“Inspired by Headlines of Today”: subito dopo il titolo, una dichiarazione programmatica, l'intento di parlare proprio e direttamente di quello che sta succedendo, di quello che grazie ai giornali ma anche grazie all'esperienza diretta, è sotto gli occhi di tutti; il progetto secondo cui a scrivere il racconto filmico debbono essere le storie che le persone stanno vivendo.

 

1934. Si dice “gli anni Trenta” ma è una definizione vaga, perché la depressione negli USA dura sì tutto il decennio fino alla militarizzazione dell'economia e all'uscita finale dalla crisi, ma c'è un periodo, dal 1929 al 1934, che è diverso dagli anni successivi, e che resterà nella memoria sociale: era il periodo in cui decine di milioni di persone si trovano senza lavoro e senza nessuno di quelli che il linguaggio burocratico-giornalistico italiano avrebbe chiamato “ammortizzatori sociali” (e che oggi diamo per scontati nonostante decenni di liberismo); era il periodo in cui con la disoccupazione arrivano gli sfratti, la fame, il doversi inventare giorno per giorno la sopravvivenza, l'umiliazione del non potersi mantenere con il proprio lavoro. In cui il tempo delle persone “no counts for nothing” come diceva un disoccupato a un intervistatore, in cui al mercato delle braccia l'offerta era nettamente superiore alla domanda, in cui vendere mele era l'ultimo tentativo prima di mettersi in fila per un po' di minestra. L'equivalente moderno, e urbano, di una carestia, aggravato in alcune parti degli Stati Uniti da carestie vere e proprie, a cominciare dall'Oklahoma trasformata in una dust bowl, una scodella di polvere.

 

Hollywood questa depressione, quest'epoca di disorientamento collettivo tragica anche per la scarsa presenza di vere ribellioni, per il silenzio con cui venne accolta, l'ha raccontata poco e per così dire marginalmente: ne cogliamo dei lampi all'inizio di King Kong con il furto altamente simbolico di una mela, poi all'inizio del sottovalutatissimo seguito, The Son of Kong, con il fallimento e la vendita all'asta dei beni di un'impresa di cui il film precedente aveva raccontato il trionfo, e ancora naturalmente nel finale, oggi celebre ma a lungo rimasto nelle note a piè di pagina, di Gold Diggers of 33 che trasforma le code dei disoccupati in coreografia e canta il blues degli uomini dimenticati. Ci passa davanti nella celeberrima battuta conclusiva di I Am a Fugitive from a Chain Gang (“Che fai per vivere?” “Rubo”),e forse nel degrado del tramp chapliniano diventato un barbone dagli abiti definitivamente strappati in un altro finale ancora più sospeso, quello di City Lights. Ma sono solo dei lampi, perché quel disorientamento non era facilmente dicibile nel sistema narrativo hollywoodiano, come non era facile da raccontare a se stessi per coloro che lo vivevano; perché quella perdita dei punti di riferimento, assunti come ovvi per tanti anni, difficilmente si trasforma in vera e propria “storia”, finisce col perdere la propria narrabilità (come ha sostenuto Richard Sennett a proposito del precariato attuale) e proprio per questo si rifugia per così dire nei margini.

 

Our Daily Bread è un film di speranza ma è prima di tutto un film della e dentro la depressione. Se è unico in molte cose, lo è  prima di tutto proprio nel volere affrontare questo disorientamento, questa scissione tra la disponibilità a lavorare e la possibilità di procurarsi un reddito per vivere, che porta con  sé la difficoltà di trovare un senso, di individuare una responsabilità in una società dove ciascuno si è abituato a considerarsi responsabile del proprio destino: “non era colpa nostra, era qualcosa che era successo alle macchine”. E' un film che della grande crisi cerca di fare oggetto di un racconto a suo modo compiuto, e insieme di trarne un sogno: che rimane per tanti aspetti “il sogno americano”, con tanto di happy end sia pure, come è stato sottolineato fin troppe volte, di marca più russa che hollywoodiana; ma è un sogno che voleva andare, come i tempi sembravano richiedere, al di là della prospettiva del successo e del fallimento strettamente personale, verso quella che possiamo chiamare un'utopia post-individualistica, e che sarebbe rimasta sostanzialmente isolata non solo nella storia del cinema statunitense. Un altro “unicum” del film, la sua vicenda produttiva basata sul volontariato, letteralmente, di Vidor e di molti suoi collaboratori, e alla fine sull'appoggio non solo finanziario del meno classificabile tra gli artisti del cinema, Charlie Chaplin, è spiegabile solo in vista di quest'utopia. Non un film propagandistico, e neppure un film di esaltazione in fondo rassicurante dei valori democratici come Mr. Smith va a Washington. E' un film (non molto rassicurante in verità) su un'isola che non c'è, una comune, ma interamente americana per valori e perfino per stile di vita, nata dal caso ma edificata dalla volontà: un'utopia che nel 1933-1934 poté sembrare, per qualche brevissimo momento, più realistica di tante altre soluzioni.

 

Come in The Crowd però, di cui del resto Our Daily Bread si presenta abbastanza pretestuosamente quale sequel, quello che più interessa a Vidor è cogliere non solo la cronaca, le headlines of today, e neppure le singole esperienze cooperativistiche di alcuni stati del nordo-ovest, ma se l'espressione non sembra retorica lo “spirito del tempo”, ciò che unisce in profondità le vite degli esseri umani per quanto apparentemente dispersi ciascuno nella sua singolarità. In The Crowd. film tutto interno criticamente alla fase di boom che precede la depressione, il sogno individuale trova  una società anonima e indifferente come limite e muro invalicabile; in Our Daily Bread l'individualismo si presenta non più come illusione ma come fase ormai superata, inadatta alle esigenze stesse della sopravvivenza. Attenzione però: leggere questo film in termini classicamente ideologici non porta, letteralmente, da nessuna parte. Il cattivo odore di pinko, di comunisteggiante, che era avvertito dalla stampa della catena Hearst, (e che naturalmente l'evidente ispirazione ejzenstejniana della lunga sequenza finale, che narra la costruzione del canale che salverà il raccolto, non poteva che sottolineare) è  del tutto pretestuoso: non lo è solo per i diversi diretti riferimenti critici al socialismo che attraversano il film, ma soprattutto perché Vidor non intende proporre un modello di società alternativa, né collettivizzata né tanto meno statalizzata.  Del resto di capitalismo nel film non si parla, chi minaccia all'inizio la famiglia Sims sono solo dei modesti padroni di casa e dei quasi macchiettistici negozianti; la sola apparizione di speculatori è nella scena della messa all'asta della fattoria, e basta un po' di decisione da parte dei cooperanti per metterli in fuga. Neppure si deve ascrivere, magari facendo riferimento al successivo aderire di Vidor a posizioni conservatrici, questa storia a un'altra corrente che pure ebbe un suo (limitato) peso in quegli anni: il richiamo a presunte radici anti-finanziarie dei padri fondatori, che condito di antisemitismo porterà per esempio Ezra Pound alle sue simpatie fasciste. In  Our Daily Bread non ci sono pretese di spiegare le cause vicine o lontane della crisi, c'è un invito ad affrontarla in modi efficaci e insieme nuovi, ma poi per molti versi classici. A fare più che a spiegare.

 

Lasciando parte l'ideologia, allora, bisogna leggere il film piuttosto in termini storici, prendendo sul serio il riferimento alla cronaca che lo apre, e inquadrandolo in quel più vasto “spirito del tempo” che realmente interessava il regista al punto da spingerlo a questa avventura. Considerando che ci sono processi storici di lunga durata, ma ci sono anche momenti di passaggio traumatici, in termini economici, politici ma anche di mentalità, e che questo film parla di uno di tali momenti. L'idea cooperativa, che nel film viene raccontata, anche per dare sugo al racconto, come un'invenzione estemporanea nata dalla ingenuity, dall'inventiva (virtù tipicamente americana) del protagonista, era stata in realtà una presenza lungo la storia degli Stati Uniti seppure decisamente minoritaria e legata soprattutto ad alcune sette religiose e alle tradizioni di alcuni gruppi e associazioni; ma conobbe proprio tra il 1929 e il 1933-34  una diffusione in diversi stati dell'Unione, come risposta concreta e non ideologica alla crisi.

 

Quell'esperienza sarebbe poi rimasta storicamente isolata, anche se alcuni dei progetti rooseveltiani, come la Work Progress Administration, ne avrebbero poi ripreso dei temi, ma in chiave centralizzata e stato-centrica. Il sogno di uno scambio di lavoro con lavoro, o di lavoro con beni essenziali, che può fare del tutto a meno del denaro, o che può rimpiazzarlo con semplici sistemi autogestiti di contabilità; la speranza di potere ridare valore al lavoro rendendolo immediatamente produttivo senza la mediazione del capitale; il ritorno alla terra, dopo che l'urbanizzazione e la macchinizzazione si erano rivelate o almeno sembravano, un vicolo cieco: sono temi correnti non tanto nel dibattito teorico o anche nell'azione politica vera e propria, quanto nelle migliaia di sperimentazioni spontanee che attraversarono in particolare l'area del nord-ovest.

 

In un saggio scritto più di trent'anni fa, quando mi occupavo di storia degli USA, parlavo a proposito di questi fenomeni detti di self help, come delle Leghe di disoccupati che sorsero in quegli anni, con fini di sopravvivenza prima che di azione collettiva, di un “radicalismo sociale” contrapposto a un “radicalismo politico”. E' una definizione che credo ancora utile, e se è così Our Daily Bread è una delle massime espressioni, forse l'unica espressione artistica, di quel vasto fenomeno che ha segnato profondamente il secolo americano pur restando sotto la superficie. A differenza della proposta comunista dell'adozione di un modello di Stato autoritario e che si pretendeva risolutore di tutti i problemi, la galassia di movimenti (dalle piccole fattorie collettiva alla protesta organizzata come l'Unemployment League di Seattle) aveva come parola d'ordine centrale il principio profondamente americano secondo cui “aiutati che Dio ti aiuta”, che veniva però -temporaneamente- declinata in termini collettivi; come era profondamente legato alla tradizione statunitense da un lato il mito della costruzione di una nuova comunità, per scissione dalla corrotta vita urbana e industriale. Una comunità tenuta insieme anche da valori religiosi, che si esprimono nella preghiera collettiva che corona la formazione del villaggio e l'inizio del lavoro nei campi, e che sottostanno anche al sistema simbolico del film, dove la maledizione biblica della siccità viene strettamente intrecciata con il peccato umano dell'adulterio. Una comunità fatta di vicini che si conoscono tutti e si salutano on a first name basis quando s'incontrano la mattina: come nella scena bucolica e insieme cittadina del film, che descrive la cooperativa ormai formata come un insieme di casette in miniatura, quasi un “presepe” americano. Un self help dove il self si allarga al di là del singolo, dal me passa a un noi, ma non astratto come potrebbe essere nel classico We, the People del preambolo alla Costituzione americana, o nel modello socialista; un noi fatto di tanti Joe, Frank, e dei nomi tedeschi, scandinavi, slavi di un universo agrario recente e insieme piegato dalla crisi.

 

Che il massimo successo dei movimenti cooperativisticisi sia avuto nel nord-ovest del resto è del resto un'altra conferma di quanto fossero radicati nella storia degli Stati Uniti: è soprattutto in quella vastissima area che la guerra civile aveva decretato la vittoria del Free Soil, della concezione della frontiera come conquista della terra per tutti, una terra che avrebbe permesso a ogni americano nato libero (o immigrato ma pur sempre nato libero) di continuare a vivere in libertà: un sogno incarnato nel film dallo svedese Chris Larsen, il vero fondatore della cooperativa insieme con John Sims, che qui non è inserito a rappresentare (come potrebbe accadere in tanti film di guerra) la varietà etnica della comunità, ma proprio lo spirito unificante del farmer. Sono valori profondamente americani, eppure si tratta di un comportamento che per altri aspetti resta radical, deciso a rimettere in discussione un modello economico che non è più accolto come il solo possibile: come per dire che è l'America stessa a essere venuta meno alle sue promesse, e che il solo modo proprio per rispettarle, proprio per tener fede ai suoi valori,  è andare oltre. Oltre le regole costituite e potenzialmente truffaldine, oltre i confini della vita urbana, tornare a una terra che in questo film, a sottolineare il suo carattere tutt'altro che “rosso”, è ottenuta in dono, ma in molti casi fu, in quegli anni, occupata contro i legittimi proprietari, “assenteisti” secondo l'espressione introdotta pochi anni prima da Thorstein Veblen, e che dovevano cedere il controllo dei loro beni a chi fosse disposto a lavorare, e a lavorarli.

 

Oltre la letteralità dell'individualismo: proprio i principi essenziali dello spirito americano, l'ingenuity, il darsi da fare, il non arrendersi di fronte alle difficoltà sembravano richiedere la capacità di costruire, sulla base degli stessi lavori, collettivi funzionanti e non egoistici. United we eat, divided we starve, come recitava uno degli slogan più diffusi del periodo, di questa strana forma di radicalism che la sinistra non riusciva a catturare e neppure a capire.

 

In un libro importante ma oggi quasi dimenticato pubblicato pochi anni dopo, The Folklore of Capitalism, Thurman Arnold analizzerà i miti che caratterizzano gli USA degli anni successivi alla Grande Guerra, e sosterrà che una delle finzioni più radicate della cultura americana è quella che equipara le organizzazioni del capitalismo per grandi che siano a un individuo impegnato a farsi spazio nella competizione con altri individui; e che proprio su questo mito si fonda gran parte delle istituzioni legali che governano l'economia. In una fase in cui il modello iper-individualistico è il mito ingannevole e fondatore di una società sempre più anonima, quella di The Crowd,  e oltre tutto sembra aver fallito, la grande terra americana si apre per qualche anno a sperimentazioni di ogni tipo, nelle quali proprio gli individui nati liberi mettono alla prova la possibilità di ridefinire almeno per un momento il sogno americano; nelle quali non è la grande organizzazione a fingersi individuo ma i singoli a mettersi insieme per organizzarsi dal basso.

 

Resterà una fase storica limitata, ma non per questo meno influente sul futuro: il New Deal  da un lato ne saprà cogliere alcuni spunti, dall'altro grazie alla potenza di uno Stato disposto a spendere in perdita si dimostrerà più efficiente prima di tutto nel dare da mangiare agli affamati. Il progetto rooseveltiano (che molti considereranno esso stesso pinko, fino al tentativo maccartista di riscriverne tutta la storia) riprenderà però il più classico modello individualistico, presentando l'aiuto dello Stato, comunque meno umiliante di quella delle charities e insieme più sistematica, non come via verso un modello diverso di cooperazione, ma come uno strumento per fare "ripartire" l'America di sempre. Our Daily Bread cattura quel breve momento tra la grande crisi e il pieno affermarsi del New Deal, coglie insieme una disperazione collettiva forse unica nella storia del Novecento e una speranza nuova per quanto effimera: lo "spirito del tempo" può non parlarci solo di tendenze di lungo periodo ma anche di smarrimenti di breve durata, non solo di tendenze che resteranno ma anche di sogni che si dissolveranno presto senza per questo svanire dalla memoria profonda delle generazioni. Vidor ebbe ragione a fidarsi del suo intuito tanto da voler rischiare sul film fondi personali e da voler "fare" il film dall'idea originale fino al montaggio a tratti straordinario a tratti comunque di grande mestiere.  Ebbe ragione non per il pubblico e neppure, salvo qualche eccezione, per la critica dell'epoca, ma per coloro che anche molti anni dopo (ottanta mentre scrivo) possono grazie a lui cogliere, come in una scheggia di racconto, una possibilità che la storia ha sfiorato, e poi abbandonato

 

 

Peppino Ortoleva