En 2019se estrenó Vitalina Varela, el último filme del realizador portugués Pedro Costa, que narra la historia de una mujer caboverdiana que viaja desde su país de origen hacia Portugal, cuando se le comunica la muerte de su esposo. Vitalina es el filme de un trayecto, de la unión imperante con la tierra caboverdiana que existe en el cine de Costa y que se ha ido afianzando y construyendo en cada uno de sus filmes durante los últimos casi treinta años; tierra de exilio, a la vez testimonio e intersticio, madre de Ventura y de Vitalina, tierra de la eterna espera. 

Este año se inaugura como el vigesimosexto aniversario de la realización del segundo largometraje de Costa, Casa de Lava (1994), que se erigió como un parteaguas en su filmografía y que narra la historia de Leão, migrante caboverdiano en Lisboa que ,tras sufrir un accidente en la construcción donde trabaja, entra en estado de coma y es trasladado a su país de origen por Mariana, una enfermera lisboeta. Casa de Lava conserva una ofrenda referencial al cine clásico. Ésta es, a la vez, el epicentro de un recorrido donde las estructuras formales de la poética de Costa comienzan a articularse y donde comienzan a gestarse ya las transformaciones características de la narrativa de su cine desde entonces.1

Vitalina, explica Pedro Costa a continuación, es un poco lo que Casa de Lava pudo haber sido. Este último está compuesto, en su mayoría, por personajes femeninos que relacionan de cierta forma con la memoria, Édith Scob, Inês de Medeiros, las mujeres caboverdianas, ese ejército de mujeres a las faldas de un volcán, esperando siempre, como Vitalina. Así, me pareció pertinente ahondar más sobre Casa de Lava, que como Vitalina, también es el filme de un trayecto, pero a la inversa, un regreso al origen, quizá a lo desconocido. Ahondar en este segundo largometraje para intentar desentrañar ese filme boicoteado –como suele llamarlo Costa– que en mi opinión es más bisagra que boicot, más filme origen y fundador, donde se augura y gesta ya lo futuro, donde vemos por primera vez a dos mujeres en pleno baile gritar “¡juventude em marcha!”, donde se lee por primera vez –incompleta– la carta de Ventura, leitmotiv de toda la filmografía.

El verano pasado tuve la oportunidad de conversar con Pedro Costa en su estudio. Los postigos entrecerrados de las ventanas inauguraron un ambiente de penumbra y claroscuros casi descarado que contrastaba con el sol brillante del verano de Lisboa. Hablamos de Casa de Lava y de Cabo Verde, isla origen, ese espacio-tiempo histórica y eternamente dilatado. 

 

Para comenzar, me gustaría que me contara sobre el proyecto que prepara actualmente, sé que está trabajando con Vitalina... ¿Es sobre la historia de Vitalina en Cabo Verde o en Portugal?

 

PC: Es un largometraje, una película normal, dos horas. Estamos en el montaje de sonido y la mezcla. Dentro de un mes estará lista. Y nada, se llama Vitalina Varela. Se grabó aquí, con ella aquí, con su llegada aquí. Es muy simple, es su historia: su marido murió. Su marido era inmigrante aquí desde, creo, el 82, era un trabajador, obrero y habitante del mismo barrio donde yo filmo. Y por lo tanto era conocido de muchos amigos míos, de Ventura. Era un hombre con una historia un poco misteriosa, extraña. El contexto es que Vitalina se quedó en Cabo Verde, siempre esperando una llamada o un boleto de avión que nunca llegó. Y por fin, en 2013, llamaron a Cabo Verde, a casa de Vitalina, diciendo que el marido había muerto. Finalmente podía ir a Portugal, para el funeral. Pero llegó tarde, llegó tres días después del funeral. Y se quedó. Así que el filme es el momento de su llegada a la casa donde vivía el marido, que después se volvió su casa.

 

Vitalina es sobre la llegada de esta mujer caboverdiana a Portugal. Su segundo largometraje, Casa de Lava, está filmado sólo en Cabo Verde. En cuanto al rodaje, inicialmente usted quería filmar en las Islas Azores...

 

PC: No, no quería, fue la primera idea... Sólo por el volcán.

 

¿Y cómo se impuso la idea de ir a Cabo Verde o por qué tomó esta decisión?

 

PC: Porque... se mezclaron algunas cosas. Primero, porque era una idea un poco idiota, incluso estúpida, de hacer una variación de un filme que ya existe, que es I Walked with a Zombie, de Jacques Tourneur. Ese filme se desarrolla en el Caribe, en una isla en el Caribe, América Central, mestiza, mulata. Cuando pensé en eso, pensé inmediatamente en el lado mestizo de Portugal. Portugal es un país muy mezclado, muy mestizo. El ejemplo más grandioso, para mí, más interesante, es Cabo Verde. Porque Cabo Verde es una nación que no existía, en fin, una raza que no existía, fue un resultado del mestizaje. Las Islas de Cabo Verde estaban desiertas. Recuerdo eso, y después, porque también tenía ganas de hacer una película con muchos misterios, un poco de delirio. Y era el ejemplo más interesante, un poco más lejos, un poco máÁfrica, un poco más negro. En las Azores también hay un pico, un volcán muy interesante, espectacular, pero bueno, era tal vez un poco menos misterioso, menos excitante. 

Fue sólo por eso. Yo no conocía Cabo Verde, no conocía nada. Fue por esa simple necesidad. Porque yo había escrito mucho, en el guion estaba muy descrito el volcán, la población en las faldas había ya muchas descripciones del ambiente; etc. Y ya teníamos financiamiento, porque a esa altura tenía un productor convencional, que, por su lado, intentó encontrar más presupuesto, y encontró en Francia y, bueno, cuando tienes un cuaderno de encargos, una coproducción de ese tipo, tienes que hacer lo que está escrito. Ahora no. Ahora no escribo nada, no tengo que hacer nada porque no tengo productor. Pero nada fue obligatorio o forzado. Pero la decisión de filmar en Cabo Verde fue muy acertada, no sólo para esta película sino para el futuro. Quedé siempre muy ligado, de una manera u otra con los caboverdianos, con Cabo Verde.

 

 

 

¿Antes del rodaje fue a ver los espacios y conocer a la gente o llegó directo para filmar?

 

PC: Sí estuve ahí antes, creo que dos veces. La primera vez fue con un amigo que era un poco asistente. Y una segunda vez un poco más larga. Porque Cabo Verde son trece islas pero yo sabía que quería escoger la que tenía el volcán, que era fundamental, Ilha do Fogo. Es la única isla que tiene el volcán. Todas las islas son volcánicas pero la más impresionante es Fogo. Por lo tanto ahí sería nuestra base principal, pero esa isla es muy salvaje, muy dura, y no nos permitía rodar otras escenas u otras cosas que encontramos, por ejemplo, el hospital, no en Fogo. Porque lo que encontrábamos ahí era un poco difícil de adaptar. Y encontramos ese hospital en la isla madre, digamos principal, que es Santiago, y ahí fue una coincidencia o decisión mía. Para mílo interesante fue filmar en un hospital antiguo, el hospital del campo de concentración de Tarrafal, que es un campo de concentración portugués.

 

Sabiendo que Cabo Verde fue una colonia portuguesa y que los únicos actores del filme eran Inês de Medeiros, Pedro Hestnes, Édith Scob e Isaac de Bankolé¿cómo fue para todos que vivieron la revolución, la dictadura y la colonia, de maneras completamente diferentes, confrontarse de nuevo a la recreación de esa historia que todos, de una forma u otra, vivieron y heredaron? 

 

PC: No me acuerdo muy bien de la sensación de los otros. La mía sí la recuerdo, pero la mía comenzó en la primera visita para encontrar locaciones. Ahí, personalmente, sí fue una gran impresión. Pero es aquella impresión como todo en los trópicos, con aquella violencia abajo del sol, del calor, que es, quizá, incluso todavía más dura que aquella violencia sombría, oscura. Porque está todo muy expuesto, no hay misterio, no hay nada escondido, todo es muy pobre también. No hay sofisticación, todo estaba muy visible, las paredes, los muros, la tierra, las barras (de prisión). Y está también el cementerio para los deportados, para los presos políticos, que está a un lado, casi adentro de las murallas. Esto es probablemente lo que más me sorprendió, porque entendí en ese momento que tal vez todo lo que había leído y lo que sabía—y lo que todos saben...—, es un poco como las historias de la Segunda Guerra Mundial, cuando se es consciente de que los muertos, los soldados, tenían 18, 17, 20 o 21 años, es un poco... Y ahí todos esos héroes, resistentes, comunistas, anarquistas, tenían 20, 22, 23. Nosotros éramos todos (en el rodaje) diez, quince años más viejos... y unas mierdas, todos. Y claro que había presos más viejos, pero muchos eran muy adolescentes. Ése fue un primer shock. 

 

 

 

En cuanto a mis colegas de rodaje, no sé, casi no hablamos de eso y tampoco había tiempo, porque aquel rodaje en especial fue muy duro, fue muy poco tiempo de rodaje para mucha cosa, mucha gente, un equipo enorme, muchos actores y condiciones complicadas. Filmamos en el verano en Cabo Verde con muchos problemas dentro del equipo, de mí hacia ellos, de ellos hacia mí, de mí hacia el filme, hacia el productor, hacia algunos actores. Fue un momento, para míde disputa. Pero ese rodaje en el campo de concentración, en los locales reales, algunos locales reales, algunas situaciones con esa dificultad de resistencia fue muy bueno para mí porque me ayudaron a decidir y escoger otras cosas, cosas no sobre ese filme, sino para el futuro. Decidir cosas como que es muy difícil para mí trabajar con cincuenta o sesenta personas en un equipo. Creo que es difícil para cualquiera, haciendo el tipo de películas que nosotros hacemos. Y trabajar en una cierta monotonía del guion, texto, diálogo, monólogo, ensayo (repetición), no es aburrido, sino que simplemente no existe. Era una falacia, una mentira, no existe. Los actores no ensayan, los directores no quieren ensayar, es falso, no existe, todo lo que dicen en las entrevistas es pura mentira. No hay actores que quieran ensayar, pero ensayar de un modo interesante, no sólo repetir el texto… Bueno, pasar a vivir el filme, a vivirlo, sería vivir el filme, vivir en los locales, entender, conocer muchas cosas. Los actores no quieren, no tienen tiempo, pasan de una película a otra, no sé, cumplir un mínimo de cinco o seis al año, una en Cabo Verde, otra en Londres, otra en NY. Hacer tres años de una película en un pueblo, para un actor profesional no existe. Ni para un técnico profesional. Es mentira. Nadie quiere hacerlo.

 

Eso comenzó a ser casi un deseo mío, lo cual era el contrario absoluto de lo que estaba viviendo. Era muy simple: ¿cuál es el contrario de esto que estoy viviendo? Era yo pagar las cosas que más me gustaban, que era aquella tierra, aquella gente, la cámara, el micrófono y nada más. Lo importante era yo solo, la cámara, el micrófono y aquel espacio. Era eso. Era lo contrario de aquello. Y así entendí.

 

¿Y el trabajo con la gente de Cabo Verde en el filme fue mucha improvisación? ¿Hablaban sobre lo que iban a hacer?

 

PC: No, sobre todo en esa película, había muy poco de verdadera colaboración. Me gustaban mucho, de una manera sensible, sólo por la sensibilidad, y también estéticamente, el color… todas las cosas me gustaban mucho. Con los dos actores mas jóvenes fue con quienes trabajé más, después con tres o cuatro personas que encontré que fueron un poco más allá de lo que estaba escrito en el guion, pero en ese filme Cabo Verde continúa siendo un poco secundario, pero tenía que ser así todavía, la aproximación. Eran una historia y una película, a pesar de todo, sobre una extrañeza del lado blanco portugués, de incomprensión, de aquella enfermera, y de la otra mujer, etc. Pero es una historia más de nuestro lado que del lado de los caboverdianos. No que ahora esté ya del otro lado, porque nunca estaré, pero me interesa más escucharlos, escuchar sus vidas, sus experiencias para intentar organizar. 

 

¿Cómo fue su enfrentamiento con la gente de Cabo Verde y ellos cómo se sentían al estar participando en el filme?

 

PC: El primer viaje fue un viaje de estudio y de búsqueda de lugares. Tal vez había un deseo, pero no comprendía todavía, no había una necesidad de encontrar gente para la película. Era un como “ah, esa señora es interesante”esa señora es muy hermosa”. Tal vez, de paso. Pero la necesidad eran los locales, el volcán, el hospital, una casa, y ahí recorrimos muchos kilómetros, y en esos kilómetros sentimos siempre mucha afabilidad, mucha amabilidad, generosidad. El pueblo caboverdiano es muy simpático, muy generoso. Nunca sentimos resistencia. Pero es algo que nosotros portugueses siempre sentimos y vivimos aquí. Yo por lo menos siempre viví así, rodeado o circulando con angoleños, mozambiqueños, guineanos. Todos ellos son africanos, a los caboverdianos, a pesar de todo, no les gusta que se les llame africanos. Hasta hay una discusión sobre si Cabo Verde es África o no, está en el Atlántico. Cuando Cabo Verde se independizó en 75 hizo un referéndum para volver a ser portugués. Y fue rechazado. Y queriendo ser un poco portugueses, los caboverdianos querrían realmente ser brasileños. Así que es una cosa entre Portugal y Brasil, no es Portugal ni África.

Aunque tal vez viviendo en Lisboa, yendo mucho a los suburbios, tomando el transporte público, siempre sentí que los caboverdianos son los más cercanos a nuestros rasgos, a los portugueses. Los que más comparten el cliché melancólico y fatalista y pesimista y sombrío son los caboverdianos, los guineanos son completamente diferentes, no se diga los angoleños

 

Incluso, musicalmente las mornas, como el fado…

 

PC: Sí, sí. Pero es todo, los rasgos, aún un gesto que es muy repentino, la violencia es muy repentina y no anunciada en los caboverdianos. Los caboverdianos son un pueblo de suicidas, si vieras las estadísticas sociológicas, creo que es uno de los pueblos africanos con más suicidios. Tienen un gran índice de suicidios, son muy desesperados. Normalmente se lanzan de los acantilados de las montañas. La mayor parte de las personas que se suicidan en Cabo Verde, pero acá también, se lanzan al vacío, en su propia montaña, en su propio acantilado. 

En Portugal, por ejemplo, Vitalina, desde que está acá desde el 2013, nos decía que sólo en el barrio donde ella vivía, ya se habían suicidado no sé cuántos caboverdianos, en los primeros seis meses de su vida en el barrio. Tienen un trazo melancólico y un poco desesperado que también hizo en un principio escoger Cabo Verde, era una idea de que tal vez podría encontrar algo que obviamente no iba a encontrar en las Azores. No tengo nada en contra de las Azores, que son muy bonitas. Pero son más pequeñas

 

 

 

Por ejemplo, en el filme está esta secuencia del principio, con los rostros de las mujeres. En la Cinematecatuve la oportunidad de leer el guion original y las diferentes versiones de éste, así como la versión en inglés, donde se describe todo histórica y geográficamente. Además, hay unas secuencias que están en el guion y que eliminó en el filme. Pero hay otras, por ejemplo ésta, que es una de las secuencias más emblemáticas, que no estaba en el guion. ¿Cómo fue su trabajo con las mujeres y en qué momento se dio cuenta de que esa secuencia iba a ser el inicio del filme?

 

PC: Fue más hacia el final del rodaje. Creo que fue un rodaje muy clásico y convencional, con un mapa de rodaje, un plano de trabajo, días, escenas, locaciones, actores, y cumplimiento absoluto de los horarios. Así que cuando cuando tuve la certeza de que 1) no era de aquí lo que yo quería hacer, 2) a pesar de todo tuve la colaboración, los actores, que en la mayoría eran mis amigos, y los técnicos también se volvieron mis amigos, a pesar de todo, había conseguido una parte de lo que había soñado hacer. Aún con esas dos cosas me di cuenta que algo estaba hecho pero algo faltaba, y entonces comenzó el verdadero problema para mí, que era ¿qué es esa falta? o ¿qué falta? Y lo que falta son cosas de ese tipo, las mujeres o la tensión, la observación de otro modo, pero para eso era necesario no tener cincuenta técnicos, no tener plan de rodaje, estar un poco más, la palabra no es buena, pero al sabor del documental. No es que fuese la idea, la idea no era hacer un documental, pero ¿por qué no? Porque, en un sentido, el rodaje de un documental es un poco más de ese lado, del sentido de la disponibilidad, de estar con las personas, volver al día siguiente, al día después, repetir, experimentar, esperar. Y eso no era posible, así que tuve dos o tres o cuatro momentos durante las creo que fueron cinco o seis semanas que estuvimos en Cabo Verde. Durante ese periodo yo tuve algunos días en que decidí partir un poco con un auto, el director de fotografía y el director de sonido, en busca de otras cosas, dejando al equipo. Lo que fue un gran acontecimiento, un problema, porque yo tenía productores en Lisboa… Pero como tenía el apoyo del director de fotografía, y pues estaba él diciendo “queridos, voy a dar una vuelta con él y ya vuelvo”, y pues los electricistas se quedarían esperando. Así que en ese caso tuve la complicidad de él y del director de sonido e intenté esas cosas: las mujeres, otras cosas, filmar algunos planos que no me acuerdo si están en el filme o no. Pero cosas de ésas, partir por la mañana y regresar en la noche con una colecta.

Y esas mujeres forman parte de eso, forman parte de esos momentos de locura, y más que eso, fueron colocados en la película en el montaje, sólo después de que comencé a pensar cómo se haría la introducción del filme, cómo se haría una serie de cosas. Hoy en día, el filme es lo que es, pero siento que debería ser un filme bastante más de ese lado, del lado de Édith Scob, tal vez, mucho más que del lado masculino. Es una sensación un poquito triste, angustiante. Ya fue angustiante, ahora es triste. Pero creo que era un filme… en el fondo, después como verás en este filme de Vitalina Varela, este filme es un poco lo que Casa de Lava pudo haber sido, de cierta manera. Casa de Lava era un filme que siempre pensé que sería muy femenino y no es. No es para mí. Y eso me disgusta un poco. O sea, siempre lo vi muy femenino, incluso antes de rodar, por causa de Édith Scob, por los dos muchachos, la enfermera, las mujeres. Del hecho de que estás filmando en un país que es –no digo que sea regido o dominado por mujeres–, pero las mujeres están en todos lados, están muy presentes y visibles, como en otros países de grande inmigración. La inmigración comienza por los hombres, también en estas últimas mexicanas. Son siempre los hombres y son siempre los niños. Las mujeres y las niñas siempre se quedan, se quedan para esperar… Por ese lado también, porque me parecía que sería un filme del lado femenino, y me quedé siempre con esa sensación, es algo más desagradable que… No en cuanto al resultado estético… Es una cosa espiritual más indefinida.

 

¿Y piensa que las mujeres tenían alguna especie de reticencia con usted?

 

PC: En este filme, Casa de Lava, no. Por eso te digo que pude haber tenido mucho márushes sin ninguna resistencia, porque yo sentí que, precisamente, en los dos o tres momentos, las dos o tres horas, medias horas, en las que estuve con una mujer o tres mujeres, o cinco, creo –no es presunción– pero creo que percibía que podía hacer un filme mucho más interesante o muy interesante con estas dos, o con aquélla, o con aquellas cincuenta. Porque realmente en la población de la aldea, como nosotros decimos, en lo alto del volcán que se llama Chã das Caldeiras, mi recuerdo de hoy en día es de mujeres. Y de un ejército de mujeres, jóvenes y más viejas, con los momentos locos, delirantes que son los hombres completamente inútiles, ebrios, locos, perdidos, desesperados, casi muertos. El trabajo es de las mujeres, la energía, la contemplación, el descanso, los hombres eran puros fuegos de locura y de miseria, miseria en un sentido vasto.

 

 

 

También está, por ejemplo, este plano, que me imagino viene de esos viajes de locura en la isla, que es cuando todas las mujeres están lavando la ropa…

 

PC: Sí, eran esas cosas las que más me gustaban. Sí, ahí había cosas más como de “hagamos alguna cosa” y había una complicidad. Ahí pudo haber sido aún más, porque Édith Scob, la actriz, fue de todas las personas, y a lo mejor haya sido ella la única, pensando en tu pregunta sobre Tarrafal, fue la única tal vez, no digo única, pero ella sí hizo muchas preguntas, buscó, investigó, se quedó intrigada con aquel sitio, local, con esa idea. Ella sí, y no sólo lo hizo porque ella es así, fue luego que llegó a Cabo Verde. Ella fue de las primeras personas en llegar a Cabo Verde, antes del equipo, quiso conocer, caminar, pasó noches sin regresar al hotel. Quería un poco entrar en lo que estaba escrito, en el personaje, pero también quería investigar el país y otras cosas. Con ella y con su ayuda, yo creo que pudimos haber conseguido más cosas de unión con las mujeres de Cabo Verde que me apetecía y que tenía planeado hacer. Pero para eso tenía que abandonar, destruir todo el guion, y eso no era posible. Suele decirse que sólo conseguí boicotear un poco. 

 

 

También me gustaría preguntarle sobre el material de archivo de Orlando Ribeiro que tuve oportunidad de consultar en el ANIM (versión sonorizada y en silencio). ¿Cómo llegó él y por qué decidió usarlo?

 

PC :Esas imágenes las conocía en fotos, porque hay muchas. Fotos del mismo viaje, de otros viajes que hizo en Cabo Verde. A Orlando Ribeiro lo conocía un poco por los estudios de historia, no es historiador pero había cosas que se ligaban. Tiene un libro importante para algunos estudios de historia del mediterráneo portugués. Así que es sobre la idea mediterránea y el mar y por lo tanto la relación de Portugal con el Sur, el sur africano. Me acordé, no sé cómo, tal vez porque había habido una erupción, otra erupción pequeña en relación con la de Orlando Ribeiro, tal vez porque por causa de la erupción me acordé de la erupción de la Isla de Fuego, imágenes de Orlando Ribeiro, y fui a buscar y encontré. Sé que hablé con la viuda, que es francesa, y le expliqué lo que era el proyecto. Ya tenía algunas imágenes y ya le había mostrado algo y le gustó, creo que ella pensó que lo iba a usar de otra manera más pedagógica, didáctica, no sé. Y no como un momento casi abstracto, pero me dio la autorización. Pero después de eso he usado esas imágenes más veces. 

Hace poco tiempo hice una exposición en el Museo de Serralves. Era una exposición llamada Companhia, y era una exposiciónmás que de cosas míasde los filmes, era de cosas de amigos y de cosas que me gustan, por eso había muchos cineastas, fotógrafos, pintores, etc. Y había una instalación que era una pantalla con Ventura cantando, y en una pantalla en frente, las imágenes del volcán de Orlando Ribeiro, pero completo. Y ésa era una instalación. Fue interesante porque muchos visitantes del museo se quedaron muy intrigados con esto, no conocían y no sabían. El filme es muy interesante, pero las fotografías son increíbles, el archivo fotográfico caboverdiano de Orlando Ribeiro es muy impresionante. Siempre me interesé mucho por los antropólogos que fotografían y filman, siempre hay cosas bastante más interesantes que en el cine normal. Toman más tiempo, tienen más tiempo, son más cuidadosos, y por eso tienen una mirada muy fuerte.

 

Así como hay los elementos que incorporó al filme, como el material de archivo de Orlando Ribeiro, también está la carta de Robert Desnos, que además se vuelve un leitmotiv no sólo en Casa de Lavasino en toda su filmografía (Juventude em marchaCavalo Dinheiro, etc.) ¿Cómo llegó a la carta de Desnos?

 

PC: Godard. Hay un filme de Godard, no recuerdo cuál es. En Godard, siempre están los pequeños misterios, pistas, pequeños fragmentos, pequeñas cosas no completadas que tú tienes que buscar o acabar. Falta algo y vas a investigar. Alguien sabe, preguntas a un amigo, de quién es aquella pintura. Incluso yo hago eso hoy en día. Por ejemplo, en el caso de Desnos, hay un filme de Godard, no estoy seguro de cuál sea, Masculin Féminin, tal vez Pierrot le Fou, donde hay un momento donde él dice: “tan hermoso como la última carta de Robert Desnos a su esposa.” Esa frase. Pero no aparece la carta. Y alguien, tal vez Belmondo, tal vez alguien más, dice “aussi belle que la lettre de Robert Desnos à sa femme.” Y no pones atención en eso y quizá un día esa frase se queda un poco porque probablemente tengas que escribir una carta a un enamorado, a una enamorada, o pensar en escribir algo, o no. Y partes en busca de esa carta. 

Y Desnos a esa altura, 1990, para míera un hombre, un poeta de la historia, pero no lo conocía. Entonces encontré esas cartas y después los poemas y después muchas cosas de Desnos. Y por coincidencia o no, Desnos tiene una relación con el cine muy grande. Después conocí a Youki, la mujer de Desnos, porque a ella le gustó mucho lo que estaba en el filme y de la manera en la que estaba. Entonces la conocí y me mostró muchas cosas escritas sobre cine de Desnos y la relación que tenía con Bresson, Cocteau, un cineasta que le gustaba mucho que era Abel Gance, y filmes que Desnos realizó, creo que hay uno con Cavalcanti, un cineasta interesante brasileño. En fin, muchas cosas, por lo tanto había una relación de Desnos con el cine que yo no sabía. Pero una relación muy fuerte. Era un gran cinéfilo y un crítico. Y realmente cuando vi esas cartas, sobre todo esa carta, pues entiendes por qué Godard hace eso. Y no dudé en usarla y en volverla en una especie de carta de inmigrante. De manera más fuerte, después, en otro filme, Juventude em Marcha. En ese filme casi decía que la idea del filme es esa carta, no había más ideas, no había nada más que esa carta, que Ventura diciendo aquella carta. Pero en Casa de Lava fue la primera experiencia.

 

También está este otro poema de Desnos en Casa de Lava, cuando Tina, la niña, canta esta canción

 

PC: Sí, claro. Creo que eso ya fue en Cabo Verde, cuando conocí y busqué en los primeros viajes a algunos personajes, a algunas personas, y una de las más importantes era ese viejo violinista, músico, cantador o algo así. Era violinista. Y cuando lo conocí él era una persona respetada en el mundo amateur y había hecho algunos viajes fuera de Cabo Verde, a Lisboa, incluso a París, creo. Y poco a poco, en el rodaje de esta película, todos los actores caboverdianos estuvieron siempre con nosotros, aunque no rodara, yo le pedía al productor para que Raúl, los niños, todos, estuviesen ahí con nosotros, en todos los momentos, yaunque no estuviéramos filmando ,estarían cerca. Y en mi convivencia con Raúl–que fue una de las mejores– comencé a tener voluntad de tener un tema musical del filme, escrito compuestpor él. Y él me dijo que no sabía sobre qué hacer la letra, pero la música sí. Y entonces me dijo: si tú me encuentras la letra, yo hago la música, hago una morna. Y ahí ya no sé, pero tenía obviamente los libros de Desnos en la maleta. Y para no distraerme, probablemente, fue ese poema de las sombras, que es muy musical.

 

¿Y quién hizo la traducción de la carta al crioulo?

 

PC: La traducción de la carta la hice yo. Yo comencé a practicar el crioulo luego de los primeros viajes porque era necesario allá en Cabo Verde y aquí, en los barrios, en la casa, en la familia, lo que se habla es el crioulo. Hay una pequeña historia sobre eso en este nuevo filme de Vitalina Varela. El crioulo sólo servía en la escuela en Cabo Verde, en el gobierno, en los actos públicos oficiales. Aquí, claro, porque es un país

 

Otra cosa curiosa es que los espíritus o los muertos caboverdianos sólo hablan en portugués, no hablan en crioulo. 

 

También quería preguntarle cómo fue el proceso de montaje del filme, de la edición. ¿Y cuándo supo que ya estaba terminado?

 

PC: Esta película era una producción portuguesa-francesa, bastante francesa por relaciones del productor a Francia. Porque Paulo Branco era y es un productor portugués y francés y porque había también alguna participación francesa fuerte, no me acuerdo bien. Y por eso, el montaje desde el inicio fue una propuesta que tenía que hacerse en Francia, por cuestión de coproducción, ya sabes cómo es. Una parte del equipo, director de fotografía, sonido, era francesa, el montaje era francés (Dominique Auvray que es montadora), mezcla de sonido también, todo lo demás era portugués. Y por eso el montaje fue muy rápido. Parece ser un tiempo diferente en mi vida, porque ahora soy un poco más lento. Pero fue muy rápido. Me acuerdo que el filme fue al Festival de Cannes, así que habrá sido en mayo, y yo creo que nosotros comenzamos a montar en enero. Entonces deben haber sido tres meses de montaje máximo, porque después hago operaciones de sonido, mezcla, copia final, todo está en 35 mm, así que todo fue un poco más, no lento, pero laborioso. 

Se hizo cerca de París, en un estudio grande, y creo que fue muy rápido, tres meses, con un equipo grande, la montadora, un asistente de montaje, varios asistentes después. Pero para muy poco material, más para darme una idea. En el filme que menos filmé fue Ossos que fue el siguiente. Pero no filmamos muchas cosas que se hayan quedado afuera, o que no esté aprovechado. Y no con muchas tomas. Me acuerdo que había pocas tomas. Por un lado porque algunos actores comenzaban a cansarse, era muy indisciplinado y muy confuso, comenzaba a crear muchos problemas, no hacía bien y preguntabas por qué y salía peor. Muy complicado. Así que fue un montaje rápido, no hubo grandes incisiones o problemas para terminarlo y encontrar la forma. No fue de los más problemáticos, hubo otros mucho más.

Pero decía que esta montadora, yo he trabajado muchas veces con esta montadora que es Dominique Auvray y ella llegó para mí como una seriedad. Ella era muy cercana, muy amiga y montadora de Marguerite Duras, entonces la propia Duras pasó unos días en el montaje, tejiendo. Se sentó en una silla, tejiendo mientras nosotros montábamos porque ella y Dominique, no sé, tenían que hacer algunas cosas. Era un poco surrealista para mí estar en esa situación. Pero Dominique, por un lado me calmaba un poco, y a ella le gustaba la película y el ambiente y le gustaba tanto que terminó y se fue a Cabo Verde de vacaciones. Entonces ella fue de gran importancia, y la manera en que ella me ayudó y dio y encontró algunas cosas. Pero recuerdo que después trabajamos en No Quarto da Vanda y fue una pesadilla, no ella, sino el montaje. Y cada vez que encontrábamos una forma de la película, era insoportable, horrible, físicamente para mí y para ella. Fue muy brutal. Y éste no, fue muy pacífico, muy rápido. Rápido también porque no estaba previsto terminar en abril, fue una elección por el festival. Tuvo que ser mucho más rápido, fue por eso. 

 

En cuanto a esta forma de trabajo y del montaje, leí en algunas entrevistas que usted habla de un cine comunista o de una aspiración a un cine comunista. ¿Cuál sería su definición de este cine o cómo lo ve y lo trabaja en sus películas?

 

PC: Esto puede tener que ver con el momento del rodaje, tiene más que ver con la organización económica, financiera. Es un poco esto que tenemos aquí, somos cuatro, los otros están durmiendo porque es sábado y yo tenía que hacer esto. En la mañana todos estaban aquí. Todo nos pertenece, o sea que los medios de producción son nuestros. Ése es el primero paso. Sobre todo porque hace muchos años me di cuenta de que los filmes que yo probablemente haría, que fui haciendo, son muy cerrados, pueden tener ese peligro, por un lado. Son peligrosos para mí, para ti, para todos, porque son muy cerrados hacia adentro de ellos mismos. Y son muy cerrados sobre una comunidad, sobre personalidades, sobre dolores, sobre cosas así. Y me di cuenta de que no iba a viajar tanto así, hacia otras dimensiones. Es un poco –con muchas, muchas diferencias y ninguna comparación– como Ozu, el cineasta japonés. Su salvación fue que vivía en otro mundo, en los años 40, 30, 50, en una industria –en la que yo no vivo– y en un cine popular… Peropor ejemplo, No Quarto da VandaJuventude em Marcha, incluso Cavalo Dinheiro, y este filme que hice, en las comunidades caboverdianas he visto a mucha gente sin ningún problema, sin ninguna prejuicio. Pueden ser complicados, difíciles, extraños, pero son vistos y existen. Bueno, existen en el mundo de cine de autor, pero no viven en el mundo del cine popular, corriente, y él ahí estaba, pero era un hombre, un cineasta que se movípoco. En el filme, eran pequeñas las variaciones, era un persona de ideas fijas, de una duración muy única casi. No sólo yo lo digo, él mismo lo dijo en entrevistas. 

 

Yo me di cuenta que era de ese tipo, con todos los peligros de hoy en día. Y como tuve experiencias desde el principio con mis filmes en Cannes o en Japón o en América, me di cuenta de cuál era, por ejemplo, el problema de los financiadores o de las cadenas de televisión, para mis filmes es que en las preguntas siempre va a ser lo mismo, cualquier mismo periodista, con mis filmes: “¿Es con los mismos actores?, ¿Cómo está Ventura?, etc. Es como preguntar: ¿Es otra vez con Sean Penn? 

Con Ventura puedo trabajar porque es barato. Recibimos los mismos salarios, él y yo, en cuanto estuviera disponible y quisiera y tuviera algún interés o energía, ¿por qué no? Y ¿por qué no? Pues porque sí, porque no tengo interés afuera y no tengo imaginación y siento que todavía tengo muchas otras cosas para descubrir y observar. Por lo tanto, me di cuenta que era para mí, me di cuenta un poco tarde porque fue a la altura del Quarto da Vanda, pero este filme fue lo que me ayudó a entender o a darme cuenta que yo necesitaba organizarme del lado de la producción, sabes, tener un Flanders Scientific que es un gran monitor para ver esos colores. Si no tienes eso, tienes que rentarlo por cien euros por semana, es lo que cuesta. Entonces ahorras y durante siete años compras prestaciones y nunca más tienes que preocuparte. 

No tengo paciencia ni tiempo, ni tengo colaboradores para ir a la televisión brasileña o argentina o a ARTE para pedir o mostrar. Por otro lado, en esos financiadores, el 99% de los financiadores de hoy en día te van a pedir un guion, un texto. Y yo puedo entregar un texto, que será falso, digo que es falso. Aquí estápero es falso. Es un poco la historia con el filme sobre los Straub. Cuando entregué mi versión, que fue el día de mi montaje con Dominique Auvray, hice dos versiones. La primera versión era la versión que ARTE me había pedido, sólo que en ese momento yo ya estaba filmando como filmo hoy, como quiero, con el tiempo, con paciencia, con amigos. Por lo tanto, filmo más, no digo más material, pero es bastante más interesante, es mayor. Por lo tanto, hice una versión, la entregué y el productor de ARTE me dijo que todo bien, pero yo le dije que yo iba a hacer otro filme porque ése era muy corto. Él dijo: nosotros queremos tu película, no es ésta. Yo le dije que estaba bien pero era una sinopsis, un resumen. Y me dijo que quería otra, así que le dije que tendría que esperar otro montaje. No pasa nada, pero ésa sería la historia si yo fuera a ARTE y dijera que quiero hacer un filme como yo quiero y sin guion.

Entonces es por eso que pensé que tenía que armar, crear una especie de pequeña fortaleza y de alguna manera, si quisiéramos rodar mañana, sólo nos falta una cosa tal vez, un micrófono especial que tenemos que encontrar y a algún amigo que nos va a ayudar. No necesitamos rentar nada. Por eso no necesitamos alquilar muchas cosas, tenemos las cosas suficientes para hacer, sobre todo ahora porque todo es MEC, las cámaras son MEC, todo es MEC. Y nosotros no trabajamos en grandes definiciones de digital, es pequeño, usamos una memoria y la memoria digital no es muy grande. No necesitamos de mucho. Después en el rodaje y en el trabajo, es intentar, no sé si se puede hablar de comunismo, hablaba más de intentar no violentar, violar, no hacer lo que otros tipos de cine hacen. Llegar a un sitio y…. puufff.

 

 

Sí, no ser invasor

 

PC: Sí, ser más, no sé cómo decirlo, pero no es una cuestión de respeto, también es una cuestión de sensibilidad. Y por eso es que yo necesito, creo que lo mejor para mí es que, si estoy rodando con alguien, con Vitalina, con Ventura, o con quien sea, que venga mucho de la parte de ellos, pero no en términos de pago, de salario, de dinero para uno dar. Tiene que ver con todo… El tiempo, la vida, las memorias, etc., etcTanta parte, las fronteras hoy, las categorías, las competencias mismas son muy indistintas, Vitalina no es sólo actriz, también es guionista, también es peluquera. También trabajó en este último filme, Vitalina tiene un décor (escenografía) que es una iglesia, una iglesia pequeñita de suburbio que no encontramos porque todas las iglesias católicas, en fin, cristianas, son muy difíciles. Y entonces decidimos construir una iglesia y fue ella quien la construyó, con sus manos, ella y otros más, pero ella fue una especie de arquitecta, ingeniera, etc. Y participó en eso durante meses mientras estaba rodando otras cosas siendo ella actriz principal, entonces es como si tuvieras a Robert De Niro filmando, y después cuando hay que filmar otra cosa fuera a construir la escenografía de Taxi Driver. Cosa que Robert De Niro también hace un poco o hubiera hecho. 

 

Y, por ejemplo, ¿Vitalina y Ventura se interesan también a ver el resultado final de las películas?

 

PC: Vitalina sólo tiene una experiencia hasta ahora. Ventura ya tiene más, así que ya está más… Es mucho más curioso, no mucho, pero es curioso. Es curioso a su manera. Es muy, es una palabra francesa, “nonchalant”, indolente. Ventura es muy profesional de cierta manera, tiene mucha facilidad, también es un gran actor, es una persona muy fácil. Si él no tuviera un buen día, si estuviera enfermo porque es una persona muy frágil, lo mejor es quizá no trabajar, no rodar. Pero si estuviera relativamente en forma, es invencible, inmejorable. No sé si es por saber quién es, porque para todos mis colegas y todos nosotros era nuestro ídolo. Filmamos con Ventura y ahora él ya dice “no, no, él no”. Ventura, necesitamos a a algún caboverdiano para decir “buenos días, tenga una botella”, vamos a filmar con él. Y él dice: no, no, no.

Y ver los filmes tiene un lado de ver al padre, ver a Ventura, ver a aquel hombre, ver a nuestro vecino, y después hay una cosa que ha continuado y tal vez crecido que es nuestra relación. Desde los dos primeros filmes, e incluso con éste. Este filme, por ejemploes un filme que todos ellos, muchas personas tienen en DVD, en cassette, porque es el único filme en Cabo Verde. Y a todos ellos les gusta mucho verlo y hay muy pocos filmes filmados en Cabo Verde, ficciones. Hay pocos, seis o siete. Y la mejor parte son cosas siempre un poco más históricas, en fin, un poco más pesadas con actores… 

Por lo tanto,este conjunto de filmes que yo hice, tiene una especie de… es un archivo, es una cosa entre nosotros que es vivida por nosotros de manera diferente. No son películas, son otras cosas. Es un poco de todo, una cosa de espectáculo de feria, tiene mucho de cosa sociológica, mirar cómo era, era horrible pero no sé si ahora es mejor, por ejemplo. Y podemos debatir y conversar y discutir, y lo hemos hecho a propósito de varios filmes, del barrio, de las condiciones, de pequeñas cosas, de Juventude em Marcha, muchas cosas. Todos los meses hay alguna frase que alguien dice creada en Juventude em Marcha o las paredes hechas por los pobres para los pobres, que es algo que Ventura dice. Entonces son algo más que filmes y algo menos que filmes también, sin menospreciar los filmes y sin poner en las alturas los filmes. Son cosas relativamente normales, porque la manera en la que son hechos son mucho más normales, en el barrio, si tú fueras mañana al barrio y le preguntaras si alguien está ahí, sí, sí, está ahí, hace tres años que está ahí. Están ahí sentados. Yo, más cuatro o tres sentados, con Ventura, con Vitalina, en fin, las cámaras son pequeñas, no tenemos mucho aparato. 

 

Hablando de Vitalina y de Ventura, quería preguntarle cuál será su relación con la enfermedad, por ejemplo, están las enfermedades mentales pero físicas también de los personajes, desde Casa de Lava. Ahí está, por ejemplo, Edite, Mariana…

 

PC: Debe ser una cosa enfermiza mía, cest maladif de ma part”, es la respuesta que puedo darte. No sé qué relación tengo con la enfermedad, la mejor posible. No sé, creo que la persona enferma es muy interesante, mucho más interesante que la persona saludable. En cuanto a la enfermedad mental, no sé, yo nunca vi a Ventura como un enfermo mental, muy lejos de eso. Ventura es una persona muy especial, es una especie de poeta, es el único poeta que conozco sin ser poeta. Vitalina es otra especie, Vanda es otra especie, pero Ventura es un ser muy especial, muy desprendido o escindido y al mismo tiempo completamente uno con el otro. Puede ser más fiel o más verdadero y no puede ser más lógico. Es una cosa que no concibo pensar. Y por eso creo que es tan bueno para mí filmar con él, porque es lo puro desconocido. Es un combate en el buen sentido. Él enfrenta con coraje, con desnudez. Al principio era un poco pensar cómo voy a conseguir filmar esta pura licencia, y después poco a poco te das cuenta de que puedes filmar, con cámara, sonido y filmando a un gran actor. Para míeso es muy básico y no hacer mucha metafísica, o sea, lo más cerca posible, porque será evidentemente impresionante, de verdad y de misterio al mismo tiempo. Es lo que es. Y entre más envejece más es lo que es. Ventura es un filósofo. Yo creo que Ventura siempre fue así, siempre fue en ese sentido, muy viejo, no necesita ningún camuflaje, la solución es una cosa que asumo que no entiende, no necesita ningún truco de camuflaje, es muy japonés también, muy oriental. No necesita camuflaje, es lo que es. 

En fin, como un señor viejo, es lo que es. No es más ni menos. Y Ventura siempre, siempre, fue así. Y en el trabajo y frente a cámara. Pero bueno, en fin, también creo que colocar muchas palabras es destruir un poco la cosa. Y tal vez un poeta pueda escribir sobre eso, porque él es más grande de lo que yo creo que puede ser, o tener una relación entre el cine y el misterio. Hay que filmar una cosa que no entendemos y queremos entender y perseguir esa pequeña luz. Ventura tiene también algo de santo, es la única persona santa que yo conozco, santa en un sentido, por lo menos hoy en día, de no querer el mal a nadie ni a nada. Y está completamente desprendido, no tiene ningún interés. Y también en un sentido impresionante. Lo que me hace acreditar la existencia de los santos laicos, una especie de santidad, la única que conozco. No conozco otra esfera de la sociedad. 

Nunca tuve el mínimo problema, nunca sentí que ninguno de ellos tuviera el mínimo interés, como “yo hago esto por dinero”“hago esto por un coche, un apartamento, para ir a Cannes o para comer un bistec.” Hay dinero, muy bien, mejor, pero si no hay, muy bien también. Lo que pasa es que baja mucho el nivel de la cosa, es muy diferente, un intercambio. Te doy unas cosas, tú me das otras, pero en un sentido de regalo, aquí mismo es regalo. Es colaboración también, pero cuando tú estás filmando con Vanda o con Ventura hay momentos muy sufridos de la vida de él, o de Vanda, o de Vitalina ahora, en este filme, como verás, hay momentos en el filme que son muy complicados para ella y para mí, claro. No es una colaboración, ya pasamos a un lado que no tiene precio, que no tiene dinero posible, en fin, en este tipo de trabajo. En Hollywood, es de otro modo, pero aquí no puede ser así.

 

Y esto empezó un poco en Fontainhas, en Cabo Verde no había esta sensación y modo de trabajo, ¿cierto?

 

PC: No, la sensación estaba. Siempre que me despertaba, todos los días era pensar: tengo que cambiar, mudarme de mundo, mudar de sitio, de país, de colegas, de amigos. Eso era obvio, más claro que nada. Un “buenos días” de un caboverdiano salvaba toda mi vida, o sea salir al desayuno con el equipo es una cosa conocida, horripilante en todas las situaciones, siempre, en cualquier rodaje. El trayecto para el set es… no sólo para mí, para cualquier cineasta, el momento en el que sales del coche y tienes que acercarte a la cámara… pum, pum, pum. Y no debería ser así,ésa es la pregunta que me hacía. Y luego daba cuatro pasos y me encontraba a una Clotilde o a un Francisco o a un no sé quéde Cabo Verde… pasaba todo, pasaba todo para otro plano. 

Tuve bastante tiempo para darme cuenta de que tenía que organizarme, primero tener manera, material, equipo pequeño, pequeña fuerza para conseguir pasar a vivir completamente esos buenos días todos los días. Y así fue Vanda, no digo que fuera un gran placer diario, pero no tenía parecido. Pero sí era un placer, muchos días, muchos, muchos. Era una gran placer tomar una mochila, tomar un bus e ir al barrio. Era un placer por las cosas más simples, más normales, que no son artificiales. Porque hay una artificialidad en el cine y pasas luego a unos lugares de artificio a los cuales nunca fui sensible, y que son muy agotadores de vivir, pesados y agotadores. Y aquí no. Intentas encontrar un lugar geográfico, un lugar para tu cámara, intentas oír, pierdes inmenso tiempo y ese tiempo es lo que va a hacer el filme, más que el tiempo de rodaje. Para mí fue así. En este filme de Vitalina, tardé tres años en filmar. Conseguimos manera de pagarnos tres años de salarios, tres personas, todos los meses. Pero esos tres años fueron, no sé, tal vez, contando todos los días de rodaje, cuatro meses tal vez. Y no sé si filmamos 150 días seguidos. Pero estuvimos tres años, aquí y allá, por acá, con el equipo. Pero en los filmes que yo hago cuenta mucho esta manera de hacer las cosas.

 

¿Cómo fue el trabajo con el cuaderno de trabajo en Casa de Lava y todas las referencias? ¿Lo fue haciendo cuando estaba ahí en Cabo Verde?

 

PC: Una parte. Una parte fue antes y creo que empezó entre el primer y segundo viaje de preparación. En Cabo Verde, hice bastantes cosas, en el segundo viaje de preparación. Después cuando regresé a Lisboa también, ya estaba el guion escrito, del lado de los productores. Y por lo tanto tenía de vez en cuando, encontraba algunas cosas que iba pegando. En Cabo Verdehice muy poco, pero tenía el cuaderno conmigo, que no estaba en la forma actual. Y lo llevaba conmigo porque, ya lo dije, le mostré al director de sonido y tuvo ese libro durante dos o tres días en su habitación y después al director de fotografía. Fue a las únicas dos personas que lo mostré. Y después creo que completé, fui continuando pero más tarde, cuando el filme ya estaba terminado. Mucho después del filme ya estrenado. También ya dije varias veces, la película tendría que haber sido un poco más próxima o cercana al cuaderno, pero en el sentido de alguna libertad mayor, de una asociación un poco más libre. No digo que el filme haya estado mal o que haya sido una obligación. Sólo que había muchas condiciones que llevaban a limitaciones de todo, de tiempo, sobre todo. Un poco de conocimiento era necesario. Era necesario conocer un poco más de algunas cosas. 

Ése es el problema del cine, que desistes mucho y rápidamente de conocer, en mi opinión. Se aproxima mucho al cliché y pues para pasar por encima del cliché es necesario mucho tiempo, mucho talento, mucho genio, mucha suerte, mucho trabajo, sobre todo. Para míse necesita tiempo para trabajar. Yo siento que falta trabajo, conocimiento, en las películas, sobre todo de hoy en día. Porque las películas de la industria estadounidense son menos interesantes hoy de lo que eran hace cuarenta años, por lo tanto, las críticas que yo puedo hacer al cine hoy son más de falta de trabajo, algunas veces falta un poquito más de trabajo para que el actor, para que la idea, lleguen a una abstracción. Y en Casa de Lava yo necesitaba de un poco menos. Porque es un filme que podía hacerse hoy con los mismos actores, porque son todos actores vivos, amigos, actores con los que puedes trabajar, conversar, no tiene que ver con el interés de dinero. Cabo Verde ahí está, no tiene efectos especiales. Era una película que se podía filmar con tu cámara. Y creo que necesitaba más tiempo para encontrar todavía un poco más de lo desconocido. Encontrar lo que se busca, quedar ahí todavía un poco más desconocido.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lucrecia Arcos Alcaraz

 

 

1Cfr. Ricardo Matos Cabo, “As casas queimadas” en Cem Mil Cigarros: Os Filmes de Pedro Costa, ed. Ricardo MatosCabo, 9–14. Lisboa: Orfeu Negro, 2009.