Una cosa mi ha sempre colpito nei film di Jean-Claude Rousseau: il pigro ronzio del televisore acceso in una stanza d’albergo. Si potrebbe al limite comprendere l’Italia degli ultimi vent’anni prestando ascolto al gracchiare delle voci registrate lì, nei suoi film “italiani”, o chissà dove, separatamente dall’immagine. Sono le voci doppiate dei personaggi di Beautiful, la voce di Carlo Conti... I film di Jean-Claude Rousseau funzionano così, oserei dire ancora oggi, anche se ora sono realizzati con camere digitali. C’è l’inquadratura. Un quadro che si impone inconsciamente. E poi c’è il suono, grezzo, aperto e non direzionato, registrato a parte. Un uomo capta queste onde sonore, il rumore del traffico, l’acqua che scorre, il ronzio televisivo, i passi nella strada, una conversazione, anche telefonica. Andare a caccia di suoni. Lasciare che il microfono capti per caso le cose? Ci sarà mai nulla di calcolato nei suoi film? O è ogni volta il caso a lanciare i suoi dadi per decidere ogni cosa?

Les Antiquités de Rome è il suo primo “lungometraggio” (così si esprime chi di solito incasella i film nella loro dimensione economico-amministrativa); è stato girato in Super 8. La data di edizione è 1989, ma bisognerebbe chiedere a Rousseau in quanto tempo le bobine che lo compongono si sono accumulate e attratte tra loro, fino a posizionarsi e a rendere ciò che è oggi il film. Roma, anni ’80. Sono le televendite a farla da padrone sulle televisioni private: stanze d’albergo con lavandino, la luce che filtra e si sfalda in perenne movimento, e dalla tv  promozioni di porcellane, servizi da tè, panni e lenzuola, set di piatti da dodici. C’è qualcosa di irrimediabilmente umoristico (me ne accorgo solo ora) in questo elenco infinito di suppellettili che incontra  i passi da sonnambulo di una figura riflessa in uno specchio, una figura che taglia l’inquadratura per coricarsi sul letto, che si posa su una sedia per affacciarsi da un minuscolo balcone.

Ma il film? La pioggia che entra dal buco circolare del Pantheon, il temporale e il cielo oscurato all’improvviso. Di Roma resta forse questo: il ricordo, l’esperienza di una pioggia improvvisa e di un cielo annuvolato? Restano le camere d’albergo, le pensioni. Un uomo ne misura lo spazio. La luce che cade, si posa, svanisce; gli specchi a creare sottili anamorfosi dello spazio. Improvvisi circoli di confusione, punti luminosi sulle pareti. Il buco circolare del Pantheon, l’azzurro del cielo e il nero a fare da contorno. Le code delle bobine. I flash improvvisi, bianchi, rossi simili a sbavature (ma è il supporto che mostra se stesso). La piramide (e, dietro, il cimitero acattolico, la tomba di Keats). Il foro di Traiano. Il ponte in rovina. Il circo Massimo. Il Colosseo. Di Les Antiquités de Rome resta questa nominazione di luoghi sui cartelli che puntellano il film. Camere d’albergo e vedute sulle rovine della città. L’evidenza delle stratificazioni storiche, archeologiche, di cui le inquadrature rimanda una specie di vista cieca. Ciò che non possiamo vedere vale tanto quanto, e forse più, di ciò che appare nell’inquadratura. La luce, le linee: quest’impossibile captazione del luogo, è l’enigma stesso di Roma e del film. Qualcosa su cui Sigmund Freud aveva riflettuto:

 

«Ciò che oggi occupa questi luoghi sono rovine; non si tratta tuttavia delle rovine di tali edifici medesimi, bensì di quelle di loro rifacimenti posteriori, dopo incendi e distruzioni. [...] Facciamo ora l’ipotesi fantastica che Roma non sia un abitato umano, ma un’entità psichica dal passato similmente lungo e ricco, un’entità, dunque, in cui nulla di ciò che un tempo ha acquistato esistenza è scomparso, in cui accanto alla più recente fase di sviluppo continuano a sussistere tutte le fasi precedenti. Nel caso di Roma ciò significherebbe quindi che sul Palatino i palazzi dei Cesari e il Septizonium di Settimio Severo si ergerebbero ancora nella loro antica imponenza, che Castel Sant’Angelo porterebbe ancora sulla sua sommità le belle statue di cui fu adorno fino all’assedio dei Goti, e così via. [...] Dove ora sorge il Colosseo, potremmo del pari ammirare la scomparsa domus Aurea di Nerone; sulla piazza del Pantheon troveremmo non solo il Pantheon odierno, quale ci venne lasciato da Adriano, ma, sul medesimo suolo, anche l’edificio originario di Marco Agrippa; sì, lo stesso terreno risulterebbe occupato dalla Chiesa di Santa Maria sopra Minerva e dall’antico tempio su cui fu costruita [...] E, a evocare l’una o l’altra veduta, basterebbe forse soltanto un cambiamento della direzione dello sguardo o del punto di vista da parte dell’osservatore.» (S. Freud, “Il disagio della civiltà”, in Opere, vol. 10, Boringhieri, Torino, 1978, p. 562)

 

Osservo il tetto bucato del Pantheon: l’occhio della cinepresa vi si avvicina, fino a far quasi sparire la cornice circolare, lasciando solo la vista tremolante dell’azzurro del cielo. In questo movimento di avvicinamento la luce si è modificata, così come le cose. Ogni dimensione fisica  sembra per un istante svanire, o ritornare alla sua origine: un pullulare di atomi. Al foro di Traiano due figure oltrepassano la soglia architettonica e spariscono dalla vista, venendo inghiottite dal nero (ciò che separa questo mondo da quel passato di cui parla Freud?).

Luci notturne simili a lucciole elettriche. Il ponte in rovina. E il Circo Massimo: un piazzale, un lampione. Le nuvole a strati. Cosa nasconde sotto di sé quel punto del terreno?  Aveva ragione Robert Smithson quando, parlando di Passaic – ma pensando a Roma – scriveva: «I limiti dell’eternità sembrano contenere idee così nefaste» (R. Smithson, “A tour of the Monuments of Passaic, New Jersey”, Artforum, 1967). Jean-Claude Rousseau avrà mai visto le opere di Robert Smithson, o letto i suoi saggi? Nel film, l’entropia è ovunque. Ciò che Rousseau coglie di Roma è (fin dal titolo) la sua impossibile stabilità. Il sito, ogni sito, non è altro che la punta visibile di un non-sito rimosso, cancellato, occultato negli strati del terreno. In un certo senso, Les Antiquités de Rome è un “tour tra i monumenti di Roma”, dove ciò che importa è la captazione del mondo che giace sepolto: ciò che non vediamo e ci sfugge. Da qui l’intuizione di Du Bellay posta all’inizio del film («Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome /
Et rien de Rome en Rome n'aperçois»). Tutto questo dona una leggera vertigine, se non disagio.

I siti e le stanze. Un uomo che si lava e si pettina davanti allo specchio, ripreso di spalle. La sua colonna vertebrale. Gli abiti primaverili e poi estivi poi ancora invernali, disseminati tra le bobine. Cos’è il tempo in questo film? Cos’è il tempo per Roma? Un uomo si filma davanti a uno specchio, all’interno di una stanza d’albergo. La luce percorre tutto lo spazio sulla parete di fondo. Tutto si muove eppure sembra immobile. Una voce gracchia dal televisore. Cosa avrà cercato Jean-Claude Rousseau nella città eterna? Nulla. Giusto l’equilibrio instabile di alcune linee. Il movimento browniano della luce: un momento di felicità tra le rovine.

 

 Rinaldo Censi