Al finalizar esta última película de José Luis Guerín, uno puede sentirse invadido por la intuición de haber visto algo de proporciones épicas. Y no lo digo por los medios utilizados, sino por el tono, por los matices del discurso. De hecho, Guest se filmó con una pequeña cámara de vídeo, aprovechando los viajes promocionales de En la ciudad de Sylvia, el trabajo previo de su director, hasta el punto de que ni siquiera se presenta como una película, sino como un “diario de registros” que abarca desde septiembre de 2008 hasta septiembre de 2009, es decir, desde que En la ciudad de Sylvia se presenta en el Festival de Venecia hasta que Guerín vuelve al certamen para formar parte del jurado. Sin embargo, de esta precariedad surge una cosmogonía, un gigantesco mapamundi dibujado desde un pensamiento itinerante, que interacciona con el entorno  con el fin de darle forma. En contra de la modestia de sus intenciones, de esos “registros” que parecen un diario filmado, Guest pasa de ser el proyecto de algo que quizá esté por venir, las notas para una película más ambiciosa –“La Biblia, localizaciones” puede leerse en un cuaderno filmado frontalmente, visto antes en blanco, como esperando el milagro de la escritura--, a erigirse en esa misma obra que seguramente nunca se llevará a cabo. En ese sentido, Guest se inscribe en el aire de los tiempos a su pesar: Guerín la filma porque no puede filmar otra cosa,  porque nada le está ya permitido. La grandeza de su película, sin embargo, es que inventa una nueva forma. En uno de los primeros segmentos, el hombre que lleva la cámara --al que sólo identificamos por su voz siempre inquisitiva, como si la única manera de contar el mundo fuera preguntando, ya nunca aseverando— tiene un encuentro con Jonas Mekas, al que dedica un emotivo plano de despedida, a lo lejos, alzando la mano para saludarle. Y ese adiós, que es un “hasta pronto” desde el momento en que Guerín sigue trabajando en una correspondencia filmada con su colega, se convierte igualmente en un nuevo punto de partida: la experiencia individual va a servir a Guerín no sólo para ver el exterior, para verse a sí mismo a su través, sino también para transformarla en la historia de un viajero invisible que se convierte en testigo involuntario del fin del mundo.

No es nueva esta estrategia en el cine de Guerín. Sus películas siempre se presentan como reproducciones de lo que  una vez fue la vida, o de lo que pudieran haber sido ellas mismas, el cine de su tiempo, de haber nacido en otro momento. Siempre existe ese desfase y, por lo tanto, siempre hay que salvar un abismo: el que se extiende entre el país de los muertos y el de los vivos, condenados a soportar y prolongar el peso de la memoria. En Los motivos de Berta se trataba del recuerdo de lo que una vez fue el rostro, el cuerpo y el paisaje en el cine moderno. En  Innisfree, yendo más allá, resurgían los fantasmas del mundo clásico, el olimpo de las imágenes enlatado como si fuera un documento antropológico. En Tren de sombras la evocación del fantasma servía para recrear las viejas imágenes. En construcción pasaba de ser una visión de las transformaciones del barrio chino barcelonés a alzarse majestuosamente como una gran expedición arqueológica. El díptico En la ciudad de Sylvia / Unas fotos… en la ciudad de Sylvia introducía la figura del flâneur en ese universo enigmático, en busca de otra memoria perdida. Y ahora, Guest certifica que ese observador lejano sólo buscaba unos cuantos interlocutores, siluetas de otro tiempo que lo acompañaran en su exhaustivo trabajo de desterritorialización respecto a sí mismo, que emergieran del reino de las sombras para acompañarlo, como Virgilio hizo con Dante, hasta las puertas del apocalipsis. Por eso la película abandona Europa para zarpar, entre otras latitudes, hacia Colombia, Chile, Brasil, Macao, Filipinas y Jerusalén, donde significativamente culmina el periplo para regresar a Venecia y enfrentarse a Chantal Akerman, presidenta del jurado del que formó parte Guerín, que denigra la falsa línea divisoria entre documental y ficción. Luego sólo queda el diluvio universal, la ciudad anegada por la lluvia incesante, la soledad de los leones de la Mostra bajo la tormenta. Lo que había empezado como un viaje iniciático termina invocando el arca de Noé.

Por un lado, pues, Guerín se introduce en los intersticios de un universo hasta ahora desconocido para él, lejos del “primer mundo”, para encontrarse con rostros reales que parecen haber sido modelados especialmente para su película, lo cual lo conduce, entre otras cosas, a la obsesión del retrato, al deseo de inmortalizar esos rasgos en trance de extinción ante la homogeneidad globalizada. Por otro, la presencia del pasado mítico en una realidad que se desmorona, de cuadros y estatuas, de las fotografías que se hacen y de las que se conservan, propicia un colapso de dimensiones colosales que desemboca en la intuición del final de un cierto estado de cosas: el apocalipsis en miniatura de Guerín consiste en la desaparición del cine tal como lo conoció –conservado ahora en televisores de hotel, como atestiguan las imágenes de Jennie (William Dieterle, 1948) o Los viajes de Sullivan (Preston Sturges, 1941), dos películas sobre las imágenes y su poder de seducción, ahora perdido—y la aparición de otra cosa a la que deberá acostumbrarse si quiere sobrevivir. En el fondo, Guest  es la historia de un desplazado que busca nuevos caminos. ¿Y cómo los encuentra? Pues adoptando el disfraz del invitado, tal como sugiere el título de su película, pero no sólo el que acude a festivales, debates y presentaciones en calidad de tal, sino también el que lo observa todo desde esa perspectiva, el que puede ver pero no organizar. El itinerario de Guest y del guest que nos guía en esa experiencia se convertirá en la transformación de un invitado en demiurgo,  en el intento de cohesionar el mundo mediante las imágenes, ya que resulta imposible hacerlo desde lo real. Y en ese viaje no participarán los desheredados, los marginados, los locos, como sugeriría una visión de la película desde el discurso del documental observacional, sino un ejército de elegidos que van desde el arquetipo del visionario hasta el de la belle indiferente, tan caro al universo de Guerín, para dejar bien claro que no estamos ante una muestra de “no ficción”, ante un diario, como quieren hacernos creer los carteles que señalan el paso de los días, sino ante el relato de un trayecto que va desde la evocación de Las señoritas de Rochefort (Jacques Demy, …) en una habitación de hotel en Venecia, hasta la imagen de Akerman filmando con su cámara una fiesta en el mismo lugar, al año siguiente. Del mismo modo, pues, en que ciertas maneras de narrar el mundo están despareciendo, se resguardan de la intemperie en ciudades olvidadas, la forma de verlo que supuso el cine ha sufrido una dolorosa transformación que ha convertido al cineasta en un vagabundo, un paria, un cazador de imágenes en extinción.

No se crea, sin embargo, que éste es el discurso del nostálgico, del vocero de la “muerte del cine”. Lo que ocurre, simplemente, es que Guerín no quiere “reinventarse” a toda costa, como parece estar de moda, y la transición le resulta lenta, dolorosa, contradictoria, lo que hace de Guest una experiencia apasionante para quien sepa ver esas dudas inscritas en cada plano, en cada paso de uno a otro. Guerín, como en todas sus películas, quiere descender al reino de los muertos para resucitar fortalecido en su interminable combate con la memoria de las cosas. Por eso su película, decíamos, es una propuesta épica: tiene algo de relato de los orígenes, de balbuceo ante nuevas formas de expresión todavía en sus inicios, de enfrentarse a un mundo recién nacido a través de seres humanos vistos como viejos dioses olvidados, como oráculos de una decadencia reconvertida en catarsis. Una inesperada, hermosa paráfrasis de la Biblia, ciertamente.

 

Carlos Losilla