« Les gens attendent des fées, et, faute de fées, ce qu'ils nomment selon une terminologie à la mode : « l'évasion ». Or, l'évasion n’a que faire avec la poésie véritable. C'est l'invasion qui compte, c'est-à-dire que l'âme soit envahie par des termes ou des objets qui, ne présentant pas un aspect ailé, l'obligent à s'enfoncer en elle-même. C'est donc par simple paresse frivole que le public préfère la poésie poétique, la féerie fantastique et répugne à ce qui exige de lui un effort personnel de fantastique ou de féerie. »

Jean Cocteau

 

LE RESSENTI ET LA PENSEE

Vous êtes un cinéaste qui a un discours cinéphilique d’une grande cohérence, dans lequel – j’espère que vous ne m’en voudrez pas de ce mot – vous exprimez un certain nombre de certitudes, en tous cas sur ce que vous attendez du cinéma.

Je le formulerais tout à fait autrement : je propose un certain nombre de certitudes…

Ces certitudes que vous proposez, donc, peut-on les retrouver dans l’œuvre des cinéastes que vous avez réunis dans cette liste pour Beyond the Canon[1] dont nous parlions tout à l’heure? Si les affinités paraissent évidentes avec certains d’entre eux, d’autres me paraissent plus éloignés…

Juste une introduction à tout ça, avant d’aller plus loin. Il y a chez moi deux choses qui fonctionnent, presque en même temps, mais évidemment l’une après l’autre, c’est le ressenti et la pensée. Je peux prendre un pied énorme à voir un film – on est dans le domaine du ressenti, et puis dire après : « C’est une merde ». Moi je n’ai pas honte de ça, si vous voyez ce que je veux dire, peut-être à la différence de pas mal de gens, qui ont un système – voyez ceux de Trafic – très cérébral, trop pour moi ; et ce système est appliqué à l’ensemble des choses. Mais on n’est pas simples, on est complexes.

Pour bien comprendre, auriez-vous un exemple de film qui, dans le ressenti, vous a plu, vous a pris, quand, en seconde vision, vous n’y étiez plus, vous sentiez que « c’était une merde » ?

Mais cela arrive assez souvent, c’est même la majorité des cas !

Mais on n’a pas toujours du ressenti…

Si, si, moi j’ai toujours du ressenti. Vous savez, je suis très bébé au cinéma, je suis très bébé… L’autre soir, par exemple, on est allé voir Week-end [de Andrew Haigh]. Je suis sorti ému, et après la pensée est arrivée ; je me suis dit : « C’est incroyable qu’un type comme ça ait fait un film homophobe ! ». Ça veut dire quoi que les gays ne peuvent s’exprimer que s’ils avalent un rail de coke et boivent de la bière… C’est quoi, ça ? Vous voyez ? Et pourtant l’émotion je l’ai ressentie très fort.

Vous ne pouvez pas nier qu’il y a tout de même des films sur lesquels il n’y a pas d’émotion qui naît.

Moi j’ai toujours quelque chose, j’ai toujours un sentiment. Ou je ris, ou je pleure. J’ai toujours un sentiment. Qui vient des acteurs, qui vient des personnages, qui vient d’un climat, qui vient d’un sujet... Mais vous avez tout à fait raison sur une chose : s’il y a manichéisme, il n’y a pas de ressenti. Je m’échappe, tout de suite. Ça arrive, ça arrive assez souvent, surtout aujourd’hui. Voyez Boisset, Gavras… je ne peux pas arriver jusqu’à la pensée, ce n’est pas possible. Parce que là, je serais féroce...

 

LES DEUX « U »

Vous êtes très dur, parfois, avec certains de vos pairs… On est surpris, par exemple, dans Bareback, de vous voir vous présenter comme Patrice Séraud …

Patrick Séraud !

Oui Patrick …, avec des références explicites à son œuvre (que je ne cherche pas à défendre ici, c’est pour l’exemple, plutôt amusant du reste)…

Ah mais je n’aime pas du tout ce qu’il fait, pas du tout… C’est pour moi un « Canada Dry »…. Il y a tout sauf l’alcool. Il n’y a pas – je reviens là-dessus parce que c’est mon dada – il n’y a pas d’écriture filmique. Il y a une volonté de plaire, et, surtout, une volonté de se plaire. On sent le narcissisme dans chacun de ses films.

Je m’amusais tout à l’heure à penser à Arte. De « Arte » à « auteur », il manque deux u. Ce sont ces deux u là qui font les vrais cinéastes… Il faut être auteur mais pas trop pour aller chez Arte, vous voyez ? Patrice Chéreau, Benoît Jacquot, enfin tous ces gens-là, ils sont sans les « u u ».

Vous êtes allé chez Arte, aussi, non ? Point d’orgue, ce n’était pas pour Arte ?

Non, Point d’orgue, c’est la Sept. La Sept m’a sauvé la vie – c’est Marie-Françoise Mascaro – elle m’a permis de faire Once More, qui est pour moi l’un des films les plus aboutis que j’ai faits. Donc merci à la Sept ! Je n’ai jamais été acheté par Arte, mais j’ai travaillé pour Arte, oui. J’ai fait les Boulingrins. C’est moi qui ai fait le prototype de la collection « Les levers de rideau ». C’était un cinéaste qui devait filmer le travail d’un metteur-en-scène. Et ils n’ont pas aimé ça du tout…

En plus, Véronique Cayla, c’est une amie. Elle n’est pas intervenue pour qu’Arte participe à Retour à Mayerling, ce qui m’aurait bien arrangé...

Pour vous donner une idée de la place que je représente dans le cinéma, l’Avance sur recettes a dit : « Le mélange des genres, ce n’est pas du cinéma »; et quand on a demandé à la coproduction Arte Télévision, ils nous ont dit : « Non, c’est trop du cinéma »… Voilà où je me situe.

Ce qui n’est pas dans le cadre

Pour revenir au cinéma que vous aimez, et en particulier à cette liste de Beyond the Canon, comment vous situez vous par rapport à ces cinéastes-là ? Par exemple, votre relation avec Fritz Lang ne me paraît pas évidente.

Je ne suis pas fou de Fritz Lang. Mais Moonfleet est pour moi un chef-d’œuvre. Après je discute un peu… Il y a Cape et poignard que je trouve assez beau aussi.

Ce qui me fait percevoir une différence importante par rapport à votre travail, c’est – et ce particulièrement dans ses derniers films – un travail sur l’espace filmique, sur le cadre, extrêmement fermé. Souvent, en dehors du cadre, il n’y a plus rien du tout.

J’ai écrit sur Big Heat exactement ça. Et ça m’appris quelque chose, ça m’a travaillé la tête cinématographiquement. Dans Big Heat, vous avez deux personnes qui mangent, elles sont dans le cadre ; on sent que quelqu’un arrive, la caméra recule, c’est le serveur ; il s’en va, on resserre… Tout ça pour quoi ?, pour en arriver au travelling, gratuit, sur la bouilloire que Lee Marvin prend dans la gueule. Voilà, je me suis dit que tout système doit avoir, à un moment donné, un contre-système. Sinon, c’est gratuit.

Cette scène de la table et du serveur me fait penser à tout à fait autre chose, mais toujours sur le cadre. C’est une scène que j’aime beaucoup, alors je ne résiste pas… Je ne sais pas si vous aimez John Stahl ?

Si, si. Cromwell aussi.

Il y a dans When Tomorrow Comes une scène magnifique qui se passe essentiellement en plan fixe sur Irene Dunne et Charles Boyer dans un restaurant. Hors du cadre – juste la table – il n’y a absolument rien ; et, quand le serveur arrive, pour le taxi de Boyer, on voit soudain, et seulement, sa main qui rentre dans le cadre, comme un corps étranger qui rentre dans le champ. Bref… j’aime beaucoup cela, mais précisément, chez vous cela ne fonctionne pas ainsi.  Il est souvent difficile de penser ceux qui sont dans le plan en oubliant ceux qui n’y sont plus, ou ceux qui n’y sont pas encore… et parfois aussi de ne pas penser aussi l’entre deux scènes. Le cadre, au-delà du cadre, est si large…

Parce que moi je travaille dans l’espace. Je ne suis jamais à la caméra. Mais j’ai le cadre dans la tête.  Je pense que l’espace irradie dans le champ, et que, si un acteur sent qu’il y a une feuille qui tombe, il ne jouera pas pareil. Donc j’ai envie de voir ce qui fait jouer l’acteur comme ça. J’ai besoin moi d’avoir le sentiment de ce qui n’est pas dans le cadre, en même temps que j’ai dans la tête ce qu’il y a dans le cadre.

Quelles instructions donnez-vous à vos opérateurs ?

Et bien je le place, et il va au cadre… Je vérifie ; parfois je dis oui, parfois je dis non… C’est du feeling. Dans + si @ff il y a par exemple ce plan devant le jardin, où l’opérateur est complètement libre. C’est une chorégraphie. Mais il y a parfois des impératifs sur le cadre. Dans En haut des marches, il n’y a pas un millimètre qui ne soit pas de moi. Ça dépend des films. C’est pareil pour le son. Il y a des films dans lesquels le son est très rigoureux. Pour Corps à cœur, j’avais dit à Bonfanti : « Pour moi chaque changement de plan est une ellipse ». Et on fait après en sorte au mixage de faire croire au spectateur qu’il n’y a pas eu d’ellipse. Je lui ai dit : « Essayons avec Corps à cœur de garder les ellipses». Parce que moi je me définis, comme un auteur bien sûr, mais surtout comme un chercheur. J’ai envie de fouiller dans le cinéma.

L’homme derrière la caméra

Il n’y a donc pas de style Vecchiali ?

Non. Mais il y a une écriture. Film par film. Il n’y a pas de style, il y a l’homme. Vous connaissez la formule de Cocteau : « Qui se vanterait d’avoir un style, qui se flatterait d’avoir une verrue ? »...

Ce qui nous amène à Fuller, entre autres, cinéaste que vous aimez beaucoup je crois. Il n’y pas plus de style Fuller, mais derrière chacun de ses plans, on sent qu’il y a quelqu’un.

Fuller, c’est mon idole.

C’est cela que vous recherchez, faire sentir que quelque part vous êtes là, pour montrer quelque chose ?

Ah non… C’est en tant que spectateur que je dis ça. J’ai envie qu’on me dise qu’il y a quelqu’un derrière. Moi, je ne sais pas ce que je fais. Je fais du feeling. Et après il y a des gens qui parlent ; je regarde et j’en tire les conclusions. Mais je suis incapable de dire ce que je suis en train de faire quand je tourne.

Je sens comme une contradiction, que vous allez probablement résoudre. Nous avons parlé tout à l’heure de ces certitudes que vous proposez en parlant de cinéma. Ces certitudes, on ne les voit pas dans les films.  Vous faites un cinéma de doutes, ou tout au moins, dans lequel il n’y a pas de réponses…

Dialectique.

Comment fait-on, quand on ne veut pas imposer quelque chose, pour exister en même temps en tant que celui qui choisit ce qui doit être montré au spectateur ?

Par l’écriture.

 

L’ECRITURE FILMIQUE

Alors comment définissez-vous l’écriture ?

Je définis l’écriture comme une espèce de fleuve dont la vigueur prouve bien qu’il peut charrier n’importe quoi. Quand un fleuve est très vigoureux, il charrie des merdes, des branches mortes… il charrie un peu tout. Et plus il est vigoureux, plus il va en charrier. La beauté naît des jeux du soleil dans ses flots, ses fluctuations. C’est une parabole, j’en suis bien conscient. L’écriture filmique, on peut dire que c’est une somme de plans et non pas une addition de plans. Là revient le polytechnicien… Chaque plan a ses vecteurs, c’est-à-dire ses ingrédients, et l’ensemble de ces plans va donner quelque chose qui n’est pas de même nature que les ingrédients. Qui est au-dessus. Et ça je le ressens très fort.

La somme des éléments filmés représente plus que l’addition des éléments individuels ?

Exactement. Ce qui compte c’est la vigueur et l’engagement. L’engagement. Prenons Pasolini par exemple, puisque c’est lui qui m’a fait sortir du lot. Je lui disais : « Comment peux-tu filmer une séquence à toutes les focales et à tous les axes ? Comme peux-tu faire ça, toi qui es un homme rebelle, engagé ? Quand tu écris un poème, tu mets des papiers dans un chapeau et tu fais tirer par quelqu’un ? ». Poser la caméra quelque part, c’est une prise de risque.

On en revient à l’idée que celui qui est derrière la caméra doit faire des choix. Il faut choisir une focale par rapport à une autre…

Moi c’est le 40. Bresson c’est le 50, moi le 40. Avec des variations, ce n’est pas systématique. Alors maintenant que je travaille en vidéo, cela a un petit peu changé évidemment, c’est plutôt le 35.

… il faut choisir ce qu’on va montrer par rapport à ce qu’on ne va pas montrer. Mais ce qu’on montre, c’est une multitude, hétérogène, qui fait qu’à un moment il se passe quelque chose.

Hétérogénéité, c’est le mot-clé pour moi.

Pourquoi l’hétérogénéité ne viendrait-elle pas de la multiplicité des focales, par exemple ?

Mais il m’arrive de changer de focale. Le 40, c’est une base. Parce que je crois que c’est la vision humaine. La « hauteur d’homme » de Hawks si vous voulez, c’est un peu dans cet esprit-là.

Comment montrer au mieux à la fois le personnage et l’acteur, c’est ce qui me préoccupe. Par exemple, dans En haut des marches, il y a un plan où Danielle Darrieux doit être isolée, dans un marché. Comment peut-on la filmer sinon en plongée ? Il y a donc plongée, et après on va descendre, descendre, et il va y avoir 3000 personnes derrière elle. Voilà une façon d’appréhender l’espace par rapport au personnage.

Sur l’écriture filmique, dans le film que je viens de terminer [Retour à Mayerling], vous verrez qu’il n’y a pas un seul champ contre-champ. Ce qui ne veut pas dire « le champ contre-champ c’est nul ».

Ce n’est pas une de vos figures favorites…

Dans Corps à cœur, il y en a un paquet. Mais non,  je ne l’aime pas beaucoup, car elle très liée à la télévision, et aux séries. J’en ai tellement fait dans En cas de bonheur, j’avais un peu le vomissement à la bouche. Mais je ne suis pas contre.

 

COMME UN BEBE

Puisqu’on parle d’En haut des marches, je dois dire que, de tous vos grands films, c’est peut-être celui qui me touche le moins, en ce qu’il me paraît plus cérébral. Il y a l’évidente complexité du dispositif filmique, et, aussi, quelque chose de destructeur dans l’enchaînement des scènes, les unes par rapport aux autres.

Je suis content que vous parliez de ça – et inutile de dire que je ne suis pas d’accord, c’est un de mes films favoris. Je vais vous expliquer ce qui se passe. Quand vous regardez un tableau, vous voyez une synthèse ; quand vous voyez un film, vous avez l’analyse qui se monte, et qui ne devrait pas se monter. Il faut avoir la synthèse avant d’analyser. Or la plupart des gens ne le font pas. Si on voit En haut des marches neutre, mort, les yeux ouverts mais mort, et qu’on arrive à la fin, là on a le tableau. Et là on ne peut plus être gêné par les choses, car l’analyse n’est pas partie. Je comprends ce que vous dites, parce que c’est un réflexe normal, moi aussi ça m’arrive. Par exemple, je déteste Chaplin, j’ai ricané pendant trois quarts d’heure sur Monsieur Verdoux, et à la fin je me suis dit : « Mais tu es un con, c’est un chef-d’œuvre ». Après j’ai revu le film, tranquillement. Le danger du cinéma il est là, c’est que l’analyse intervienne avant la synthèse. Et ça c’est une chose périlleuse, vraiment très périlleuse.

Disons que je trouve que vous êtes peut-être trop présent en tant que celui qui organise ce dispositif complexe. Autrement dit, on sent trop le travail.

Ça je peux le comprendre. Mais est-ce que l’émotion profonde, et la mise en culpabilité du personnage par lui-même, n’amènent pas l’émotion qui va justement éradiquer ce que j’appelle les tissus – les quatre tissus du film ?

Bien sûr, je vous mentirais si je vous disais que je ne suis pas ému quand Danièle Darrieux monte sur la terrasse et implose.

Mais cette émotion, elle est préparée ! Elle ne vient pas du hasard. L’émotion, normalement elle doit arriver dès le début. Cette femme est sans arrêt tiraillée par l’Histoire, officielle, par les discours de Pétain et de de Gaulle. C’est peut-être cérébral, mais ça concerne une femme… Une femme de chair et de sang. Qui a une tête, qui a un vécu, et qui est en train de se demander si ce vécu n’est pas une erreur fondamentale dans sa vie. Enfin, je fais l’exégèse, c’est idiot… Mais moi il me semble que l’émotion doit venir dès le départ.

Disons alors que j’aime bien quand je suis emmené sans voir la main qui me guide.

Là vous avez raison. Vous vous sentez trop guidé parce que le scénario de En haut des marches est une feuille de mixage. J’avançais plan par plan. C’était difficile pour moi de me mettre dans la tête d’une femme, ma mère en plus. Tout en ayant conscience que j’étais en train de décaler ma mère, vers ce personnage de Françoise Canavaggia, qui n’est pas tout à fait ma mère (mon père n’a pas été assassiné, il a été virtuellement assassiné). Pour moi il était nécessaire d’avoir un cadre extrêmement strict pour ne pas sortir de la tête du personnage.

Cela m’est arrivé deux fois, deux films écrits à la virgule près. L’autre film c’est Rosa la rose fille publique.

Peut-être aussi n’êtes-vous pas assez innocent. Parce que moi j’ai cette caractéristique, je suis innocent, et en même temps pas innocent. L’écran s’allume, je suis comme un bébé...

Est-ce un tel public innocent qui va voir vos films ?

En haut des marches a été un échec à sa sortie. A Paris. En province, ça a fait un tabac. Comme La machine, exactement comme La machine.

Probablement pour de mauvaises raisons. Pour des raisons qui ne sont pas de celles que nous sommes en train d’évoquer. Pour de raisons liées à son sujet.

Pour des raisons politiques, oui. Faire dire que l’alternative résistance/collaboration n’est pas possible, qu’on fait à la fois les deux, c’est difficile à écouter pour des gens qui ont un sentiment politique, qui ont le sentiment d’une vérité absolue. Et aujourd’hui, c’est terminé.

Mais il y a toujours, disons à 90%, un décalage énorme entre le moment où le film est projeté et le moment où il va enfin être considéré comme un grand film. Femmes femmes c’est hallucinant… On a fait 1 500 entrées, avec toutes les critiques qui ont paru, l’article de Pasolini dans Le Monde… 1 500 entrées. On en est aujourd’hui à 280 000.

Vous suivez les entrées ?

Toujours. Et je m’en fous. Je vous raconte une anecdote à ce sujet. L’étrangleur passait au Palace. Quand je téléphonais le matin, on me disait « 10 », « 12 », « 15 »…  Je me marrais, je me disais tant pis, c’est comme ça. Et un beau jour, je téléphone, un samedi, et on me dit « 195  - Ah ! Mais que s’est-il passé ? – Et vous trouvez ça bien ?! – D’habitude on me dit 10, 12…– Mais Monsieur, ce n’est pas les entrées, c’est la recette ! ». Je vous jure, j’ai ri pendant je ne sais pas combien de temps. On s’en fout. Quand Les ruses est sorti, c’était pareil. Je suis allé à l’Omnia, une salle de 800 places. Je rentre, et je vois 5 personnes. 800 places, 5 personnes. Vous voyez comment je reçois ça en tant qu’auteur et cinéaste... Je m’en fous. Alors, je serais absolument ignoble de dire que je ne suis pas content quand Rosa la rose fait 15 millions de recettes salles. Je suis content. Mais ce n’est pas par rapport à la réception. Plutôt, ce qui m’intéresse c’est la qualité de la réception, ce n’est pas la réception.

 

C’EST MA VIE

Pour qui filmez-vous ?

Aucune idée. Aujourd’hui j’ai, bon an mal an, un fonds de commerce de l’ordre de 30 000 personnes.

S’ils n’étaient pas là, et si pouviez filmer, vous filmeriez pour vous ?

Mais c’est ce que je fais en ce moment. J’ai un imaginaire excessivement présent, et si je ne l’exprime pas, je deviens malade.

C’est pour que ça sorte ?

Voilà. Après, je suis content quand ça se voit. Je suis content. Demain par exemple [projection de Retour à Mayerling] je suis content que les gens voient le film. On m’a dit un jour : « Vous ne pensez pas au public ». Ok, qui c’est ? dans quel état ? à quel moment de la journée ? Vous vous rendez compte de l’éventail si on écrit pour un public ? Mais il n’y a plus rien !

C’est mon caractère que j’exprime, c’est ma vie. Les films que je fais à mon avis fluctuent avec ma vie. Je ne filme pas au présent comme Godard. Godard filme au présent, et c’est magnifique. Je ne peux pas voir un film de Godard sans pleurer, même si c’est pour voir Nathalie Baye qui pousse un vélo filmée de derrière. Il y a quelque chose qui vient, et qui est au-delà de tout. Qu’on peut appeler de la poésie si l’on veut. Et qui me touche au maximum parce que c’est du cinéma pur. Moi je ne peux pas faire du cinéma pur, ou j’en fais peut-être, mais ce n’est pas à moi de le dire.

Retrouvez-vous chez Godard un investissement dans le sentiment ? Le ressentez-vous ?

Oui, mais pas dans le sentiment des personnages, c’est-à-dire le sentiment de quelqu’un qui vit quelque chose au présent. C’est lui que je ressens.

Vous sentez son sentiment à lui ?

Oui. Ses émotions, vachement feutrées. On ne fait pas le même cinéma, pas du tout. Godard disait (il l’a peut-être oublié) : « Mocky fait des films. Moi je fais du cinéma. Et Vecchiali fait des films en faisant du cinéma. » C’est une formule, et comme toutes les formules elle a ses limites…

Par exemple Godard a été fou d’En haut des marches. C’est à partir d’En haut des marches qu’il a commencé à s’intéresser à mon travail. Un beau jour je vois Freddy Buache qui me dit : « Dis donc, je viens de montrer En haut des marches à Godard et Anne-Marie, ils pleuraient comme des malades sur les escaliers; Godard, les larmes dans la voix, disant : ces salauds de critiques ils m’ont masqué le film. » Après il y a eu Once more, et là ils déliraient complètement. Passion est ce qu’on peut appeler une critique de Corps à cœur. Il y a exactement les mêmes morceaux du Requiem de Fauré, avec les mêmes mouvements d’appareil. Pour moi, c’est ce qu’on appelle une critique de film.

 

AU SERVICE DE

Vous vous êtes présenté comme un méditerranéen tout à l’heure.  Ce qui m’a fait penser à Albert Camus, sur qui vous avez fait un film. Pourquoi ?

On me l’a proposé. Et comme j’étais vraiment en questionnement sur Camus – parce que je déteste l’Etranger, je trouve ce bouquin absolument abominable – je me suis dit « pourquoi pas ? », j’ai un peu hésité, j’ai lu les nouvelles du début, et je me suis dit qu’il fallait faire quelque chose. Ça va m’apprendre quelque chose.

En voyant le film, je n’ai pas senti que Paul Vecchiali était derrière la caméra…

Mais parce que je suis au service de quelque chose. J’ai une productrice qui me vient avec un texte, et je suis au service de ce texte. Quand je fais Zone Franche, je suis au service des jeunes dealers de Mulhouse. Il y a des moments où il faut un peu s’oublier.

Sur Zone Franche, tout en vous mettant au service de ces jeunes, vous avez tout de même essayé de faire du Vecchiali…

Je dirais plutôt qu’ils ne m’ont pas empêché d’en faire. Aussi, pour Albert Camus, j’avais un texte, et j’ai fait de l’illustration du texte. S’il y a quelque chose de Vecchiali c’est dans le montage.

Je vous avoue que cela ne m’a pas frappé ! Je m’attendais à ce travail dialectique que vous recherchez souvent dans la confrontation des images.

Vous avez tout à fait raison, à cela près que ce n’était pas dans le texte. Et j’ai ça, une loyauté qui est peut-être un défaut au bout du compte… une loyauté formelle avec les gens qui veulent travailler avec moi. Je ne peux pas faire autrement. Par exemple quand j’ai fait En cas de bonheur, je me suis plié aux conditions du sitcom. Pour moi, il faut travailler. Je ne suis pas du tout élitiste. Avec Jacques Demy - on se voyait tout le temps avec Jacques - on s’engueulait un peu là-dessus. Je lui disais : « Mais Jacques, on est jamais sûr de faire une merde ».  La discussion est partie du fait que je lui disais : « Je voudrais voir d’avantage de films de toi ». Quand je pense que moi j’ai déjà fait plus de films que lui, j’en ai presque honte… C’est avec lui que j’ai eu les meilleurs rapports de cinéma, vraiment.

Plus qu’avec Biette ?

Avec Biette, on passait des heures au téléphone, et on disait : « Tiens, on vient de faire un long métrage ! ». On se marrait. Mais en même temps, il y avait toujours cette espèce de volonté de tous les diagonaleux que je sois leur père…. Et je ne voulais pas ! Avec Jacques, c’était vraiment le frère…

 

CHACUN A SA MANIERE

Sur votre travail avec les acteurs, la distance qui existe entre l’acteur et son personnage est parfois ténue. Avec l’exemple limite de La machine, où chaque acteur vient avec son personnage…

Tout est improvisé sur La machine, sauf les scènes de Surgère. Chacun parle en son nom.

On sent que c’est quelque chose qui vous travaille dans d’autres films. Cette envie que les acteurs amènent quelque chose d’eux dans le personnage. Comment vous travaillez ça avec eux ?

On lit. On lit le texte ensemble. Mais pas joué, certainement pas, je leur interdis de jouer. Et, à l’oreille – pour moi le dialogue c’est une question de musicalité – je sens si, comme un vêtement, les mots vont ou ne vont pas. Si cela ne va pas, je leur demande ce qu’ils voudraient faire. Mais cela arrive rarement.

Mais au-delà de ces pratiques d’improvisation, qui je comprends sont exceptionnelles, vous attendez que les acteurs viennent à la rencontre du personnage, que l’acteur soit le personnage, et inversement ?

Absolument. Mais chacun à sa manière. Un seul exemple, dans Corps à cœur, au moment où elle lui sort cette tirade : « Je vous ai invité à dîner mais pas à coucher ». Il y a ce plan au moment où il s’en va dans le couloir, la caméra les enveloppe et il lui dit : « Laissez-moi au moins vous embrasser une fois », elle laisse le baiser et sort du champ. Quand on préparait ce plan avec Georges Strouvé, Hélène dormait presque, et Nicolas s’inventait des dialogues. Et dans le plan – ça a été pour moi une des plus grandes joies de ma vie – lui, il se déchargeait, et elle, elle se chargeait. Elle montait et il descendait. Au moment du baiser, c’est le point où ils se trouvaient. C’est du hasard effectivement, mais j’adore ça, j’adore qu’il y ait cette multitude d’approches du métier. En particulier, j’emploie beaucoup d’amateurs.

 

J’AIME BIEN LES FILMS QUI BOUGENT

J’y venais précisément. Là, on parle de Surgère et Silberg, des acteurs…

Consommés.

Qui ont ces choses à apporter, vous le savez en faisant appel à eux. Dans + si @ff, par exemple, les deux jeunes sont des professionnels?

Le fils est un comédien, qu’on a pu voir dans La chatte à deux têtes de Nolot. L’autre, le metteur en scène, est un écrivain. Il a écrit sur un de mes romans un texte formidable, et a souhaité me rencontrer. Je l’ai vu, il m’a dit qu’il aimerait bien jouer dans l’un de mes films. Ok, le prochain. Et ce n’est pas un bon comédien, si c’est ça que vous voulez le dire ?

Bien au contraire ! Je sens moins ce que le jeune professionnel apporte au personnage. Je trouve que cet écrivain apporte une présence formidable.

Ça me fait plaisir que vous me disiez ça. Vous savez que vous êtes à peu près le seul à penser ça. Et cela me fait plaisir parce que je le pense aussi. Dans l’évolution du personnage, il est vachement crédible, plus crédible que Frédéric. Frédéric est un bon comédien je trouve, mais il est étale. Tandis que Lionel, il bouge, il va un peu au hasard…

Etale, c’est ça, on ne sent pas d’évolution du personnage. Alors que cet écrivain, au personnage qu’on a un peu du mal à cerner, existe en ce sens...

Il n’arrive pas à jouer! C’était ma volonté. Je lui ai fait lire deux passages, et je me suis dit que c’était lui qu’il fallait...Yves Réjasse par exemple, qui débute dans + si @ff,  je me suis dit c’est incroyable ce qu’il fait ce type dans une scène aussi petite. Et autant de présence ! J’ai écrit Bareback pour lui. Dans Bareback, il y a une scène où il improvise totalement le dialogue. Quand il est assis contre le lit et qu’il pleure ; et qu’il a cette phrase – qui n’est pas de moi – à propos de la capote, tout ça c’est de lui. Simplement, quand j’ai lu ce qu’il avait écrit, je lui ai dit : « Tu vas le dire, mais je trouve que c’est trop carré, alors je te rajoute la jouvence de l’Abbé Soury – Mais je ne vais pas pouvoir dire ça ! ». Et en fait il explose quand il le dit, et c’est ça que je cherche.

C’est en particulier, je trouve, ce qui fait la richesse de ces films, ce que peuvent apporter les acteurs dans cette recherche permanente.

Je suis bien d’accord. Ce décalage entre le vrai professionnel, le semi-professionnel, le non professionnel. C’est ce qui bouge, et j’aime bien les films qui bougent, voilà.

Il y a aussi ces professionnels qui ne viennent pas du cinéma, comme Mathieu Marie et Elsa Lepoivre.

Mathieu Marie m’avait écrit pour me dire : « Je ne fais que du théâtre, on me demande de l’audiovisuel, je voudrais commencer par vous après avoir vu Corps à Cœur ». Il m’a envoyé deux places pour voir La mouette au Théâtre 13. Je vois arriver Elsa Lepoivre et je me dis : « Oh là là… comment je vais le trouver, lui ? ».  Parce que je suis tombé amoureux d’Elsa, tout de suite. J’ai pris un coup : « Celle-là je la veux ! ». Et puis je l’ai trouvé formidable lui aussi. Je voulais faire beaucoup de films avec eux. Ça a été pour moi une rencontre folle.

Du côté des « non professionnels », on a aussi Sam Djob dans Wonderboy.

Pour Wonderboy, je voyais un boxeur noir. Les producteurs étaient contre – c’est un film produit ça, ce n’est pas un film à moi. Je me suis renseigné autour de moi, et quelqu’un me dit : « Moi je connais un boxeur noir formidable ». Deux heures après il m’appelle et me dit : « On peut venir ? ». Je ne m’attendais à rien. Et puis la porte s’est ouverte, et je n’ai plus vu la lumière… Sam Djob est rentré… Je me suis dit : « C’est mon rêve, c’est mon personnage ». On a commencé à parler ; il réagissait bien, avec de l’humour ; il y avait quelque chose qui me plaisait bien dans le rapport avec lui. Alors je lui ai dit : «  Maintenant, on va lire un texte pour voir comment tu réagis. Moi je vais jouer le père, et tu vas jouer le personnage, Maurice. On y va : D’où tu viens ? – De chez moi. – Mais ce n’est pas le texte… – Je ne sais pas lire. » Alors je lui ai dit : « Bon, tu as le rôle. Tu viens jusqu’ici en ne sachant pas lire, tu acceptes de lire alors que tu ne sais pas lire ! C’est que tu es le personnage… » Et là je me suis battu comme un fou pour l’imposer. Au bout du compte, ils ont accepté sous réserve qu’il soit doublé. Il y a eu une séance de doublage avec douze blacks sur une scène, des mecs d’université.  Quand le producteur m’a appelé pour me demander qui j’avais choisi, j’ai répondu « Sam Djob ». On a fait tout le dialogue de Sam en son seul, alors que le film est en son direct. Tout le film en trois jours chez moi.

Sur le tournage je lui disais : « Sam, je ne comprends pas, la plupart des grands professionnels que j’ai vus dans ma vie, quand on fait des marques par terre, si on est très attentif on voit l’œil qui part vers la marque. Toi, jamais.  – Mais Paul, si je ne suis pas dans la marque, je me prends un pain sur la gueule ! » Et tout était toujours comme ça avec lui…

Moi j’ai eu beaucoup de mal à me mettre en face de Wonderboy. Quand je l’ai revu à la télé, je me suis dit : « Merde, je ne me suis pas planté… »

Si on ne le sent pas précisément à l’aise, en tant que non professionnel, on sent qu’il amène quelque chose qui correspond bien au personnage. Plus que Rüdiger Vogler, par exemple.

Vous savez pourquoi ? Il avait honte de jouer un pédé… Mais il est formidable dans Point d’orgue. Sur le tournage de Wonderboy, chaque jour il me disait qu’il n’aurait pas dû accepter ce rôle.

Ça se sent, peut-être.

Il y a pire. C’est le flic, je le trouve exécrable. C’est mon épine. Une fois il parlait en français, une fois en anglais, une fois en allemand… C’était un désastre. Le doublage aussi.

Aussi, avec les acteurs, moi je donne des substantifs. Petite anecdote, avec Perrin, quand j’ai fait Victor Schœlcher… Vous avez aimé Schœlcher ?

J’ai été impressionné par le brio de votre travail, le côté technicien, dans l’organisation de l’espace…

90 calques !

… mais on sent un peu trop qu’on a mis dans la bouche de chacun des personnages les dialogues qui allaient bien.

Vous avez tout à fait raison. Quand on me demande ce que je pense du film, je réponds : « J’ai bien travaillé ». C’est tout ce que je dis. Mais je ne suis pas fou du film. Et je trouve que Perrin est somptueux. Il y a un moment dans le film que j’aime énormément, c’est dans le duel Perrin-Spiesser. Spiesser est filmé en plan-séquence, Perrin est filmé en raccords dans l’axe successifs. Et là je trouve qu’il y a une écriture filmique, pour en revenir à notre dada. Mais je n’en suis pas fou. Et je déteste la musique.

Pour revenir à l’anecdote, sur le tournage Perrin me dit : « Paul, c’est un personnage complexe, est-ce que tu pourrais me dire quelque chose pour m’orienter ? – Ecoute, une pensée qui m’est venue en lisant le scénario: ‘Le maximum d’impureté confine à la pureté, et le maximum de pureté confine à l’impureté’. – Ne me dis plus rien ! ».

Après, il y a la gestuelle. Une espèce de chorégraphie. Et de temps en temps, un petit substantif. L’idéal c’est Darrieux, là c’est hallucinant. « Donne-moi un tout petit peu moins, un petit quart de ton en moins, s’il te plaît… ». Elle est folle de joie, c’est une musicienne.

Voilà un peu comment je travaille. Il y a des fois où je n’interviens pas du tout. Pas du tout.

 

LE MELANGEUR

Ce qui me ramène toujours à la même question. Il y a ce travail avec les acteurs, où vous donnez une impulsion, mais où surtout vous attendez qu’il y ait quelque chose qui vienne d’eux ; il y a ce travail sur le sujet où vous ne voulez pas être celui qui donne la leçon ; il y a ce non-travail sur le style. En refusant d’endosser ces costumes de metteur-en-scène, vous êtes où, vous ? Celui qui charrie ? Celui qui mélange ? Vous êtes un mélangeur ?

Oui, oui, on peut dire ça… ça me plaît bien. Ça me va bien.

Et puis maintenant que je joue, c’est autre chose… Je n’ai jamais prétendu être un comédien. Jamais. Dans La machine, ça me paraissait évident que j’intervienne physiquement, parce que j’avais un truc à défendre.

La machine, c’est typiquement un film où les voix sont multiples, ce ne sont pas les vôtres. Il y a la vôtre aussi donc, il fallait bien qu’elle soit là…

Je ne voulais pas imposer mon point de vue, et je me suis dit que si c’est moi qui l’exprimais, n’étant pas acteur, je risquais de traîner une espèce de ridicule qui vienne un peu compenser la force des mots.

Ah vous misiez là-dessus ? Quand on vous voit, on ne sent pas le ridicule. Vous avez pris le risque que – le ridicule n’étant pas là – votre voix soit entendue plus que les autres, puisque les gens savent que c’est celle de celui qui filme.

Oui, et on me l’a reproché. Jérôme Reybaud, qui a fait un film sur moi, m’a dit : « Je trouve que dans La machine tu vas un petit peu contre tes principes, tu es un peu trop présent dans le discours ».

C’est aussi comme ça que je le ressens, mais je comprends que ce n’est pas comme ça que vous l’aviez pensé. Vous pensiez être un trop mauvais acteur….

Non, je ne pensais pas être acteur du tout. D’ailleurs j’ai fait je ne sais pas combien de prises. Je n’y arrivais pas. Maintenant, ça va. Je pense qu’avec Retour à Mayerling je suis devenu comédien, pour la première fois. Dans ce film, je me sens comédien. Dans Les gens d’en bas ou Et tremble d’être heureux, je me trouve bien, par instants ; dans Retour à Mayerling je ne me reconnais pas. Mais j’ai été aidé par Edith Scob, qui est vraiment sublimissime. Le premier film que je voulais faire, c’était avec elle, une série que je voulais tourner au Mali…

 

FENETRES OUVERTES

Parlons de vos derniers films, depuis À vot’ bon cœur

Il y a virage. Il y a un virage complet dans À vot’ bon cœur.

Quelle est la nature de ce virage ?

C’est difficile à dire, mais, d’après les échos que j’ai, je pense qu’une certaine élégance et une certaine distance pallient ma nature méditerranéenne. Parce qu’en même temps je suis très blagueur. Je suis très blagueur dans la vie.

Cela ne se voit pas beaucoup dans vos films…

Non. Et bien vous allez voir, là ça se voit. Ça se voit plus maintenant. Un de mes anciens élèves de l’X, qui est un cinéphile formidable, m’a dit en voyant Humeurs et rumeurs : « Quelle légèreté tout d’un coup, on a l’impression que tu as ouvert toutes tes fenêtres ». Et pourtant le film est dense, il est choral…

On sent que vous vous êtes « lâché ». On est très loin d'En haut des marches.

Ou de Corps à cœur, ou de tout ça. Très loin. D’ailleurs Humeurs et rumeurs est une suite de Corps à cœur, quelque part. On retrouve Silberg et Béatrice Bruno.

C’est quelque chose de réfléchi chez vous, ou c’est simplement comme ça que vous les abordez aujourd’hui ?

Je crois que chaque âge a ses plaisirs...

Quel plaisir prenez-vous maintenant ?

Je prends plaisir à ne plus penser à la finalité. Le film ne sort pas, je m’en fous. Alors qu’avant, j’étais quand même pris dans le système « producteur ». Il y avait à faire le film, à le peser, à savoir comment le défendre auprès du spectateur, auprès des professionnels, briguer les festivals, faire en sorte que les gens qui ont participé puissent en tirer profit…. ce qui n’était peut-être qu’un alibi, encore que je le pense encore maintenant pour les nouveaux. Mais il n’y a plus ça, il n’y a plus l’idée de la finalité.

C’est lié à l’idée de satisfaire un désir instantané de filmer quelque chose ?

Ça arrive. Ou quelques fois, c’est plus long.

Les films que faites aujourd’hui restent très construits. Vous savez où vous allez.

Là, je suis en train de finir d’écrire un film que je vais tourner les 27 et 28 avril, Après. En deux jours. Et je sais exactement ce qu’il est. Je sais ce qu’il est, mais je ne sais pas ce que les gens vont retenir de ce que je sais qu’il est… D’ailleurs je sous-titre le film – si je le fais car il faut trouver le fric – « Rébus cinématographique ». Vous avez les images, démerdez-vous. C’est ça l’idée du film. Après, ce qu’il sera au bout, vraiment, je n’en sais rien.

« Démerdez-vous », mais – on en revient toujours à cette idée, vous avez choisi ce que vous vouliez montrer.

Non, j’ai choisi ce que je pense être les sentiments prédominants des personnages. J’ai choisi la base émotionnelle. Ça c’est choisi. Après, comment je l’exprime… Je le vis. Je vis cinéma.

Cette formule me fait penser à cette fameuse soirée à la cinémathèque, pour la projection d'En haut des marches en présence de Danielle Darrieux. Comment est-il possible que les mots de Danielle Darrieux ce soir-là, ces quelques mots, aient pu permettre À vot’ bon cœur, le « virage », et ce que vous avez fait depuis ?

Le grand amour de ma vie c’est Danielle Darrieux. Heureusement pour moi j’en ai eu d’autres… Pas facile de vivre un amour pour Danielle Darrieux ! La distance, l’âge… Moi de toutes façons je suis un amoureux, il n’y a rien à faire, c’est comme ça. Mais, pour Danielle, c’est permanent, il ne se passe pas une journée sans que je pense à elle. Je revois dans ma tête un de ses films, une de ses chansons… Donc ce n’est pas étonnant. Quand une femme que vous aimez, que vous respectez, que vous admirez, en larmes s’adresse aux spectateurs en disant : « Dites-lui qu’il n’a pas le droit d’arrêter ! », qu’est-ce que vous pouvez faire ? Sinon vous remettre au travail. Voilà.

Le lendemain elle m’appelle et me dit : «  J’ai pas déconné hier. Tu me donnes le scénario de La marquise est à Bicêtre (que j’avais écrit pour elle et Girardot) et je le porte à Catherine Deneuve - Mais je ne veux pas ! J’aime bien Catherine, mais ce n’est pas la question. Est-ce que tu l’entends chanter la chanson des vieux amants dans le métro ? Non ? Alors on le fait avec toi – Mais je ne suis pas trop vieille ? – Mais pas du tout ! ». Et puis Annie était d’accord, et puis on n’a pas eu l’avance, et je n’ai pas fait le film. D’où À vot’ bon cœur.

 

TRAVAILLER, TOUJOURS

On ne va pas rediscuter de l’Avance…

Non… Mais j’aimerais juste dire quelque chose. J’aimerais être dans le Guinness avec, sur la page de gauche : « 72 rétrospectives dans le monde entier », et sur la page de droite : « 41 refus consécutifs à l’Avance sur recettes ». C’est tout. Pour moi, il n’y a pas d’injustice, il y a une incongruité. 41 consécutifs depuis Rosa la rose, où j’ai eu l’Avance, grâce à Téchiné.

Il y a presque un aléa moral, maintenant ! Vous savez qu’ils vont vous la refuser. A chaque fois, c'est 1 de plus…

Chaque fois j’espère. Là on se présente sur le film terminé, avec Retour à Mayerling.

En tous cas, je suis ravi de voir que vous avez des projets. Il me semblait avoir lu dans un entretien que vous arrêtiez après Retour à Mayerling.

Il y a beaucoup de gens qui me disent cela. Mais ce n’est pas tout à fait ça que je voulais dire, ou que j’ai dit. Je voulais plutôt dire que, après ce film, je ne vois pas comment je vais trouver de l’argent pour faire d’autres films.

Il se trouve que Canal a approuvé à l’unanimité le scénario de Retour à Mayerling. En fin d’année, ils n’avaient plus de budget, mais ils ont dit qu’ils l’achèteraient l’année prochaine quand le film serait terminé (et bien sûr s’il correspond au scénario), comme si on l’avait coproduit, ce qui est énorme.

Après, que je vais tourner à la fin du mois, c’est 5 000 euros…

Combien ça coûte un Vecchiali ?

Mayerling, c’est 140 000 euros. À vot’ bon cœur, 25 000, mais personne payé. + si @ff, 13 000. Bareback, 8 000 je crois. Et tremble d’être heureux, 12 000. Humeurs et rumeurs, 70 000. Et presque rien, Etre ou ne pas être, qui est fait avec un collectif de comédiens de Marseille, payés par la réplique, donc très peu - Ils ont accepté, je ne l’ai pas imposé. Les gens d’en bas, ça monte à 75 000.

On se demande toujours, naïvement peut-être, comment il est possible qu’il vous soit si difficile de trouver 50 000 euros…

Je vis de mes droits d’auteur. Je ne me payais jamais chez Diagonale, juste un salaire de technicien pour l’assurance. Et j’avais des royalties. Quand L’étrangleur a été vendu à Canal, j’ai pu faire Humeurs et rumeurs.

C’est un autofinancement. Et il m’est tombé sur la gueule une affaire d’héritage… Une histoire hallucinante. On tape à la porte, un généalogiste qui me dit que mon cousin est mort.  Et j’hérite de ce cousin, qui est celui qui a dénoncé mon père comme collaborateur… Au début j’ai dit : « Je ne veux pas de ça ». Et après, « Merde c’est normal qu’il paie ! ». Et il a fallu ça pour que je démarre le film. Sinon, Retour à Mayerling, je l’avais mis au rebut.

Si je ne fais pas Après, je ne meure pas. Mais j’ai tellement besoin de travailler. Tellement besoin de travailler... J’ai fait une dépression de quelques semaines, et j’ai dit : « il faut faire un film ! ». Il n’y a que ça.

Le film thérapeutique ?

Oui. Alors j’ai créé un film de deuil…

 

DU RIRE AUX LARMES

A ce propos, on a parlé de votre côté blagueur, mais on ne peut pas dire que vous fassiez un cinéma extrêmement gai.

Attendez de voir Retour à Mayerling !

Il y a des grains de folie, comme on dit. De l’imprévu. On rit souvent. Mais globalement, votre cinéma est assez sombre, sinon désespéré.

Vous connaissez la formule de Surgère ? « Vecchiali filme le désespoir debout. »

Je comprends donc que cela ne correspond pas forcément à votre tempérament.

Je ne sais pas comment vous dire ça… Je ris beaucoup dans la vie, et peut-être que ce que la vie me prend de rires, le cinéma en est privé. Mais ça s’arrange. Les gens d’en bas, les gens en rient beaucoup. Dans Retour à Mayerling, je pense qu’on va rire beaucoup.

Faut-il donc vous souhaiter d’autres dépressions ? Et autant de rires, j’en serai ravi.

Moi aussi. Mais c’est lourd à porter vous savez. C’est lourd à porter. Et en même temps, c’est une thérapie.

Le hasard fait beaucoup de choses dans la vie, aussi. Par exemple, les films à gros budget qu’on m’a proposés ou que j’ai initiés, ils ne se sont pas faits. La vie de Watteau ce n’était pas une comédie, je suis d’accord ; mais La marquise est à Bicêtre, c’est un burlesque. Tout le monde aimait, Girardot  me téléphonait deux fois par jour : « Paul, il faut faire ça ! » Et c’était vraiment un burlesque, du début à la fin. La fantaisie je l’ai en moi.

Et elle émerge, souvent.  On sent – c’est un cinéaste que vous aimez – que vous pouvez évoluer dans un univers proche de celui de McCarey, avec cette capacité que vous avez à basculer du drame absolu au burlesque.

J’aime trop McCarey pour accepter ça… Vous savez quel est mon cinéaste américain préféré ? Lubitsch. Pour moi c’est le modèle. Son sens de l’ellipse. C’est d’une virtuosité incroyable. La direction d’acteurs… Carole Lombard dans To Be or Not to Be… Moi je suis fou de joie…  Je préfère Lubitsch à McCarey. Mais je préfère Make Way For Tomorrow à n’importe quel Lubitsch.

Ce n’est pas celui où il travaille le plus dans le burlesque…

C’est sûr. Mais celui-là, il me tue.

 

DES CORPS ET DES CŒURS

Dans certains de vos derniers films, vous abordez de manière plus explicite l’homosexualité – je ne sais que vous n’aimez pas ces préfixes…

Je vais même préciser. L’homosexualité, la bisexualité, l’hétérosexualité n’existent pas. Les actes homosexuels, bisexuels, hétérosexuels existent. Et seulement les actes. Je ne pense pas qu’un homme, ou une femme, puisse être hétérosexuel, ou hétérosexuelle. Je ne pense pas que ça puisse exister. Je ne vois pas… Où ça peut être ? Comment ça peut être ? Je me souviens avoir eu une discussion avec un macho abominable ; à bout d’argument je lui ai dit : « Est-ce que tu te branles ? C’est une main d’homme ou une main de femme ? »…. Le trou, il n’a plus su quoi répondre. Ce qui m’ennuie, c’est que la désignation entraîne souvent le sectarisme.

J’ai eu l’impression que dans ces films, vous approchez le sujet de façon plus – vous n’allez pas aimer ce mot – militante.

Ah non… je ne dirais pas militante, mais de manière plus évidente. Plus crue.

Dans + si @ff par exemple, surgit au milieu du film cette interview de Lestrade. On se demande un peu ce qu’elle vient faire là, comme ça…

Je me suis dit, si je dois faire un film comme ça, il faut quand même qu’il y ait à un moment donné une voix autre que la mienne, qui raconte la situation, le contexte dans lequel cette histoire se joue. Ai-je eu tort, ai-je eu raison ? Je n’ai pas d’avis. Ça m’a semblé nécessaire. Mais je ne le sens pas militant lui, dans le film.

C’est vrai. Son discours est plutôt simplement factuel. On y sent son ressenti, mais cela reste objectif. Mais on sent une démarche, que vous avez envie de faire passer des idées, de faire entendre une certaine musique.

Ce n’est pas comme ça que c’est arrivé dans ma tête. Au moment où j’ai commencé à préparer le tournage, j’avais lu un truc de Didier Lestrade – que ne je n’aimais pas du tout – et je me suis dit que ce serait bien qu’il intervienne, peut-être pour apporter une certaine contradiction.

Au fait, comment est né + si @ff ? je vais vous le dire. J’ai écrit un diptyque qui s’appelle Indécente mémoire et Vade retro. Un directeur de casting, qui avait lu ces romans et les avait beaucoup aimés, m’a dit : «  Pourquoi tu n’adaptes pas Indécente mémoire au cinéma ? – Je ne peux pas, ce n’est pas possible, il y a trop de personnages, je ne trouverai pas l’argent… Mais pourquoi tu voudrais ça ? – Parce qu’il y a à la fois du hard et du social. » Je suis rentré chez moi, et ça m’a travaillé ; je me suis demandé ce que c’était aujourd’hui que le hard et le social... Internet. Et moi qui n’avais jamais, de ma vie, utilisé internet, je me suis branché, j’ai pris un pseudo et j’ai ouvert le truc. J’ai commencé à chatter avec les gens, et c’est de là qu’est venu + si @ff.

Avec Bareback et + si @ff, il y a une continuité dans le discours.

C’est le discours de Lestrade qui a généré Bareback, pour être honnête. Mais côté porno, j’avais déjà fait Change pas de main quand même…

Sur le porno justement, on sent chez vous qu’il y a soit le porno, soit les sentiments.

Il y a Corps à cœur quand même !

C’est vrai. Mes ces moments sont assez rares. Quand vous n’êtes pas dans le porno, on sent votre rapport au corps moins évident, dans des films qui parlent beaucoup de désir, qui ne parlent que de ça.

Pourtant, je suis réputé comme un cinéaste qui filme bien les corps. C’est ce que les gens me disent. Regardez Sam Djob et son père.

Sam Djob et Fabienne Babe aussi.

Oui, elle est costaud cette scène… . Mais parfois cela ne s’impose pas. Je ne vois pas Darrieux nue dans En haut des marches ! Dans l’Etrangleur

Le rapport entre les trois personnages n’est pas très charnel.

Non, mais on peut très bien imaginer le désir de Simon. Guiomar, quand il a vu le film, m’a dit : « Mais tu m’as fait jouer un rôle de pédé ! »

C’est une lecture qu’on peut en effet avoir, peut-être l’aviez-vous dès le début ?

Non, pour moi L’étrangleur c’est Guiomar. Il cherche le mode d’emploi. C’est plutôt comme ça que je voyais le film.

Pour en revenir au corps, je vais prendre la comparaison avec un cinéaste que vous n’aimez pas beaucoup, Chahine, mais qui a une relation aux corps très charnelle, même en dehors des « rapports », qu’il ne filme d’ailleurs pas.

Oui, mais les orientaux sont comme ça. Les italiens aussi. Moi, très bizarrement, avec le cinéma que je fais, je suis un peu pudique.

La pudeur, oui. Dans des films qui tournent autour du désir, il y a parfois le porno – et c’est un choix lié au sujet, parfois un rapport qui est filmé en tant que tel, sans l’escamoter – avec justesse disiez-vous, et en dehors de ces nœuds….

Il y a même un recul parfois. Dans Corps à cœur, quand Louis Lyonnet avoue son amour à Nicolas, qui le repousse, par exemple. Il y a aussi en même temps une pudeur.

Pourtant, j’ai un rapport très fort au corps. J’enlace, j’embrasse facilement… Je pense qu’au cinéma je dois avoir une espèce de retenue. Je dirais que c’est un peu en accordéon, d’un film à l’autre. Encore une fois, tout ceci n’est pas raisonné. C’est au feeling.

 

Entretien réalisé à Paris le 31 mars 2012

 



[1]           http://beyondthecanon.blogspot.fr/2009/08/paul-vecchiali.html