A lungo in Italia, in ragione della quasi inesistente distribuzione dei suoi film, e malgrado l’entusiasmo di Pasolini per Femmes femmes (nel lontano 1974), Paul Vecchiali è stato una sorta di oggetto misterioso – e in fondo lo è tuttora, malgrado l’entusiasmo di pochi adepti, dopo più di quaranta tra film e produzioni televisive.

In che consiste il “mistero” di Vecchiali? Soprattutto in questo: egli nasce indubbiamente da una costola della “nouvelle vague” (ci sarebbe da parlare a lungo sulla sua collaborazione ai “Cahiers du cinéma” e sui suoi rapporti, non sempre pacifici, con Godard, Rivette, Rohmer, Truffaut ecc.), e nello stesso tempo ama quel cinema francese che i nuovi registi chiamavano ironicamente “cinema ben fatto” o “cinema di papà”. Ma per la nouvelle vague “cinema ben fatto” era, a torto o a ragione, quello dei primi anni ’50, basato sulle sceneggiature “ben costruite”, sui dialoghi e,soprattutto sui mostri sacri (ormai invecchiati) del divismo francese – mentre il cinema a cui Vecchiali faceva riferimento era quello degli anni ’30 e del Fronte Popolare, o che da esso discendeva. Nomi emblematici: Danielle Darrieux, Michèle Morgan (dive, certo, ma dotate di una sensibilità particolare) e registi come Jean Grémillon o Max Ophüls.

A parte questo, il mistero/Vecchiali (o la sua anfibologia, come qualcuno ha detto)[1], si alimenta di alcune caratteristiche specifiche, che la difficoltà di accedere al suo lavoro (almeno in Italia) non ha fatto che rendere più sfuggenti. Provo qui ad elencarne alcune:

1)             la costanza e coerenza con le quali il regista ha sempre tenuto a perseguire la propria indipendenza produttiva, a costo di andare incontro a lunghi periodi d’inattività (solo parzialmente compensati dai lavori per la TV);

2)              il rapporto carnale con i corpi (maschili e femminili) dei suoi attori e delle sue attrici, che la mdp percorre e accarezza secondo modalità quasi tattili, intensamente erotiche, e al tempo stesso cariche di un “romanticismo” fuori moda;

3)              il rapporto con figure-feticcio, non necessariamente tra le più note, dell’immaginario cinematografico;

4)              il rapporto col melodramma, inteso non come definizione d’un genere, ma, al contrario, come mélange e contaminazione di generi diversi, fino a mettere in gioco l’unitarietà stessa e la presunta coerenza del prodotto/film.

 

In Rosa la Rose, fille publique, per esempio, su una parete della camera nella quale la prostituta Rosa riceve i suoi clienti, è appeso un poster, un manifesto con Danielle Darrieux, Charles Boyer e Vittorio De Sica in I gioielli di madame de… Può sembrare contraddittorio, questo omaggio di una prostituta a un film così intensamente romantico (o in quanto tale fruibile) come quello di Ophüls – ma tutto avviene in nome del melodramma. Il melodramma per Vecchiali, come s’è detto, è assai più che un genere filmico – direi che, portato alle estreme conseguenze, è la matrice stessa della sua poetica. Rosa, innamorata d’un giovane, dovrebbe aspettare cinque anni prima che il boss da cui dipende la lasci libera. Questo metterebbe i due giovani, pensa Rosa, in una situazione simile a quella “d’un certo film” (americano), in cui due innamorati si davano appuntamento tra sei mesi sulla terrazza dell’Empire State Building (è Un amore splendido di Leo McCarey, con Cary Grant e Deborah Kerr)… Chiede perciò a un giovanissimo cliente di colpirla al ventre con un coltello, nella speranza che questo la renda meno desiderabile e meno ricercata, sicché il boss sia indotto a liberarla prima: ma forse il giovane cliente esagera, e Rosa la Rose, la prostituta amante dei fiori e dei film romantici, è ferita a morte. Nell’universo del melodramma, il destino dell’eroina è questo: morire - o rinunciare, e morire di questa rinuncia. Rosa muore, come muore Jeanne-Michèle, la farmacista dai due nomi di Corps à coeur; ma per citare un archetipo di cui Vecchiali si è certo ricordato, l’avvenire della donna-medico di Grémillon, in L’amore di una donna, non si prospettava certo meno disperato, scegliendo di restare sull’isola a lavorare come dottoressa, a seguito della rinuncia a seguire il bell’ingegnere italiano.

In realtà, la scelta del melodramma, nel cinema, può seguire due strade, spesso (ma non sempre) parallele): la conclusione tragica di un amore può accompagnarsi a un’opzione nel senso dell’eterogeneità formale, cui concorrono diverse pratiche significanti, magari solo precariamente assemblate.  E’ il caso della musica e della danza, per esempio, che intervengono sporadicamente nella narrazione, frazionandola, al modo di un Jacques Demy (altro riferimento di Vecchiali), diversamente da quanto accade nel musical classico. Spesso, in Vecchiali, ci sono queste parentesi cantate e danzate, in occasione di ricorrenze (compleanni o altro), piccole feste private tra amici, in cui sembra rinsaldarsi, nel segno di una spensieratezza venata di malinconia, la solidarietà tra piccola gente d’estrazione popolare, per la quale la vita è stata ed è tutt’altro che facile. Ci sono momenti del genere anche in Rosa la Rose (la festa di compleanno di Rosa nel retro del negozio di Jeannot, durante la quale i commensali siedono a tavola in una disposizione che ricorda quella dell’”Ultima cena”, e poi tutti, alla Demy, improvvisano un balletto con le stecche del biliardo) o in Corps à coeur (nella festicciola in terrazza, per il compleanno della madre di Pierre, si canta “Mon ami Pierrot”).

Al tempo stesso, c’è in Vecchiali il continuo tentativo critico di chiarire, attraverso le opere stesse, quale sia la natura del melodramma, ossia del tipo di cinema che tanto lo appassiona. In Trous de memoire, “improvvisazione” del 1984 con Françoise Lebrun, si spinge ad affermare che ogni film consiste in “un regista che cerca di convincere l’attrice a provare certe emozioni”; ma in La terre aux vivents, cortometraggio del 1992 girato per la Società Francese di Cremazione, succede (in apparenza) il contrario: qui è l’attrice (sempre la Lebrun) che cerca di convincere il regista  (dell’opportunità di farsi cremare).

 

Giustamente, al cap. V del suo L’immagine-movimento, Deleuze poneva in risalto la funzione dell’acqua nella scuola francese tra le due guerre, con particolare riferimento a Grémillon e a Jean Vigo, notando che Grémillon “si opponeva con ogni forza all’ideale familiare e terriero di Vichy”. Peraltro, nel ricollegarsi a Grémillon, Vecchiali non manca di celebrare l’epifania della terra, la sua funzione di scrigno della sepoltura, che però ad ogni momento può essere violata: terra come custodia della salma (elemento di continuità) e come sua violazione (elemento di rivolta). Tomba vuota sulla quale si abbatte piangendo il figlio di Patachou, credendo vi sia sepolta sua madre, in Avec sentiment (cortometraggio dell’88); tomba dal quale Maurice, il pugile di Wonderboy, tenta di sfrattare il cadavere del marito di Nora, ivi abusivamente inumato.[2]  Il motto la terre aux vivents può assumere allora un senso squisitamente politico, dove i non-vivents sarebbero i sepolcri imbiancati, i morti-in-vita, i vampiri sfruttatori del respiro e della fatica altrui; mentre tra i vivents ci sarebbe la gente cosiddetta semplice, quei personaggi “pittoreschi” che lottano per non essere del tutto defraudati della propria vita (e perfino della propria tomba).

 

Può sembrare che Sam Djob, l’interprete nero del pugile peso massimo Maurice Maieux in Wonderboy (Du sueur et du sang), sia stato scelto apposta per rendere più incredibile , o meglio più spiazzante, l’aspirazione “artistica” del personaggio, che abbraccia con riluttanza la carriera pugilistica e vorrebbe invece dedicarsi allo studio di uno strumento come il violino, di cui è appassionato.

In realtà, il corpo di Maurice è assieme massiccio e fragile, dà l’idea di una forza distruttiva (che lo conduce a uccidere involontariamente il marito di Nora) e al contempo di un’assoluta vulnerabilità, inversamente proporzionale alla dismisura del suo corpo colossale.

E’ Maurice, il bruto, ad essere fragile, non Nora: corpo imponente e innocente di Maurice, corpo innocente e spudorato di Nora. Ossimoro vivente, il personaggio è scisso tra due chiamate, tra due destini. Come accade anche al Louis di Once More, trasparente maschera dello stesso Vecchiali, sul più bello il personaggio si scinde, si divide, vuol diventare un altro. Maurice vuol farsi violinista, da pugile – Louis scopre, da etero, di volersi realizzare come omosessuale, e per questo Vecchiali disegna, nel corso di una decina di piani-sequenza, le tappe del suo progressivo distacco dalla moglie e dell’avvicinamento fatale a Frantz (e all’AIDS). 

Analogamente Pierre, in Corps à coeur, è meccanico in un garage, ripara automobili: eppure è appassionato di musica classica, e il film si apre con la scena in cui vede per la prima volta Hélène Surgère, la farmacista dal nome doppio (Jeanne/Michèle) e subito ne rimane colpito. Tutti e due sono a un concerto, dove ascoltano il Requiem op. 48 di Gabriel Fauré – quel Fauré al quale il film è dedicato, unitamente a Grémillon.[3] Così, quando la farmacista sta ad aspettarlo in abito da sera, seduta al tavolo di un ristorante di lusso, Pierre si presenta in tuta da meccanico, suscitando lo sconcerto degli altri eleganti avventori: spiazzati, come noi spettatori di fronte al film.

Quando Pierre e Jean-Michèle fanno l’amore, è come se lo schermo si accendesse di un erotismo febbrile e spudorato, di uno splendore della carne (maschile e femminile), in qualche modo però già corrosa da una premonizione di morte. E infatti è la morte, il suo annuncio, a rendere possibile la resa della donna alla corte di Pierre, fino ad allora vana, e a far virare bruscamente il tono del film dalla commedia alla tragedia. Non si sa, certo, se quell’annuncio fosse vero o falso; forse falso, per quanto a posteriori Jeanne-Michèle lo renda vero – ma contemporaneamente di nuovo falso, perché “nessuno muore”, e noi rivediamo Hélène Surgère , come la rivede Pierre dopo che è morta, mentre cammina per le strade del quartiere, nel suo bell’abito bianco (che ora somiglia alla veste di un fantasma).

Pierre ha una madre, allo stesso tempo personaggio della diegesi narrativa e attrice (Madeleine Robinson) proveniente dal versante glorioso del cinema francese, la cui presenza, dunque, si pone inevitabilmente in quanto generatrice di suggestioni multiple (voglio dire, al di là della semplice “interpretazione”). Maurice Maieux ha un padre che zoppica, ex-pugile, personaggio possessivo, che proietta sul figlio le proprie frustrazioni. Vecchiali ha un padre filmico (Grèmillon), ma aveva anche un padre vero e (nel cortometraggio Maladie) ne legge il diario della malattia, molti anni dopo la sua morte. Scrittura (del padre) e voce (di Paul), si rincorrono e si sovrappongono, alternandosi a vecchie immagini fotografiche, in un omaggio che rifiuta le trappole della nostalgia, ma non teme di costeggiarle.

 

“Oui, croyez moi, pour vivre dans la verité, jouez la comédie…”. Questa era la frase di Albert Camus che apriva Femmes femmes. Personalmente, mi ha sempre ricordato un’altra frase, che Stanley Donen attribuiva a Irving Berlin, secondo la quale il mondo dello spettacolo “è l’unico mondo possibile”: ma riguardo a Vecchiali, questo non è del tutto esatto. Il mondo dello spettacolo non è l’unico possibile, c’è il “mondo della vita” (o semplicemente: “il mondo”) – solo che non capiremo niente del mondo, se non lasceremo che sia permeato dallo spettacolo (la commedia, il cinema…), che svela la verità del falso, il falso come struttura fondativa della verità. E viceversa.

Il teatro, per esempio: la commedia musicale, il balletto, addirittura la tragedia. Non solo, in Femmes femmes, le riprese si sviluppano in collegamento al playback musicale, ma a un certo punto, coerentemente alla professione di attrici (ora ex-attrici) delle due protagoniste, Sonia Saviange (nella vita, sorella di Vecchiali) si cimenta davanti a Hélène Surgère in un monologo da “Andromaca” di Racine, al quale subito si mescola la suggestione personale di una dolorosa esperienza reale della Saviange in quanto donna (nella vita, aveva perso davvero un bambino).

In A vot’ bon coeur, Vecchiali fa del musical, fa “du Demy”, come gli fanno notare anche i suoi collaboratori, messi in scena all’interno del film stesso… Ma attenzione: qui parlare di “film stesso” è locuzione particolarmente impropria, perché i film sono almeno tre. A vot’ bon coeur racconta una storia di vendetta per i fondi negati dalla Commissione anticipi del  cinema francese, a cui non piace la sceneggiatura del film La guêpe, il quale a sua volta doveva raccontare i maneggi per finanziare un film su Ginger Rogers, Ginger è viva. Tre film intrecciati, dunque, e del secondo (La guêpe) sono state già girate alcune scene, che vengono visionate all’interno di A vot’ bon coeur. Non solo: Paul Vecchiali, nella parte di se stesso (ossia del regista frustrato della Guêpe), è anche l’interprete del suo film, nel ruolo del ricchissimo monsieur Paul; e nei “due” film figurano come personaggi, con gli stessi nomi, Sonia e Matthieu (che sono anche i nomi degli interpreti, Sonia Leproive e Matthieu Marie). A parte le figure minori (la solita umanità “pittoresca” del quartiere Kremlin-Bicêtre), l’unico personaggio “esclusivo”  di A vot’ bon coeur è forse quello del cosiddetto Robin Hood, il più sfuggente (non solo perché sfreccia sempre velocissimo sui pattini a rotelle, distribuendo ai poveri le banconote sottratte alle casseforti dei ricchi), ossia quello le cui motivazioni sono meno chiare.

Ancora: A vot’ bon coeur non ricorda solo nel titolo Corps à coeur, ma ne rimette in scena il set. A distanza di anni, rivediamo con emozione la ruelle del quartiere Kremlin-Bicêtre, vicino alla quale si apriva il garage dove Pierre lavorava e dove conduceva la ronde dei suoi amori. Nella stessa ruelle, colpito da una coltellata nella schiena (non è chiaro il perché), Vecchiali si trascina , citando il Belmondo di A bout de soufflé, fino a morire, accanto a Françoise Lebrun, che gli fa un lungo discorso, senza rendersi conto di star parlando a un cadavere. Abbandonato sul marciapiede, sembra che chieda l’elemosina, e qualcuno gli lascia una moneta – al vostro buon cuore.

Non si fanno film senza soldi: lo dice un film fatto senza soldi (o almeno, con pochissimi), che quasi non parla d’altro che di soldi. Ma se il denaro è una brutta bestia, il divertissement di A vot’ bon coeur serve a prendersene gioco, anche se qua e là affiora una rabbia reale (vedi l’eliminazione metodica di tutti i componenti della Commissione anticipi sui fondi, a ritmo di minuetto). Il fatto è che si può fare di necessità virtù, che si può cercare di fare cinema senza soldi (o con pochissimi), perché in fondo  a fare cinema bastano i corpi (questo non è mai stato vero come per Vecchiali), corpi in movimento, corpi en chanson, corpi sottratti, nella flagranza della loro carnalità, a un destino di fantasmi. In fondo è per questo che Pamplemousse, il tenero gigante gay di Bareback, si rivolge al regista Vecchiali, ancora una volta nella parte di se stesso (ma chi è lui stesso?), perché faccia un film su di lui e sulla sua storia – senza soldi, o con pochissimi.

 

 

Alessandro Cappabianca

 

 


[1] Cfr. Bruno De Marchi – Vecchiali o dell’anfibologia (ed. La Biennale – Venezia, 1989).

[2] In una conversazione con Vecchiali, su Filmcritica n.449 (ottobre ’94), Andrea Pastor notava (a proposito di Wonderboy): “Se in Corpo a cuore si camminava lungo le tombe, se la casa di Femmes femmes si affacciava su un cimitero, qui si scende addirittura sotto terra, a scoperchiare una bara…”. Di rimando, Vecchiali precisava: “Il protagonista del film è un personaggio innocente, senza background, senza storia, lui attraversa questo décor, viene a contatto con questi personaggi, attraversa il mio cinema e lo illumina…” (p.454).

[3] Tra le ragioni della predilezione di Vecchiali per Grémillon, c’è anche quella della formazione musicale di quest’ultimo. Pare che, da giovane, Grémillon suonasse il violino, per accompagnare la proiezione dei film muti. D’altra parte, Vecchiali sostiene di non aver mai cominciato le riprese d’un film, senza avere, prima, un’idea precisa della sua atmosfera musicale.