Les films de Paul Vecchiali, et ce sera un lieu commun affirmé sans vergogne, sont libres. Bien sûr, rien de plus compliqué que ça. La liberté suppose de telles contraintes que la plupart y renoncent, préférant baigner dans le confort relatif de la Convention Internationale qui fixe les règles non écrites et distingue ce qui est digeste et de ce qui ne l’est pas. Vecchiali a tourné un jour l’Impure, pour la télévision, mauvais roman et film sans histoire, mais dont le titre renvoie à l’essentiel bazinien du cinéaste, qui a compris très tôt que l’hétérogène, comme moteur de fiction, permettait, tout en se préservant du formol des chefs-d’œuvre, d’ouvrir les vannes de l’inépuisable réservoir des passions secrètes.

Pour garantir cette indépendance — réelle, car indépendance de soi-même également, les films de Vecchiali se disputent souvent entre eux. Bien loin du clin d’œil cinéphilique institutionnalisé par la Nouvelle Vague et dont le cinéma français contemporain ne parvient décidément pas à se débarrasser (« la cinéphyphilis galopante ! », pour paraphraser le docteur fou de Femmes femmes), la citation, qu’elle vienne d’ailleurs ou de lui-même, est une source d’invention dramaturgique à l’égal du jeu des acteurs.

C’est une façon de répéter — et répéter, répétons-le sans cesse, est la condition première de l’existence d’une réalité filmique. D’ailleurs, laissons tomber ce mot, « filmique », quoique Vecchiali en use volontiers, quand il parle de « écriture filmique » pour définir ce que, en d’autres mots, on appelle tout simplement le style. Mais, comme tout « fabricant » de films, et Vecchiali est l’un des seuls en France à pratiquer ce travail au sens étymologique (poïésis), il faut au cinéaste un certain nombre de garde-fous. Les fous, on le sait, se doivent d’être gardés.

Les fous de Vecchiali sont ces petites mains qui s’agitent dans tous les coins de plans, qui se glissent entre les lignes effrontément bancales de ses scénarios, qui triturent le moindre pli de rideau pour lui rendre ce négligé indispensable à toute tentative d’établir la liaison entre le monde mental et le monde réel : ce qu’était autrefois le cinéma, avant qu’il ne devienne art et culture (en lieu et place de tradition). Les gardes qui gardent ces fous-là sont, en réalité, les fous eux-mêmes. Ils savent très bien à quel moment ils tirent trop sur la corde pour relâcher aussitôt la tension. Le cinéma vecchialien est rempli de ces scènes sans fin dont on craint parfois qu’elles ne s’interrompent jamais. Les films eux-mêmes, souvent, prennent ce chemin sans but, à part le vertige qui scintille à l’horizon, l’ordre magnétique d’un univers sans cesse en réanimation. Que ce soit l’extérieur théâtral de Trous de mémoire, qui sauve le temps perdu — ou dévoyé par le souvenir et le mensonge —, ou l’intérieur westernien du Café de Jules, où personne ne veut trouver sa place, entièrement occupée par le cinéaste à la caméra, ou encore la succession implacable des plans séquences de Once More (jusqu’aux espaces littéralement déchiquetés du finale où aucune continuité ne peut plus se produire), qui, par leur technicité orgueilleuse se mesure à la dialectique même de la maladie mortelle, les films de Vecchiali se projettent en avant (et en dehors, et sur les côtés) sans précaution aucune : advienne que pourra, c’est toujours mieux que pourrir sur pied.

Ce risque permanent, on pourrait objecter qu’il entre en contradiction avec ce que nous disions de la répétition, qui, par définition, désigne une chose déjà faite. Seulement, de la même façon que reconnaître n’est pas connaître une deuxième fois, le retour révèle souvent un risque encore plus grand que le premier saut dans le vide. Vecchiali, lui, ne fait que ça. On dirait même qu’il préfère reprendre un film et lui faire la peau. Voyez la série des aventures villageoises, tournées ces dernières années, dans et autour de sa maison au nom prédestiné de villa Mayerling, vaste projet de construction-démolition alternées, où la vie des acteurs est indissociable des caprices de l’espace : reprise en série de la célèbre « ruelle » du Kremlin-Bicêtre, immortalisée dans Corps à Cœur. Les hommes et les femmes du monde extérieur viennent habiter un moment cette maison du bizarre, ces places ensoleillées, ce cimetière où respirent les morts, se jouent une comédie à laquelle ils croient dur comme fer, puis s’en vont, laissant la place à d’autres, voire à eux-mêmes, mais autrement déguisés.

Dans l’ordre vertigineux de cet éternel retour sur soi-même et sur les autres, Change pas de main est probablement le premier de sa classe, ce qui ne veut pas dire bon élève ; au contraire, un cancre qui s’évertue joyeusement à saboter sa moyenne. Rappelons le fait et le prétexte. Après Femmes Femmes, le producteur Jean-François Davy (et réalisateur, plus tard, du célèbre Exhibition) propose à Vecchiali de tourner un film pornographique. Vecchiali n’hésite pas, accepte, à la condition que l’équipe bénévole de Femmes Femmes soit engagée sur Change pas de main (qui s’écrit également Change pas demain dans sa version expurgée des scènes hard). L’affaire est conclue et Vecchiali transporte la petite troupe depuis le cimetière du Montparnasse jusqu’aux lumières sternbergo-fassbinderiennes du Shanghai Lily, cabaret où se nouent et se dénouent les intrigues politico-pornographiques qui succèdent aux aventures alcooliques de l’appartement musée-imaginaire visité par des fantômes chantants et gardé par ses deux gardiennes, Hélène et Sonia, Sonia Saviange et Hélène Surgère.

La première séquence qui se déroule au Shanghai Lily est particulièrement frappante, surtout lorsqu’on apprend après coup que, le décor n’étant pas prêt, Vecchiali fut obligé de tourner d’un côté comme de l’autre (comme il le raconte à Pascale Bodet et Emmanuel Levaufre, dans La Lettre du Cinéma, n° 18 et n° 19, 2002). Pourquoi frappante ? Le découpage y est si inventif (né de la nécessité) que la scène s’organise en alternant des éclats narratifs qui finissent par reconstituer, grâce à la pure machinerie, l’espace et le temps de la machination : la femme prend des photos, la patronne s’inquiète, la chanteuse chante, un chèque passe de main en main (change de main !), etc.

Mais la réussite la plus excitante du film, et pas forcément la plus visible, est l’inversion subtilement opérée entre les deux récits parfaitement incompatibles, le pornographique et le romanesque. La pornographie, pour peu qu’elle soit efficace, c’est-à-dire qu’elle provoque l’excitation sexuelle chez le spectateur qui la résout lui-même, établissant ainsi le seul rapport possible à ce type de spectacle (le seul spectacle réellement interactif, absolument solitaire), fuit le récit à toutes jambes. En règle générale, d’ailleurs, les scénarios, lorsqu’il y en avait encore, se résumaient à quelques formules narratives de base, dans le cadre unique d’une relation causale qui permettait de transporter les corps d’un endroit à un autre ou de procéder à leur échange, dans un souci de vraisemblance minimale. Aujourd’hui, avec la migration de la pornographie dans l’espace strictement privé de l’onanisme à domicile, les prétextes narratifs ont disparu en même temps que l’excitation suscitée par le seul fait d’être ensemble pour se donner du plaisir.

Dans Change pas de main, l’intrigue politico-policière, telle qu’on la trouve également dans certains films de Mocky, non seulement intègre les séquences pornographiques (« cette saleté de pellicule », comme le dit je ne sais plus qui) mais leur assigne la place secondaire que pourrait avoir, dans un Maigret télévisuel des années 70-80 (dont on peut, parfois, s’amuser à imaginer que Vecchiali a réalisé quelques épisodes sous pseudonymes, comme on soupçonnait Fassbinder d’avoir mis la main à quelque séquence de Derick), les digressions psychologiques censées nous concilier les personnages secondaires. Essayez d’enlever les scènes hard de Change pas de main — et rien ne change. Là se trouve la grande habileté vecchialienne, ironie comprise, qui ne transige sur aucune possibilité de se libérer de son propre matériau ou de lui donner une facture suffisamment inhabituelle pour que la pure impureté en apparaisse dans toute son ambiguë splendeur.

« Même les mauvais mélodrames ont besoin de metteurs en scène », dit madame Bourgeois (Hélène Surgère), et c’est une vérité simple et folle, qui vous oblige à ne jamais négliger ce qui peut, un moment ou un autre, surgir de l’amour et de l’attention que l’on porte aux acteurs, quels qu’ils soient et quoi qu’ils aient à jouer. Voilà pourquoi Paul Vecchiali est cinéaste : rien ne tombe à côté.

 

 

Pierre Léon