Quando Jerry Lewis, nei film sul cinema, prendeva di petto Hollywood e i suoi procedimenti seriali, lo faceva con ben altra forza, p.e., rispetto alle trovatine di Woody Allen in Hollywood Ending (2002).

Prendiamo Il mattatore di Hollywood (The Errand Boy, 1961, diretto da Lewis e sceneggiato con Bill Richmond). Qui Jerry non è, come sarà invece in The Patsy, cooptato all’interno dell’industria cinematografica hollywoodiana nella speranza di farne un divo della comicità. In realtà lo diventa, ma è assunto in quanto occorre un soggetto insospettabile, che per di più sia anche “stupido”, al fine di scoprire in quali settori si verificano gli sprechi che stanno portando la “Paramutual” al fallimento.

Jerry è dunque assunto come spia, scelto dai boss della Major mentre, appeso in precario equilibrio su una bilancia da attacchino, sta incollando sulla facciata d’un palazzo, all’interno degli studios, un grosso cartello con la scritta “Directed by Jerry Lewis”.  Eppure il prologo del film, commentato in voce off, era stato quanto di più esplicito possibile sul rapporto set/film: mai svelare i segreti di fabbricazione, mai rivelare i trucchi, mai ammettere estranei negli studios, perché potrebbero denunciare ciò che quelle scene così affascinanti (ci vengono mostrati esempi di western, commedie sofisticate, film d’avventure, crime story ecc.) nascondono in realtà (le stesse scene ci vengono riproposte allargando, per così dire, il campo, in modo di far vedere i trucchi d’ogni tipo sui quali sono basate).

Assunto come aiuto-fattorino addetto alla distribuzione della posta, così Jerry ha libero accesso negli studios anche mentre si sta girando, ma questo gli serve solo a rovinare, con la sua goffaggine maldestra, una quantità di scene (il numero d’una cantante in un night anni ’40, una sparatoria in un western, una battaglia in un film di guerra ecc.)[1]- per non parlare dei disastrosi esperimenti di doppiaggio in cui l’attrice, che non sa cantare, finisce doppiata dalla voce (dai guaiti) di Jerry (e il produttore tenterà di strangolare il fonico)…

Insomma, è un disastro. Invano si tenta di cambiare le mansioni di Jerry. Da autista, da addetto alle fotocopie, da commesso nello spaccio interno agli stabilimenti, non fa che combinarne di tutti i colori, tanto che, rimproverato da tutti, solo nel magazzino degli accessori, non gli resta che consolarsi con l’aiuto di un amico immaginario: il pupazzo di un clown filosofo (in realtà, è un gioco che fa Jerry con la sua stessa mano, parlando a se stesso).[2] 

C’è un lieto fine? Si e no. A conclusione dell’ultima scena d’un film drammatico, per festeggiare la diva, Jerry porta sul set una bottiglia di champagne, dalla quale si sprigiona un getto violentissimo, come da una pompa antincendio. Tutti innaffiati – e sarebbe l’ennesimo disastro, se la mdp, lasciata in funzione, non riprendesse casualmente la scena: i boss della Paramutual, così, si accorgono che Jerry è in realtà un grande comico![3]  

E’ il trionfo per lui – ma mentre, ormai divo consacrato, sfila tra gli applausi per le strade degli stabilimenti in macchina scoperta, un altro Jerry (sempre lui) proprio in quel momento, sulla facciata dello stesso palazzo dell’inizio, sta pasticciando con un altro manifesto, sul quale compare la scritta “The End” (ma l’allineamento delle lettere è tutt’altro che perfetto).

 

Si possono identificare, all’interno della produzione lewisiana post Dean Martin (comprendendovi anche opere da lui ideate, ma la cui regia è stata affidata ad altri) alcuni filoni fondamentali, quali:

a) i film sul cinema (p.e., i già citati Il mattatore di Hollywood e The Patsy);

b) i film che, nella moltiplicazione dei ruoli, ne esaltano il trasformismo (p.e., I sette magnifici Jerry, Tre sul divano o anche Scusi, dov’è il fronte?);

c) i film più legati alle modalità della commedia satirica (p.e. Il ciarlatano oppure Jerryssimo , diretto da George Marshall);

d) i film/cartoons (in genere diretti da Frank Tashlin) in cui l’accumulazione dei gag produce surreali effetti distruttivi.

Vanno ricordate, per quest’ultima categoria, le catastrofi che chiudono le avventure di Jerry ai Grandi Magazzini in Dove vai sono guai; o anche la distruzione di altri Grandi Magazzini in Tre sul divano. Ha scritto G. Recasens: “Il comico, in questa prospettiva, è evidentemente legato in via diretta all’atto stesso della distruzione. In effetti, quest’atto provoca nello spettatore un sentimento di giubilo intenso, nella misura in cui produce in lui un’illusoria sensazione di potenza. Per un semplice processo d’associazione proiettiva lo spettatore tende a identificarsi con l’eroe, durante l’atto distruttivo, assumendo anche l’impressione fuggevole che il suo potere sugli oggetti sia illimitato.”[4]

 In Tre sul divano (Three on a Couch , 1966), se vuole sposare la sua ragazza, psichiatra coscienziosa, e portarsela in Europa in viaggio di nozze, Christopher (Jerry Lewis) deve operare la seduzione a scopo terapeutico di tre pazienti (tre ragazze) in cura perché non vogliono saperne degli uomini, e ci riesce travestendosi opportunamente (da sportivo, da cowboy, da cacciatore di farfalle).  

L’intrigo, dunque, può andare avanti solo se ci lasciamo convincere, come insegna la cattiva psicanalisi, che “l’amore salva”: ma se possiamo crederci senza troppo stupore, è forse solo perché le tre ragazze, giustamente, desiderano ciò che Christopher non è, o finge solo di essere. E finge male, si direbbe. Tuttavia: la prima non fa una piega quando il “campione sportivo” si accartoccia una mano nel tentativo di rompere una tavoletta con un colpo di karatè; l’altra non si formalizza se il “cowboy” preferisce soprattutto i cavalli di legno della giostra; la terza non si accorge che il “cacciatore di farfalle” e sua madre sono la stessa persona.

Strane distrazioni, che debbono metterci in guardia. Nella grande scena finale della festa d’addio nello studio della psichiatra, tra la folla che si accalca nelle stanze e sui pianerottoli, sembra che Jerry tenti di evitare a tutti i costi di incontrare le tre ragazze che disgraziatamente sono convenute sul posto, e lo fa mimetizzandosi dietro gli altri invitati, sgaiattolando alle loro spalle, scivolando tra le loro gambe, senza riuscire ad allontanarsi, perché la folla impietosamente lo risospinge sempre verso la pericolosa zona-riconoscimento. Ma nonostante tutto, le ragazze non lo riconoscono per quello che è, non si mettono mai nella condizione di smascherarlo: il flusso della folla, l’intercettazione degli sguardi, l’apparire/scomparire dei visi, servono da alibi per un riconoscimento mancato che forse, per le ragazze, non ha niente di mancato.

Sono loro a non voler vedere, e che non vogliano vedere s’era già capito quando, interrogate tutte insieme dalla dottoressa insospettita sull’identità del loro corteggiatore, lo descrivono in tre modi diversissimi.

Jerry sarà così riconosciuto quando proprio non si potrà fare a meno di riconoscerlo, bloccato sulla passerella della nave mentre tenta di mimetizzarsi dietro la schiena della fidanzata; ma una volta riconosciuto, sarà anche subito di nuovo perduto, scambiato per suicida (quando si tratta solo d’un tizio ubriaco, caduto in mare). Solo a prezzo di quest’equivoco finale, riconquisterà la sua ragazza: ancora una volta, preso per un altro.

 

In Jerryssimo (Hack, Line & Sinker, 1969), firmato da George Marshall, I temi legati al trasformismo si ritrovano in forma più pallida, ma l’accento è spostato verso la commedia satirica: il bersaglio è la famiglia americana media. Così, mentre l’arco dei film lewisiani configura personaggi ridicoli, impacciati fino ai limiti dell’afasia, spesso coinvolti in avventure che hanno l’esasperante riottosità all’ordinamento logico propria degli incubi, un’altra linea configura invece un universo più discorsivo, frequentato da gente apparentemente “normale” e da un Jerry non più frustrato di quanto possa esserlo qualsiasi reale marito americano. Non per questo, ovviamente, Jerryssimo è meno lewisiano. A parte l’inserzione di gag tipici (p.e., la pettinatura davanti allo specchio, Jerry ubriaco, ecc.), il meccanismo della commedia viene subito distanziato dal racconto totalmente in flashback , fatto da un Jerry sulle cui reali condizioni siamo lasciati in sospeso fino alla fine, quando ha luogo la surreale rivelazione.

Gli antefatti familiari sono narrati  per mezzo di brevi scenette, alcune giocate su corrispondenze speculari che riescono a rendere lo spessore temporale della ripetizione quotidiana. Per esempio, a letto, vediamo una volta la moglie vogliosa e il marito che si addormenta – poi, viceversa, il marito voglioso e la moglie che dorme, con paralleli complementari nelle rispettive preparazioni. L’intrigo ordito dal medico e dalla moglie di Jerry introduce invece il tema lewisiano dello sdoppiamento di personalità, anche se qui sono spiegati i buoni motivi che razionalizzano la faccenda. Allo stesso modo, Jerry passerà attraverso altre trasformazioni, da ubriacone e morto potenziale a “sano” costretto a scomparire per eccesso di debiti (ancora un travestimento: il cacciatore australiano), fino al personaggio consapevole e vendicativo del finale.

Ma il film, che poteva chiudersi ottimisticamente, con i malvagi puniti e Jerry a pesca, ha invece il risvolto imprevisto del pesce spada volante, grazie al quale capiamo il motivo del collocamento dell’io narratore, fin dall’inizio, in una camera operatoria…

  Anche in Scusi, dov’è il fronte? (Which Way to the Front?, 1970), come al solito, l’operazione lewisiana ha diversi spessori, una ricchezza polisemica che ne conferma il fascino e la ricchezza. Jerry costruisce qui, attraverso lo specchio rifrangente dei personaggi (compreso quello del miliardario patriottico Brendan Byers, sosia perfetto del generale Kesserling), l’immagine infinitamente sfaccettata di se stesso: il se stesso perseguitato dai gangster, eterna vittima di equivoci e scambi di persona, eternamente fuggitivo, il se stesso abbrutito e schiavizzato da moglie, madre, famiglia in genere, il se stesso sempre imbarazzato dalle donne, infine il se stesso contemporaneamente timido, insicuro, nevrotico e scatenato, sfottente, megalomane, bimbo frignante e “uomo più ricco del mondo”. Questo personaggio-monstre varca l’Oceano per una guerra personale contro Hitler, nelle cui motivazioni si incastrano pompierismo missionario (rulli d tamburi, cori e bandiere al discorso patriottico di Jerry) e voglia di prendersi la rivincita sull’esercito che l’ha scartato.

Ma la storia, ancora più del solito, è del tutto estraniata: nel 1943, l’armamentario bellico del gruppo organizzato da Byers ha la politezza tecnologica e fantascientifica degli aggeggi di James Bond. Gli scacchi dei tedeschi sono soprattutto scacchi linguistici : essi non resistono alla paradossale dialettica logorroica di Jerry, impegnato in esercizi di alto trasformismo fonico (cui si allena coscienziosamente mediante appositi dischi). Tra gli ardimentosi travestiti da tedeschi, non ce n’è uno che non tradisca clamorosamente la sua estraneità al mondo teutonico, dal piccolo e timido ebreo in divisa da SS, all’impeccabile maggiordomo inglese, per finire, dulcis in fundo, all’autista di colore. Infine Byers/Kesselring avrà il grande incontro col suo antagonista di base, un altrettanto nevrotico e megalomane Hitler (Sidney Miller) e ne nascerà una scena/balletto in cui l’evidente omaggio al Chaplin del Grande dittatore non impedisce l’assoluta originalità della sublimazione coreografica.

Ciò che si scontra con Jerry, ciò che fa da contraltare alla duttilità del genio nevrotico, non è solo la rauca brutalità nazista, la violenza gutturale (fisica e fonica) dei Kesserling, ma anche (se non soprattutto) l’imbecillità opaca degli alti gradi militari americani con i quali entra in contatto. Si può dire che il gruppetto degli eroi combatte su due fronti: parte per rapire Kesserling, ma anche per sfuggire a un’oppressione che, in varie forme, patisce nel proprio paese. Il successo è assicurato solo dalla esattezza  e meticolosità  parossistiche della mimesi gestuale e verbale nei confronti del nemico, possibile solo a prezzo di una almeno parziale identificazione (subito dopo il rapimento, il vero Kesserling sarà scambiato dagli amici di Byers per Byers travestito da Kesserling).

Il film è, al fondo, un’antologia primaria di studi sui gesti e sulle intonazioni, un trattato di cinesica, sul versante più complesso del comico cinematografico. François Mars ha scritto giustamente: “I film di Jerry Lewis non “si vedono”, si sfogliano. E tutto è omaggio al gag, pagina d’album e non più segno d’interpunzione inscritto in una lunga frase sinuosa”.[5]

D’altra parte, Jerry ha sempre apprezzato moltissimo le tecniche d’elaborazione dei gag elaborate da Stan Laurel, che andavano proprio in questo senso.

 

Si accennava al rapporto di Jerry Lewis con altri registi – Frank Tashlin, per esempio.

  Nel vecchio Arroseur arrosé dei Lumière era in ballo un comune innaffiatoio da giardino, ma sappiamo cosa può combinare un comico con una pompa antincendio in mano. E' come se il suo potenziale distruttivo aumentasse vertiginosamente, moltiplicato dalla forza dell'acqua, dell'elemento liquido che erompe con tutta la potenza finalmente liberata dalla compressione. E' come se le sue braccia diventassero lunghissime e snodabili, come se potessero raggiungere qualunque oggetto, qualunque persona, per lontana che sia e comunque cerchi di ripararsi. Il tubo diventa un serpente animato, quasi dotato di vita propria. Lo vediamo all'inizio del Balio asciutto (Rock-A-Bye Baby, 1958) in cui Frank Tashlin (a partire da un'idea di Preston Sturges) "dirige" Jerry Lewis, ormai  senza Dean Martin.

Perché scrivo "dirige" tra virgolette? Tashlin, già ottimo regista di cartoons, ha qui l'intelligenza di assecondare la follia di Jerry, che a furia di getti d'acqua mette in fuga i vicini, distrugge i loro giardini, allaga le loro case: non è il regista a "dirigere" Jerry, allo stesso modo in cui non è Jerry a "dirigere" la pompa (semmai ne è diretto). Fino al culmine finale, quando all'azione dell'acqua si aggiunge quella della fuliggine, proveniente dalla canna fumaria semi-distrutta, che annerisce completamente la casa e i mobili di una malcapitata signora, la signora stessa e il suo cane - perfino i pesci rossi dell'acquario sono diventati neri...

Cito questa splendida sequenza, per sottolineare, dopo tutto, la sua sostanziale gratuità sul piano narrativo, il suo debole rapporto con la vicenda raccontata in seguito (Jerry "adotta" tre neonati gemelli, figli d'una sua vecchia fiamma) in una commedia che in alcuni punti riesce a diventare addirittura un po' melensa.

Del resto, lo stesso si potrebbe dire per un altro punto forte del film, quando Jerry, dietro un televisore rotto, è costretto a mimare una serie di personaggi, per non farsi scoprire dal padre della sua ragazza. Questi, mezzo ubriaco, per un po' non si accorge di niente, perfino quando, trascinato dalla foga, Jerry esce dal riquadro del video e passeggia per la stanza: anche qui, emblema dell'impossibilità d'un comico (di un vero comico) a lasciarsi delimitare e inquadrare troppo a lungo da qualunque cornice.

 

Alessandro Cappabianca

 



[1] Fino al surreale: appoggiato a un quadro che rappresenta Sansone tra due colonne (allusione al Sansone e Dalila di Cecil B. De Mille?), Jerry si sistema il laccio d’una scarpa, e provoca il crollo del dipinto.

[2] Qui è ancora riscontrabile un leggero eccesso di buonismo e auto-compassione, in cui, per il futuro, Jerry non incorrerà più.

[3] Un altro momento un po’ retorico si ha forse durante il predicozzo che un personaggio connotato come “intellettuale” rivolge ai capi degli studios, per esortarli, proprio sull’esempio di Jerry, a una maggiore ricerca di originalità.

[4] Gérard Recasens – Jerry Lewis – ed. Seghers,  Paris- 1970 – p.60 – trad. mia.

[5] Citato in Recasens – Jerry Lewis –cit., p.163- traduzione e corsivo del sottoscritto.