Rifare un film

Perché rifare Love affair? Quando nel 1965 Serge Daney et Jean-Louis Noames intervistano Leo McCarey, abbiamo una prima dichiarazione importante: «visto che almeno due generazioni di giovani non avevano potuto vedere la prima versione, ho sentito la necessità di doverla raccontare di nuovo per loro».[1] Due punti si possono già desumere dall'affermazione. In primo luogo rileviamo almeno la dimensione del racconto: McCarey come aedo che, attraversando il tempo, si ritrova a cantare la medesima vicenda innanzi a una nuova platea. Dunque vi è, almeno in un primo momento, un'importanza accordata alla componente narrativa, che permane identica: si racconta la stessa storia, solo il pubblico è cambiato. Secondariamente, possiamo trarne una minima lezione filmologica. Nel 1957, l'anno del remake – significativamente rititolato An affair to remember, poiché bisogna ricordarsi non solo di un grande amore, ma di un grande film – non è poi così semplice rintracciare in sala una copia di Love affair. Il circuito della seconda visione si esaurisce rapidamente, le copie si consumano, deperiscono, e non vengono ristampate. In breve, per ritrovare un film bisogna girarlo daccapo. Ma l'esercizio della ripetizione è quasi necessariamente motivo di alcuni cambiamenti. A un primo esame ciò che si impone è il numero di differenze dal punto di vista tecnico-industriale. Si potrebbe includere il remake di Love affair fra i movimenti tipici del periodo, come il recupero dei melodrammi di John Stahl da parte di Douglas Sirk, ad esempio, che passano in questo modo dal bianco e nero al colore (non solo, beninteso). Ora, McCarey tra il Love affair del 1939 e An affair to remember cambia casa di produzione, dalla RKO alla Fox, passa – evidentemente – dal bianco e nero al colore e inoltre dallo schermo 1,37:1 allo schermo panoramico 2,53:1 del CinemaScope.[2] Così sembrerebbe verificata la tassonomia proposta da Philippe Arnaud: il remake è il caso in cui «la somiglianza dei contenuti narrativi dà a vedere la dissomiglianza dei trattamenti figurativi».[3]Caso particolare del remake, nella lista di forme di provenienza delle immagini stilate da Arnaud, visto che si tratta di un autoremake – è McCarey che si confronta con se stesso, col suo passato di cineasta – e già questo è significativo. Se è infatti chiaro che con due registi all'opera sullo stesso soggetto i film possono diventare «operatori di distinzione» nei confronti del lavoro dei cineasti, che accade se il regista è lo stesso? Si potrebbe ipotizzare che l'operatore di distinzione fra i due film sia fornito dalle innovazioni tecnologiche, in particolare dallo Scope. Certo, come ha notato Bordwell (non riferendosi però direttamente a McCarey), l'avvento del CinemaScope non introduce cambiamenti radicali ma piuttosto modifiche di schemi già utilizzati entro i limiti dello schermo dalla ratio di 1,37:1.[4] In questo senso ci sembra vadano alcuni aggiustamenti nella composizione, fra i quali l'esempio più flagrante ci pare  fornito dalla scena del ristorante, durante la traversata atlantica.

Richiamiamo brevemente la situazione: Michel (Nicky in An affair to remember) e Terry si conoscono su una nave da crociera. Lui è un seduttore consumato ma destinato a convogliare a nozze; lei invece dipende totalmente dalla relazione con un facoltoso pigmalione. Mossi da un'irresistibile attrazione i due iniziano a frequentarsi e decidono di cenare assieme, ma per non suscitare chiacchiericci da parte degli altri passeggeri si convincono a consumare i loro pasti le sere successive, in tavoli separati. Nella versione 1939 Michel (Charles Boyer) e Terry (Irene Dunne) si dispongono ai lati dello schermo, i tavoli sono speculari e i due si sistemano su due ideali linee divergenti. Essi cenano dunque idealmente assieme, almeno per la maggior parte dei passeggeri che, in controcampo, se la ridono. L'effetto comico è intatto nella versione 1957, con un affinamento formale. Nicky e Terry stanno praticamente schiena contro schiena (un separé è infrapposto ai due), disponendosi secondo uno schema rigoroso, dalla piattezza assoluta. Lo schermo panoramico diventa una superficie piana di iscrizione, scisso nella esatta metà in due unità paratattiche. Lo Scope non funziona dunque tanto come dispositivo spettacolare ma come elemento di astrazione geometrica.

Parlando di ripensamenti formali è il caso di considerare da vicino, a questo punto, il finale. Quando Michel entra nell'appartamento di Terry, immobilizzata sul divano egli fa il suo ingresso nell'inquadratura assieme alla domestica, che gli apre la porta. Segue un primo piano di Terry. Nella seconda versione invece i tre sono inclusi nella stessa inquadratura: il quadro si articola secondo due zone distinte – Nicky e la domestica sul fondo, nella zona superiore; Terry è in basso, separata dallo schienale del divano, un'ulteriore barriera per la loro riconciliazione.

Sono passati vent'anni, un dettaglio scenografico lo illustra. La stanza è più ampia e spaziosa, Nicky ha un tragitto più lungo da compiere, qualche passo in più per arrivare a Terry e sciogliere infine il dramma. Ricordarsi di Love affair significa precisamente percorrere questa distanza.

  

Il corpo scritto: Cary Grant

L'estrema economia nell'uso dello Scope è certo responsabile di alcuni cambiamenti significativi, eppure ci si accorge subito che non si tratta dell'unica differenza di rilievo. McCarey rielabora incessantemente il suo testo, apportando modifiche, aggiustamenti, variazioni. Nelle parole dello stesso: «volevo sapere se ero valido come sceneggiatore e regista quanto vent'anni prima. Tutte le notti restavo sveglio per cercare di migliorare il film: ho scritto all'incirca un terzo di dialoghi nuovi».[5]

La scrittura però in McCarey – e questo vale soprattutto nel caso di Love Affair/An affair to remember, non è esercizio disincarnato dal momento dellamise-en-scène o dal lavoro con gli attori. Sono infatti note le condizioni di redazione del testo di Love Affair: come Charles Boyer ha ricordato, McCarey soleva scrivere di giorno in giorno lo sviluppo della trama, attendendo sollecitazioni da parte dell'attore.[6] Ora, dato questo legame intimo che sussiste fra la stesura del testo e la direzione dei suoi interpreti, non dovrebbe stupire una dichiarazione piuttosto perentoria del cineasta riguardo alla seconda versione del film. Così McCarey: «la differenza fra Love affair e An affair to remember non è altro che la differenza fra Charles Boyer e Cary Grant. Cary Grant non può mai riuscire a celare completamente il suo straordinario senso dell'umorismo».[7] Ecco perché la seconda versione è più divertente, anche nelle scene d'amore più struggenti.

C'è infatti qualcosa di irriflesso nella figura di Cary Grant, soprattutto negli anni Cinquanta, la sua presenza porta sempre con sé un certo humour, l'attore incarna di per sé già un personaggio.[8] Del resto i più grandi cineasti che hanno lavorato con lui lo hanno sempre compreso e saputo sfruttare, basti pensare a Hitchcock. Così è la presenza di Grant a imprimere in un qualche modo una nuova direzione al film: An affair to remember è la versione commedia romantica di Love affair, invece ascrivibile integralmente al genere melodramma.[9] C'è chi ha notato una sorta di scambio chiasmico di ruoli, inoltre, fra la prima versione e la seconda: in questo senso Charles Boyer sta a Cary Grant come Deborah Kerr sta a Irene Dunne.[10] Grant e Dunne si rispondono a distanza di vent'anni e si accordano fra di loro, incarnando due figure simili nel loro approccio disinvolto alla vita come quando recitavano assieme, sempre diretti da McCarey, in The awful truth (1937). In questo senso ci sembra che il fare di McCarey sia indissolubilmente legato a un lavoro sulle assonanze fra i corpi degli attori, i loro gesti, gli sguardi complici. Non è un caso allora che lo sia potuto paragonare a Hawks, per questo disinteresse apparente nei confronti della scenografia – disinteresse volto a valorizzare l'essenziale: il lavoro degli attori. Del resto troviamo una conferma irresistibile negli esordi di McCarey, nelle comiche di Laurel e Hardy, evidentemente, questi due corpi asimmetrici in cerca di un'armonia impossibile. O ancora, rintracciando un'ideale genealogia, dovremmo ricordare il cineasta a fianco del quale McCarey ha lavorato agli inizi della sua carriera: Tod Browning.[11] Chi meglio di lui aveva infatti potuto filmare le mirabolanti metamorfosi di un corpo, quello del suo attore feticcio Lon Chaney.

 

Per speculum

Eppure Cary Grant non è “solo” un corpo, è già immagine. Non siamo più dalle parti del cinema slapstick. Passando attraverso screwball e sophisticated comedy, Grant si è dotato di un corpo che non coincide esattamente con quello anatomico. Difficile infatti pensare Grant senza i suoi completi impeccabili di Savile Row – e come non ricordarsi di Eve Marie Saint che in North by Northwest (1959) di Hitchcock, elencando in un sussurro le poche cose che sa di lui, sospira «you have taste in clothes»? Più tardi, in un altro film (Charade – Stanley Donen, 1963), Grant arriverà addirittura a entrare nella doccia in abito da sera, sancendo definitivamente questa indiscernibilità con la stoffa.

Nel suo bel libro La vita sensibile, Emanuele Coccia, trattando del vestito, scrive: «questo corpo secondario che ogni volta si incarna nella veste (sempre sostenuto dal corpo anatomico) è fatto cioè non di carne ma di sola apparenza».[12] È precisamente su questa apparenza che ci sembra operare McCarey – e non solo riguardo a Cary Grant.

Vi sono almeno due momenti cruciali (tanto in An affair to remember, quanto in Love affair) che insistono su una immagine riflessa in uno specchio, o in altra superficie riflettente. Del resto, questa importanza accordata all'immagine riflessa non è nuova a McCarey, che aveva girato in Duck soup (1933) la straordinaria sequenza in cui Groucho si ritrova a confrontarsi con quella che gli sembra a prima vista la sua stessa immagine.

Che cos'è infatti l'immagine nello specchio se non l'apice di un'apparenza disincarnata, la prova che le immagini esistono in modo non spaziale?[13] Nei due film di McCarey considerati le immagini riflesse sono la concrezione di due momenti chiave, di due cambiamenti d'animo radicali nei protagonisti. Ci riferiamo ovviamente quando al termine della crociera, una volta fatto il voto di ritrovarsi dopo sei mesi sull'Empire State Building (“il posto più vicino al paradiso”), Terry apprende che il suo amato ha rotto il suo fidanzamento. Allora si sistema sul balcone, spalanca la finestra e sull'anta in movimento si riflette l'immagine del grattacielo, che si posiziona accanto a lei, una rivelazione per lo spettatore. Ancora, si pensi all'agnizione finale, quando Michel/Nicky comprende finalmente la tragedia che è capitata a Terry e che le ha impedito di raggiungerlo sull'Empire al momento concordato. L'uomo entra nella camera da letto e vede il ritratto che lui stesso ha realizzato (il gallerista gli aveva detto che lo aveva donato a una fanciulla indigente immobilizzata su una sedia a rotelle). La scena è offerta allo spettatore sulla superficie dello specchio che si trova nella stanza, fungendo da viatico per il finale memorabile.

Love affair, An affair to remember: videmus nunc per speculum et in aenigmate – almeno fino a quando Irene Dunne o Deborah Kerr pronunceranno le parole più struggenti, commosse e irresistibilmente comiche «if you can paint, I can walk».

 

Enrico Camporesi



[1]   Serge Daney; Jean-Louis Noames, Leo et les aléas, in «Cahiers du cinéma», n. 163, febbraio 1965, p. 18 (traduzione nostra).

[2]   Per una storia tecnologico-economica di questo passaggio si veda il contributo di Kira Kitsopanidou, Hollywood et l'innovation technologique: la stratégie « Cinémascope » de la Fox dans le années 1950, in Jean-Loup Bourget; Jacqueline Nacache, Le classicisme hollywoodien, Presses universitaires de Rennes, Rennes 2009, pp. 223-245.

[3]   Philippe Arnaud, Répons (in)volontaires: insularismes cinématographiques, in Jacques Aumont (a cura di), Pour un cinéma comparé : influences et répétitions, La Cinémathèque Française, Paris 1996, p. 385.

[4]   Cfr. David Bordwell, Schema and revision; staging and composition in CinemaScope, in Jean-Jacques Meusy, Le cinémascope entre art et industrie, Association française de recherche sur l'histoire du cinéma, Paris 2003, pp. 217-224.

[5]   Serge Daney; Jean-Louis Noames, art. cit., p. 20 (traduzione nostra).

[6]   Cfr. Larry Swindell, Charles Boyer: the reluctant lover, Doubleday, Garden City NY 1983, p. 269. Riportato da Tag Gallagher, Going my way..., in, Jean-Pierre Garcia; Dominique Païni (a cura di), Leo McCarey. Le burlesque des sentiments, La Cinémathèque Française-Mazzotta, Paris-Milano 1998, p. 28.

     Sulla scrittura della sceneggiatura si veda anche Elizabeth Kendall, The runaway bride. Hollywood romantic comedy of the 1930s, Alfred A. Knopf, New York 1990, pp. 226 e ss.

[7]   Serge Daney; Jean-Louis Noames, art. cit., p. 20 (traduzione nostra).

[8]   Su questo punto si veda Graham McCann, Cary Grant. A class apart, Columbia University Press, New York 1996, pp. 186-187.

[9]   Cfr. Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Nathan, Paris 1998, p. 21.

[10]Cfr. Tag Gallagher, art. cit., p. 32.

[11]Cfr. Serge Daney; Jean-Louis Noames, art. cit., p. 15.

[12]Emanuele Coccia, La vita sensibile, Il Mulino, Bologna 2011, p. 175.

[13]Cfr. ibidem, p. 51