* Questo testo è stato aggiunto dopo la pubblicazione del dossier dedicato a Rousseau nel 2012.

 

 

Il cinema di Rousseau è una forma aperta, un non-sapere, un'apertura che non è sapere e signoria, come la finestra di Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983), Venise n'existe pas (1984) o Trois fois rien (2006). Come per la porta di John Ford, la finestra di Rousseau gioca un ruolo decisivo nei suoi film, come già in The Wind Variations (1968) di Andrew Noren o in alcuni film di Peter Hutton, e ancora Window (1964) di Ken Jacobs e Leading Light (1975) di John Smith. Si tratta non di una cornice, ma di un campo gravitazionale, un vettore, una soglia mobile, irrequita e nervosa, che raccorda il dentro e il fuori, saldati e slegati. La finestra assicura il passaggio e, al tempo stesso, garantisce il giusto riguardo, la giusta distanza, quasi come nei film di Abbas Kiarostami, il che scongiura qualsiasi tentazione possessiva, qualunque volontà di appropriarsi delle cose e della loro bellezza. Jean-Claude parla spesso di defenestrazione. Con ciò intende sbordare, smarginare, s-fondare la finestra come quadro, quella finestra per la quale si è ispirato a Jan Vermeer e alla sua luminosità che tende ad espandersi e a fuoriuscire dalla cornice. Il suo filmare defenestra anzitutto il significato e il suo dispositivo di cattura. Non è presenza né assenza, ma enigma dell'orizzonte. È un non-sapere che non vuole dire nulla e che non appartiene al sistema del significato, non è discorso, comunicazione, logos. La stanza non è più il riparo che custodisce lo sguardo di sorvolo ma il vuoto in cui è sospeso il soggetto della visione. Le finestre di Rousseau sono rappresentazioni di rappresentazioni, rappresentano altre rappresentazioni (tetti, alberi, navi, montagne). Percezione e scrittura. Per parafrasare Derrida, a dispetto dei soggiorni e delle stanze, ciò che Rousseau mostra, è che lo sguardo non può dimorare: nella stanza c'è sempre un'istanza che fa distanza (differenza).

Saudade (2012) è uno degli ultimi film1 di Jean-Claude Rousseau, un saggio, un film teorico e rigoroso. Un manifesto. Tutti gli elementi del cinema sono convocati e radunati. Il suono, l'inquadratura, il movimento, il tempo... la durata scolpita nell'inquadratura. Come il Velazquez di Las Meninas, anche il gesto di Rousseau è, a un tempo, abile e sospeso. Il quadro è geometrico, una scultura. Eppure alcuni accenni di quasi-“schiaffi” spezzano questo geometrismo. La stessa postura inquieta dell'autore non trova posa, nemmeno quando riflessa nello specchio che, anzi, rilancia il disagio e la non-identità dell'autore e del suo strumento: la camera. Una tensione che segna lo spartiacque tra il visibile e l'invisibile. Il pittore ne Las Meninas è raffigurato e discosto, si affaccia appena dalla tela, esponendosi come sospeso, pronto a sottrarsi di nuovo. Come osservava Michel Foucault ne Le parole e le cose, il pittore sembra non possa, al tempo stesso, essere veduto nel quadro in cui è rappresentato e vedere quello su cui egli si adopera a rappresentare qualcosa. Velazquez è rappresentato nell'atto di dipingere o, meglio, il gesto è ancora esitante, il suo corpo si è allontanato dalla tela, è uscito dal quadro (che sta dipingendo) per meglio rientrarne.

Nello specchio riflesso di Saudade l'irrequietezza di Rousseau è raffigurata ancora più acutamente, se non nervosamente, rispetto al Super 8 di Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre e al Digital Video di De son appartement (2007) ma anche a Les Antiquités de Rome (1989, ma cominciato nel 1984) o al più recente Faux Depart (2003). Infatti l'autore ha riposto la camera sullo sgabello, abbandonata a se stessa, al suo pensiero macchinico, nella speranza di superare quella tensione o di scomparire con essa. Secondo Stanley Cavell il medium filmico è un automatismo, cioè da un lato ha una parte automatica che dipende solo dalla meccanica della macchina da presa, dall'altro è autonomo, ovvero l'opera è libera rispetto al suo suo autore che ne è l'artefice ma non il padrone.

Dunque cosa guarda lo sguardo di Rousseau? Guarda il nostro stesso sguardo? È uno spazio visibile dall'occhio dello spettatore? Dall'occhio della camera? Dalla superficie riflettente? Rousseau nell'incipit di Keep in touch (1987) di tanto in tanto guarda in macchina, sente lo sguardo della macchina e forse il nostro sulla nuca, oscilla tra la penna e il block notes e lo sguardo, è preso fra scrittura e visione.

Anche nella stanza di Faux Depart si siede, prende il suo cappello, lo indossa, guarda fuori campo e poi si volta sull'asse, come preso e sorpreso, incrociando lo sguardo della videocamera digitale e infine si alza e, nello stacco, apre la videocamera alla finestra, spalanca lo sguardo attraverso la finestra. Torna a sedersi, a guardare fuori campo e ancora nell'occhio della videocamera. Si alza di nuovo, gira intorno alla sedia. Osservato, osserva intorno a sé, mobili, una stampa uscita da Le mille e una notte. La finestra aperta, il richiamo di un appello. Lo stacco, un'altra scena. La corsa su un treno e la videocamera, sempre fissa, riprende il movimento, si fa movimento. Poi il buio di un tunnel, il nero. Ritorniamo nella stanza, Rousseau è ancora seduto e guarda in macchina, noi spettatori, poi fuori, e ancora in macchina, e fuori. False partenze.

L'ordito di Saudade è essenzialmente e geneticamente attraversato da una linea obliqua, un inciampo. Nessuno sguardo è stabile, nemmeno quello così rigoroso di Rousseau. Saudade in fondo è la catastrofe della messa in scena che si illude di catturare il reale. Le figure scolpite en plein air sulla terrazza non sono silhoutte ma corpi claudicanti. Perfino le statue invecchiano. La fissità, la geometria, non impediscono la stabilità: Rousseau vede oppure è veduto? Ciò che l'autore fissa con lo sguardo e la camera, lo sguardo della camera, è già da sempre perduto. Saudade è la nostalgia per un modello che è presente solo in quanto assente. Il cinema. L'immagine attuale non è identica a sé, in quanto virtuale, passata. Rappresentazione della rappresentazione, irrequieta, inquieta. L'immagine esce dal quadro, il reale smargina l'immagine. La luce inonda la scena, ciò nonostante non è chiaro chi guardi cosa. La cornice del film, il suo quadro, il suo spazio, ordinato e ricomposto (come le sedie sistemate ordinatamente), è una fuga. Lo specchio più che duplicare, moltiplica la catastrofe del vero: il segno è segno del segno. La composizione di Rousseau è anche un punto cieco. La rappresentazione dello spazio è spazio della rappresentazione. Uno sfuggimento, una non co-incidenza. La sottile linea che congiunge e disgiunge la percezione del mondo e il mondo percepito. Ancora una volta una décalage, un dislivello, una sfasatura, una differenza. Perfino filmare se stessi è già “saudade”: lo stesso non è l'uguale.

Ma era anche la lezione dello scarto tra immagine e audio in Keep in touch. Il suono è “rumoroso”, deborda l'immagine. L'inquadratura fissa, il campo lungo, le tracce disegnate sulla spiaggia innevata, angoli newyorkesi, diventa così un atto espressivo, una raffigurazione espressiva, non una semplice rappresentazione di un oggetto pacificamente incorniciato. La percezione è un'esperienza. La finestra affacciata sui tetti che abbiamo visto in tanti polizieschi ambientati a New York – ma anche in Twice a Man (1963) di quel Gregory Markopoulos che nel 1966 gira un magnifico ritratto del suo appartamento, Ming Green – è uno spazio reale, l'aprirsi di un ambiente, non la cornice di un quadro statico e dato una volta per sempre. Ma la finestra non è nemmeno una metafora di un qualche avvenimento, è essa stessa evento.

 

Keep in touch

 

Nel diario di Rousseau, per dirla con Maurice Blanchot, si vedono ancora cose vere, tale diario è un compito senza fine, una identità nella metamorfosi, come la Roma di Rousseau, la monumentalità è attraversata dal tempo e sottomessa al cambiamento della luce. Stasi e movimento. La stessa irrequietezza di Rousseau, tendenzialmente immobile ma, insieme, senza pace, è segno di un'attesa, magari per un incontro con l'altro, come di fatto accade nel suo primo lungometraggio, Les Antiquités de Rome, (in cui c'è perfino un abbozzo di toletta warholiana di My Hustler, 1965, e Bike Boy, 1967), o con l'altro riflesso nello specchio delle stanze dei suoi film. Con il doppio. Lo specchio raddoppia la stanza, la macchina da presa, l'autore. La stanza nella stanza. Roma dentro Roma.

La sintassi formale di Rousseau, la sua trama di ripetizioni inter-testuali, che annodano un film all'altro, assicurano al suo fare artistico una vera e propria autonomia, pertanto le sue inquadrature non sono mai rappresentazioni che alludono o rimandano ad altro da sé. Non c'è alcuna rappresentazione, né “messaggio”. Il messaggio, per dirla con Lyotard, è la presentazione ma non di un oggetto, bensì di nulla, ovvero della presenza che proviene dal nulla e al nulla ritorna. Una composizione etica, questa è l'opera di Rousseau. Il suo cinema, parafrasando Rosalind Krauss, è un'opera che trova la sua sintassi all'interno dell'evento stesso, un esercizio, una prova addirittura, come nel lunghissimo piano fisso di Une vue sur l'autre rive (2005), una vera e propria esperienza percettiva che deborda sia il voler-dire (bedeuten) che il mito del presente vivente o dell'essere come presenza. Anche perché tutto il cinema di Rousseau è durata, fessura, non-identità (per esempio nello scarto tra audio e video), cambiamento.

Une vue sur l'autre rive, che si costituisce di un solo plan lungo ventiquattro minuti, è l'espressione non-discorsiva, quasi un plan pre-espressivo del vissuto, di un senso che non si riduce al significato. L'apparizione di uno spazio originale, fenomenologico, che si schiude in quello empirico. È la narrazione sui generis di una visione, una contro-narrazione. Una sorta di indice (Anzeichen) husserliano, cioè un segno che non porta e che non si fa veicolo di alcun significato. Del resto, come spiega Jacques Derrida, il discorso comunicativo, l'espressione discorsiva che vuole significare qualcosa, è sempre intrecciata all'essere-indice dell'immagine, il cinema di Rousseau è una radicalizzazione di tale essere-indice dell'immagine. Così il suo cinema non è rappresentazione, ma nemmeno es-pressione (imprimere fuori, imprimere in un fuori), cioè un voler dire che esteriorizza un fuori che non è la natura o il mondo o l'essere bruto e selvaggio, ma un oggetto ideale. L'es-pressione come voler dire mira ad un oggetto di coscienza. Viceversa il cinema di Rousseau è materialista, l'intenzione non è mai separata dall'intuizione, il senso dall'oggetto. L'evento si inscrive nella percezione ma non è ad essa circoscritto, non è predeterminato da un telos, un dispositivo di cattura, non c'è alcun compimento nei suoi film, nessuna concordanza tra presenza piena e coscienza presente a sé. La formalità è sempre contestata da interruzioni, ripetizioni, sospensioni come il cielo stellato che pulsa di gemiti in Trois fois rien.

La forma, la regola del gioco è sempre scavata fino al punto da scardinare la grammatica pura dei piani fissi di Rousseau, la supposta concordanza tra l'atto del vedere e i fenomeni fisici, tale identità, è in realtà differita e divaricata dalla durata, dal movimento della temporalizzazione che di per sé è già diacritico, anche, se non soprattutto, in un film fatto di una sola inquadratura – quindi apparentemente consegnato alla concordanza del rapporto all'oggetto – come Une vue sur l'autre rive. L'arte non è logos che presenta l'essere come sapere e signoria. È un non-sapere.

Dunque la veduta si trasforma in una visione? Prensione schietta, esplicitazione? Lyotard in Discourse, figure distingue tra vue e vision. Vedute, visuali, angoli prospettici (vues) che diventano visioni, percezioni, sguardi (visions). Possiamo dire che la forzatura soggettiva si invagina nell'aspetto oggettivo e che il suo cinema non si limita a rappresentare una riserva di “vedute”, un mondo, poiché in esso si dischiude un intramondo che è una riserva di “visioni” (visions), come accade nelle inquadrature di Peter Hutton? Forse, ma non sarebbe del tutto vero. Certamente invece le sue inquadrature non sono mai semplici rapporti tra fenomeni fisici e atti che darebbero significato a tali fenomeni osservati, come un fiume, il passaggio delle persone, un monumento, una strada notturna illuminata dai semafori intermittenti come in si vede nel suo ultimo lungometraggio, Festival (2010).

Il cinema di Rousseau non è solo percezione, fenomenologia della percezione, ma anche scrittura (anche se Jean-Claude dice je n'écris pas) – il nome per segni che funzionano nonostante l'assenza del soggetto secondo la definizione di Derrida – che inscrive la differenza nella presenza vivente della percezione trasformandola in una non-pienezza che poi assume le forme anche dell'attesa e del nervosismo della postura del cineasta francese. Anche quando l'attesa è riempita, appare un incontro, ancora più narrativizzato rispetto a Les Antiquités de Rome, come in Troi fois rien, l'orizzonte diegetico viene alterato e complicato da un senso ottuso, per dirla con Barthes, come nel doppio fronteggiarsi (traslando così la bella formula che Rosalind Krauss applica a James Coleman) inscenato sul campo verde in cui Rousseau e il giovane amico sono collocati a distanza come in un confronto drammatico. Ancora una volta l'identità è abitata dalla differenza, la percezione dalla scrittura. Un fronteggiarsi replicato nel conflitto delle voci over di Festival, le voci dello stesso e Rousseau e del regista Alain Guiraudie che esprime il suo disagio per le inquadrature lunghe di Rousseau.

In Rousseau il processo del farsi compositivo diviene materia di composizione, il processo diventa argomento, la scoperta del “linguaggio” dell'inquadratura, del ritmo, della durata, dell'attesa, la luce, diventano appunto i “soggetti” stressi della loro produzione artistica. La durata, il punto di vista, i colori, come in Festival, che è il film in cui forse Rousseau si mette più a nudo, si spoglia, si confronta con una critica cinematografica, con un altro regista. Perfino il farsi “tecnico” del film diviene “soggetto” del film, con la videocamera appesa e sospesa, in attesa che Rousseau riceva l'assistenza chiesta ad un turista di Sous un ciel changeant (2013).

Nel suo cinema tutto è circuito, uno sgranarsi di città, soggiorni, appartamenti, stanze, finestre, interni ed esterni, monumenti, fonti, canali, ponti. Il nervosismo, la postura senza quiete di Rousseau, le sue passeggiate dentro e fuori le stanze, non sono altro che l'esitazione stessa dell'essere. L'essere dell'uomo è de-fissato, ha scritto una volta Gaston Bachelard. Così è per il cinema di Rousseau, una geografia dell'essere, in cui il dentro è concreto (i mobili, i vecchi libri sfogliati come le riviste con uomini nudi per soli uomini, le tazze) e il fuori è vasto, le rovine romane, l'acqua del Canal Grande, la spirale delle auto a New York. Fuori e dentro, la vastità “rumorosa” e senza misura, che trabocca, con i segni della storia ancora operante sia a Roma che a New York, e l'intimità irrequieta della stanza in cui la macchina da presa, la camera, si fa camera, in un'operazione che rinvia a La Chambre (1972) di Chantal Akerman – che come Rousseau aveva scoperto l'avanguardia americana durante il suo soggiorno negli Stati Uniti – e a Leading Light di John Smith. Il cinema di Rousseau è fatto di camere, ma anche delle camere che noi stessi siamo, noi e i nostri occhi e al nostro orecchio aperto al suono del mondo che arriva dal silenzio in un'alternanza che trova la sua rima nel segno di interruzione della continuità delle immagini, come i flash baluginanti di inizio e fine bobina in Les Antiquités de Rome o il disturbo audio-video che marca Festival fin dall'apparizione del titolo.

Nella stanza entra la luce del sole e il suono delle campane (Les Antiquités de Rome) o quello delle sirene (Keep in touch), il vento solleva le lenzuola diventando quasi un libro da leggere e sfogliare, una lettera, come dice lo stesso Rousseau in Festival. L'autore si riflette nello specchio insieme alla sua camera (macchina da presa), la camera (stanza) risuona nella postura di Rousseau, sdraiato, seduto, in piedi, e lo sguardo vaga per le stanze, nudo. Non c'è alcuna opposizione geometrica tra il dentro e il fuori, piuttosto una comunicazione, una osmosi tra intimità e indeterminatezza. Uno spazio meditante, in cui il pensiero può sostare libero, perfino schiudersi, nascere, zampillare nell'inscrizione di un tempo evenemenziale, al cospetto della meraviglia che qualcosa sia, piuttosto che niente, come nei dipinti di Barnett Newman in cui il fulmine prende luogo e separa le tenebre, la grotta oscura, la scura Porta di Traiano di Les Antiquités de Rome. La cupola di Les Antiquités de Rome è bucata, la chiesa è come fuori, ci piove dentro.

 

Les Antiquités de Rome

 

Insomma l'esperienza del mondo, e perfino di un appartamento, è più larga delle nostre vedute. Rousseau l'ha definitivamente mostrato con La Vallée close (1995): fonte meravigliosa dell’eterogeneità, geografia cosmica di relitti e rocce, brume e masse, infinito distributivo. La Vallée close è una Physis lucreziana irriducibile all’Uno. Questo capolavoro aorgico e friedrichiano molto amato dagli Straub, è un gioco di coordinazioni e disgiunzioni audio-visive, lex atomi e mantello di Arlecchino. Suoni e visioni sono emissioni di un profondo, la profondità del diverso. Forme e colori sono emanazioni di uno sfondo magmatico e primigenio tagliato dalla prevaricazione dell’umano che solo interpretando già violenta la natura, la interpella per appellarla e qualificarla. Ma Rousseau con la sua visione disturbata e slabbrata, esposta al mondo e alle sue infinità, si sottrae a questa imposizione destinale, liberando la poesia di un’alterità sovrabbondante che, se ben ascoltata, non ci può mai chiudere in una cabina telefonica alla ricerca di messaggi solipsistici e informazioni entropiche che fanno chinare le teste. La Vallée close è il corpo della creazione, invenzione della vita e vita dell’invenzione che ancora una volta vince la morte di una cultura funerea che sa solo addomesticare. È la fonte che resiste alla caduta, alla decomposizione. Avaler: la fonte che scende verso la valle, resistendo alla dissoluzione. Resistenza e atto d’amore per la vita, le cose preziose, le fonti, le foglie, i corsi d’acqua, il movimento della materia, il suo brusio, ma anche il suo silenzio che fa il vuoto del troppo pieno di informazioni di gazzette e chiacchiere diffuse come già accadeva nel Super 8 di Les Antiquités de Rome, ancora un mondo nella stanza e una finestra-mondo.

Ma questa invenzione della vita, questo assolutamente altro, questa alterità, è rinvenibile, come una scoperta, anche in un ambiente più ridotto di quello raffigurato in La Vallée close. De son appartement infatti è quasi esclusivamente girato in un piccolo appartamento parigino, di quelli vecchi, un po' consumati, tipici della villa lumière. Le inquadrature sono piani fissi separati quasi sempre da blocchi neri. Un discorso semplice, puro, rigoroso, perfino circoscritto se non chiuso. Eppure lo spazio del film non si riduce in significazione, è uno spazio diacritico. La sua esteriorità rimane irriducibile alla presa dello sguardo. Nella gestualità rituale e quotidiana, nelle gaffes, nella mitologia ironica di gesti abituali, posture ricorsive, si sente un ritmo che non si può legare. Resta la sensazione di un inesauribile e proprio là dove il campo dovrebbe essere definito: un luogo limitato come un appartamento. De son appartement è fatto di molte vedute, angoli prospettici, vues, che alludono ad una vista che circoscrive, una visuale definita che definisce. Ma nelle esitazioni, nelle sospensioni, nella durata di quei blocchi neri – radicali interruzioni dei regimi discorsivi – sentiamo che l'aspetto oggettivo – le vedute dell'appartamento – si fa meno solido fino ad ambrarsi nella forzatura soggettiva mai riducibile alla coscienza o all'individualità. La differenza tra veduta e visione non si dialettizza e dà il senso della bellezza di questo scrigno prezioso che è De son appartement. Gli oggetti (le tazzine, le lampade) non sono semplicemente segni disponibili per essere cosificati da un discorso. C'è una forza calma, anche se irrequieta, che piega il discorso apparentemente severo e austero. Paul Klee diceva che guardare un quadro è tracciarvi dei percorsi. È la lezione di Jean-Claude Rousseau. Le visioni sono inscritte nelle vedute più che circoscritte in esse. Il che non significa che il fuori campo sia come interiorizzato nel campo, come accade nell'appartamento di Jean-Claude Brisseau in La fille de nulle part (2012) che però fa un'altra operazione, senza peraltro abolire la percezione, semmai slargandola con il sogno, i suoi oggetti appaiono nel mondo come se non fossero nel mondo. Sia Brisseau che Rousseau sono al di là della distinzione figura-sfondo. In Rousseau l'alterità, l'irriducibile affiora nel “brusio del mondo” e anche nella discontinuità, in Brisseau nella com-presenza di reale e immaginario, irrealizzando il reale attraverso la sua estetizzazione, anche se l'oggetto estetizzato è sempre incarnato, i fantasmi abitano il ripostiglio e manifestandosi realizzano l'essere, portano a compimento perfino la storia.

Questa semplicità, questa frugalità, questo minimalismo di Rousseau sono densi. La messa in scena di questo fare quotidiano è auto-bio-grafica, cioè una scrittura di sé nel prodursi dell'esistenza che si piega spiega dispiega nella costellazione di mappe miniaturizzate, gesti, posture in cui ac-cade il mondo, raffigurato in un gesto che si protende, il gesto di svitare o avvitare un rubinetto, gesti che disegnano percorsi di mondo, mappe, carte.

Il film è un paradosso. La sua configurazione formale è per molti lati strutturale. È un film fatto con il suono, le inquadrature, le luci, le posture intesi come forme, a priori, condizioni di possibilità. Ma i blocchi neri, lo scolpirsi della temporalità (niente affatto lineare) nel “rumore” di una natura morta, l'aprirsi della finestra che spalanca il vento, la caduta di un piccolo vassoio, la differenza fra lo spazio chiuso e l'irrequietezza, scuotono il dispositivo altrimenti strutturale e "minimalista", rivelando il modo di produzione artigianale, la dimensione autobiografica nella testura filmica, quasi a ricomporre una certa – sottolineo certa – frattura creatasi nell'american avant-garde fra Brakhage e Snow, Baillie e Sharits, il cinema lirico e quello strutturale, occhio e mente. La sua stessa voce rompe il silenzio, parla, come fenomeno inaudito. Un gesto originario. Un film etico, come tutto il cinema di Jean-Claude Rousseau, percorso da un'istanza etica che invita ad abitare le nostre pratiche.

Ancora più ardito forse l'autobiografismo strutturale e minimalista di Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. I blocchi neri, il “rumore”, l'immagine sonora, la disgiunzione audio-visiva, l'autorit(i)rarsi, la manifattura artigianale, “strutturale”, un'espressività il cui messaggio è l'espressione medesima, la presentazione, nulla – se non la presenza. L'opera di Rousseau è già annunciata e rivelata nel suo esordio.

 

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre

 

Non una valle, non un appartamento, solo una finestra. Quasi una cornice il cui contenuto sborda, smargina, fuoriesce anche dalla stessa inquadratura. Non è un gesto puramente decorativo. Come l'oblò di Peter Hutton, la finestra di Rousseau è un ritaglio paradossale perché anziché segmentare e ridurre l'orizzonte, lo slarga a partire dal suono che non doppia né accompagna l'immagine, ma è esso stesso immagine, moltiplicazione, ammucchiamento. Ciò nonostante la finestra-cornice attira su di sé lo sguardo, un'apertura entro cui e attraverso la quale visibile e invisibile si rovesciano l'uno nell'altro. La finestra non è un sipario che immette in un supposto immaginario altro dal reale. Lo sguardo di Rousseau è fenomenologico, non idealista. La sua irrequietezza, le sue pagine scritte, la sua finestra entrano in risonanza con la postura, le impaginazioni e la finestra fiorentina di From the Notebook of... (1971-1998)di Robert Beavers, un'altra meditazione sul processo della creazione e sulla natura della visione. Come Beavers, Rousseau raccorda il macchinismo, l'esibizione del dispositivo, il modo di produzione del film strutturale, con un certo romanticismo, perché la macchina è manipolata dall'artista che non solo esprime se stesso, si auto-afferma nell'espressione, come Brakhage, ma si espone come espone il macchinismo, lo scorrere della pellicola, nell'esitazione, nel nervosismo, come parte, ingranaggio del processo di produzione del film.

 La fenomenologia di Rousseau, il suo sguardo fenomenologico, rivela l'oggetto comune, abituale, d'uso (uno specchio, una finestra) come segno, il cui essere è il significato. E non perché il segno alluda o annunci un significato, esso è già significato, sebbene tale significato non sia quello dell'evidenza logica. L'oggetto percepito diventa segno e in quanto tale è nel mondo e non è nel mondo: visibile e invisibile. La luce che entra dalla finestra è la luce del luogo comune, per tutti, e la luce per ciascuno, per Rousseau che cammina per l'appartamento, prende posto sulla sedia, si alza, riprende se stesso riflesso nello specchio. L'oggetto estetico è nel mondo e non è nel mondo. Su questa soglia paradossale, fin dall'inizio, Jean-Claude Rousseau gioca il gioco del mondo. L'oggetto estetico è ben collocato nello spazio e, insieme, lo trascende. L'autonomia delle sue inquadrature e dei suoi oggetti-segni non annulla lo sfondo, il rumore di sfondo, che è sempre garante della forma, lo sfondo di tutti gli sfondi su cui si staglia l'oggetto estetico, l'inquadratura di Rousseau, il piano fisso illuminato, il blocco nero. La percezione di Rousseau divarica le vedute proprio perché gli oggetti estetici che si profilano nelle sue inquadrature non negano il mondo, anzi, lo invocano, come se tutto il mondo mondeggiasse nell'inquadratura, in quella piccola feritoia, precisa, severa, delimitata. Come una finestra, uno “spazio” contenuto, misurabile, eppure attraverso di essa si è esposti sull'immensità del mondo. Così il cinema di Rousseau, oltre che ricomporre strutturalismo e lirismo romantico, concilia l'indipendenza e il legame: l'oggetto estetico si profila, è autonomo, ma esso si staglia su uno sfondo, il mondo, a cui è legato, il quale proprio perché convocato può rivelarsi ancora più distintamente. Ecco perché il quadro esige una cornice e perfino una sorta di separazione dal resto del mondo, infatti Rousseau esibisce il titolo del film, se stesso mentre filma, la presenza della camera, la pellicola. Clement Greenberg parlerebbe di distanza estetica, che poi è un'istanza sempre di-stanza, una domanda alla quale siamo come conficcati. La finestra non è, cartesianamente, una visione pura di un soggetto trascendentale, ma un orizzonte in cui il moi è defenestrato, la finestra è defenestrazione dell'immagine, distanza e istanza.

Allora la scrittura "minimalista" di Rousseau, il suo autobiografismo, le sue inquadrature-ritagli, in realtà, risuonano del mondo, sono irradiazioni di mondo, in esse sentiamo l'aura della presenza, quella del soggetto e quella mondo, qualcosa accade, ciò che che accade è proprio qualcosa piuttosto che niente, come nel primo lungo (più di tredici minuti) pianosequenza di Juste avant l'orage (2003), un omaggio a Ozu. Qualcosa accade nell'aperto di Sous un ciel changeant, il vento che scuote l'albero, la roccia scolpita nella durata, il movimento vaporoso delle nuvole. E se lo spazio è ridotto, come nelle sue stanze, allora gli oggetti prendono posto in uno spazio quotidiano, le stanze, assumono un peso, una struttura cosale, ma solo nella rappresentazione visiva, la durata di queste inquadrature, la loro temporalità, e il suono disgiuntivo, in realtà, isolano tali oggetti innalzandoli a segni e significati fino a farne oggetti specifici. Il cinema “sperimentale” di Rousseau (a cui non piace questa espressione) non abolisce il mondo reale, ma percepisce esteticamente l'oggetto che si staglia sul mondo nelle sue attese, esitazioni, incertezze, meraviglie. Ancora una volta, fin dall'inizio, si deve dire che l'estetica di Rousseau è un'etica, un modo di abitare lo sguardo e il mondo.

 

 

Toni D'Angela

 

 

Riferimenti bibliografici

 

Gaston Bachelard, La poetica dello spazio, Edizioni Dedalo, Bari 1975

Maurice Blanchot, Lo spazio letterario, Einaudi, Torino 1967

Stanley Cavell, The World Viewed, Harvard University Press, Cambridge 1971

Jacques Derrida, La voce e il fenomeno, Jaca Book, Milano 1968

Michel Foucault, Le parole e le cose, BUR, Milano

Clement Greenberg, Homemade Esthetics, Oxford University Press, New York – Oxford 1999

Rosalind Krauss, Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005

Jean-François Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano 2008

Jean-François Lyotard, “L'istante, Newman”, in Barnett Newman, Il sublime, adessoAbscondita, Milano 2010

 

Marc Richir, “La défenestration”, L'Arc, n°46, 1971

 

1 Si impiega film in senso lato, giacché si tratta di un digital video come molti degli ultimi lavori di Rousseau che ha impiegato la pellicola (“film”) solo per i suoi primi lavori: Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Super 8, 1983), Venise n’existe pas (Super 8, 1984), Keep in touch (Super 8, 1987; trasferito su 16 mm nel 2000), Les Antiquités de Rome (Super 8, 1989), La Vallée close (Super 8, 1995; trasferito su 16 mm nel 1997)