Cfr. Quentin Meillassoux, Dopo la finitudine. Saggio sulla necessità e la contingenza, Mimesis, Milano 2012.

[38] Cfr. Brian Massumi, Semblance and Event, cit., p. 5.

[39] Cfr. Maurice Merleau-Ponty, La natura, Raffaello Cortina Editore, Milano 1996.

[40] Cfr. Manuel De Landa, Mille anni di storia nonlineare, Instar Libri, Torino 2003,pp. 7-8.1111

[41] Suzanne Langer, Problemi dell’arte, cit., p. 63.

[42] Cfr. William Burroughs, “La rivoluzione elettronica”, in William Burroughs, È arrivato Ah Pook, SugarCo, Milano 1979.