JULIEN ORESTE / La mort sans costume. L’expérience visuelle de la mort dans le cinéma narratif & chez Stan Brakhage

 

 

        

S’il y a un événement auquel le cinéma nous a habitués, c’est bien le spectacle de la mort. Où que l’on dirige notre regard, partout où l’image se déploie, devient mouvante et narrative, dès qu’elle se revêt d’un décor et se peuple d’ « hommes visibles »[1], il faut s’attendre à les voir tomber. Il est d’ailleurs permis de lire toute une Histoire du cinéma à travers l’évolution des figurations de la mort. De la main masquant la plaie causée par une balle dans un western de John Ford à la gerbe sanguinolente à travers laquelle file la vie chez Sam Peckinpah ; de l’ellipse d’un film noir de Howard Hawks aux ventres ouverts en deux du néo-noir ; des démembrements vivaces de Georges Méliès aux comédies contemporaines où se croisent des zombies… le cinéma aura passé son temps à déployer un éventail formel de morts, les personnages croisés sur un écran passant leur temps à disparaître d’une manière ou d’une autre.

L’expérience que j’ai de la mort en m’y projetant survient sous la forme d’une structure complexe dans laquelle peuvent s’articuler angoisse, préscience, douleur, expérience limite ou pure imagination. Je ne peux envisager ma mort qu’indépendamment de moi-même. Le mort n’est pas moi, il est une version de moi que je projette en-dehors. La construction psychique intentionnelle de ma mort se fait, comme lorsque je rêve, dans un cadre, un écran singulier, où un autre moi meurt, sans que je puisse mourir véritablement moi-même et en rendre compte.

Par son caractère mobile et transparent, le cinéma est sans doute l’art qui pourrait me permettre d’envisager l’expérience de mort la plus complète, en passant par l’expérience du visuel qui est aussi l’expérience psychique que je construis quand j’essaie de me représenter sans vie. Le cinéma aurait ainsi, avec ses propres moyens, la possibilité de toucher en l’homme ce qui serait le plus proche de l’image qu’il se fait de sa propre mort : une expérience, par le visuel, de la mort.

Nous avons l’habitude de voir la mort au cinéma dans un carcan narratif, au sein de long-métrages de fiction. Il s’agit toujours d’une mort environnée par d’autres éléments narratifs, et cette mort n’est jamais qu’un élément, plus ou moins important, du circuit narratif global. Même quand elle surgit dans une séquence autonome, l’expérience pleine du film nous pousse à la mettre en relation avec le reste du long-métrage. Pour connaître une expérience brute de la mort comme expérience visuelle, nous pourrions chercher du côté du cinéma expérimental. Stan Brakhage, l’une des figures majeures de ce cinéma, pourrait nous aider à entrer dans ce questionnement. Trois films au milieu de son œuvre imposante proposent d’ailleurs une expérience visuelle de la mort qui s’oppose fondamentalement à ce que l’on pourrait réunir, bien au-delà des différences casuelles entre les films, sous l’étiquette générale des films narratifs : Sirius Remembered (1959), The Act of Seeing with One Own’s Eyes (1971) et Burial Path (1978).

Le cinéma narratif, par l’intégration de ses scènes de mort au sein d’un circuit discursif et formel, a tendance à nous faire voir la mort plus qu’à nous la faire vivre. Le cinéma expérimental de Brakhage, par son refus fréquent de la narration et ses expériences relevant de la réduction phénoménologique appliquée à un objet (ici, donc, la mort), nous fait entrer dans une expérience visuelle pleine de la mort, mort d’une projection psychique de celle-ci. Qu’est-ce qui oppose fondamentalement ces deux façons de représenter la mort au cinéma, et comment opèrent-elles ?         

Le cinéma narratif, dans sa grande majorité, traite la mort de deux manières : la première choisit de la représenter comme un événement lointain, une expérience du visible que j’envisage en tant qu’image extérieure à moi, qui m’exclut parce qu’elle ne m’en propose pas l’expérience. C’est le mode le plus simple de l’intuition de Serge Daney lorsqu’il constate que le seul aperçu de la mort que peuvent avoir ses contemporains est l’image du corps tombant au beau milieu d’un écran de cinéma. C’est l’expression la plus simple de l’expérience visuelle de la mort qui nous permet de considérer lointaine la disparition d’un personnage qui nous importait peu, et dont le caractère fictionnel n’est jamais démenti par une quelconque emphase ou une construction cathartique de son existence « virtuellement réelle ». On ne s’émeut guère, en général, du figurant au fond du champ qui se fait tuer au beau milieu d’une séquence guerrière. On peut éventuellement être touché par l’entièreté du carnage et par l’accumulation de morts, mais l’ensemble de ces morts n’a rien à voir avec une expérience vécue (forcément) de manière individuelle. C’est un phénomène trop éloigné de nos questionnements pour le prendre en compte.

L’autre manière dont la fiction cinématographique narrative traite la mort est de nous la rendre frontalement, nous la faire voir de plus près, nous plonger au plus profond de ce que pourrait être l’expérience cinématographique de la mort. Celle-ci est une donnée formelle constituante de plusieurs genres, les films enrobant ainsi la mort d’un vêtement générique reconnaissable. La mort représentée est constituée d’une série de mises en relations figuratives donnant souvent à la séquence dans laquelle elle s’intègre des allures de cérémonial. La mort d’un personnage dans un mélodrame, en tant qu’elle sera constituée de manière essentielle comme instant clé et donc mélodramatique du film, s’articulera souvent autour d’une série de figures imposées : les larmes, l’enterrement, les violons, la latence d’une trop encombrante disparition. Dans un film d’horreur, on convoquera là encore un éventail de figures évoquant une menace ciblée (un monstre, un tueur) le danger, la douleur etc.

Il arrive malgré tout qu’un plan ou une séquence horrifique me rapproche un peu plus de l’expérience de mort au cinéma en générant, par sa grande puissance, un aveuglement qui supprimerait momentanément toutes considérations périphériques autour de la mort d’un personnage pour ne me faire vivre pleinement que celle-ci. Mais, encore une fois, cette expérience sera de l’ordre du sursaut au milieu d’un film alimenté par d’autres réseaux.

La mouche pourrait constituer un exemple simple de représentation forte de la mort à l’écran dans une fiction narrative, mais il ne semble pas suffisant. Le film de David Cronenberg travaille, sur pratiquement toute sa durée, le délitement progressif d’un homme (Seth Brundle) qui se décompose et se transforme progressivement en une nouvelle entité : un homme-mouche. Que Brundle-mouche finisse par mourir ou non, Brundle s’achemine vers la mort à partir du moment où la transformation, cette opération de substitution, commence. La mort plane sur Seth très tôt dans le film. Et lorsqu’elle intervient, elle m’atteint de différentes manières. Une multiplicité qui rappelle celle du figurant mourant au milieu d’un massacre : trop d’éléments entrent dans ma conscience pour que je puisse avoir une expérience visuelle de mort totale. La mouche se termine sur l’ultime transformation qui verra Seth se désolidariser de l’entité nouvelle qui prend sa place. Il obligera alors sa petite amie à le tuer, en orientant le fusil qu’elle tient vers sa propre tête. Lorsqu’elle appuie sur la gâchette, l’expérience est éprouvante. Déjà, la mort véritable met fin à une agonie en marche depuis longtemps, et la force figurale des transformations progressives de Seth avaient un impact largement supérieur à sa mort finale. Ensuite, sa mort est rattachée immédiatement à une série d’affects simultanés : on peut pleurer la fin brutale du couple, déplorer les circonstances aberrantes de sa mort etc. Si le film nous place à ce moment au cœur d’un véritable tourbillon affectif, il nous éloigne d’une expérience visuelle de la mort par une conscience extérieure de tous ces événements constituant une mort vécue par le spectateur comme un tout. Je ne suis pas qu’avec le personnage, je suis avec lui dans un contexte périphérique qui me donne conscience de la mort et des tenants et aboutissants de cette mort. Cet ajout est donc une réduction dans l’expérience cathartique et viscérale de la mort d’un personnage. Je suis au cœur et en même temps seulement face à une construction complète de réseaux affectifs qui font de ce qui survient une expérience sophistiquée, narrative, de la mort. 

Stan Brakhage, en commençant par ôter pratiquement toute narration, en tout cas toute narration périphérique au phénomène de mort, nous propose une expérience différente. Sirius Remembered, réalisé en 1959, suit le pourrissement progressif d’un chien dans une forêt. Un unique plan fixe, ou bien une mise en forme qui aurait donné à la caméra un statut de sujet regardant, et au spectateur un statut de voyeur, aurait véhiculé une expérience de mort au cinéma que l’on connaît déjà à travers le cinéma narratif, où l’on regarde régulièrement la mort plus qu’on ne la vit. Ici, Brakhage substitue au regard  extérieur de la caméra une attitude phénoménologique de l’intention[2], où je ne regarde pas le chien mort, je partage en partie sa mort par un regard intrusif. Il ne joue même pas sur l’un des aspects les plus importants du cinéma narratif traditionnel, l’identification, puisqu’il donne à voir l’expérience de la mort d’un chien, et pas d’un être humain. Ni la narration ni l’identification n’ont d’importance dans la relation fusionnelle que Brakhage crée entre moi et ce chien mort. Cette fusion qui me permet de dire que ce chien n’est pas mort en face de moi, mais que je fais du chien mort son propre sujet à travers moi, à travers mon regard. Brakhage morcèle son film en des plans très courts, souvent très mobiles, où la forêt a autant d’importance à l’image que le chien, que ce soit dans le champ ou à travers une série de surimpressions. Ce faisant, le film m’inclut dans le spectacle, génère un mouvement unique qui crée une unité entre le chien, la forêt, des éléments du chien, des éléments de cette forêt, et mon regard qui ne se rattache plus à un simple fait (le chien mort) mais à une participation active dans cette structure qui parvient à fondre mon regard dans celui du chien. En témoigne ce plan fixe, l’un des seuls du film, sur l’œil du chien, qui frappe par sa soudaine immobilité et m’encourage non pas à l’observer, mais à me projeter en lui.        

« La relation la plus travaillée par l’œuvre de Brakhage concerne donc l’engagement de la perception dans le monde, ce tissu temporel complexe d’esquisses, d’anticipations, de perspectives et de ressouvenirs où se découpent les formes par lesquelles les choses nous apparaissent, la trame fertile que notre usage pratique nous habitue à tenir pour inerte et indifférente. »[3] Ce que Nicole Brenez pointe principalement dans The Act of Seeing with One Own’s Eyes s’applique tout aussi bien à Sirius Remembered et Burial Path. Deux choses ici retiennent l’attention concernant un traitement de l’expérience de mort au cinéma inédite.

Premièrement, Brenez  pointe du doigt le chemin transcendantal qu’emprunte Brakhage avec ses films, incluant dans ce qu’il prend pour objet le passage entre sa perception propre et son objet passé au filtre de cette perception. Elle oppose cette attitude intentionnelle à la passivité quotidienne d’un regard prenant le monde comme un réseau d’informations extérieur. Or, il paraît délicat d’opposer à une attitude quotidienne une construction artistique. S’agissant de cinéma, il faudrait observer ce que proposent les formes de Brakhage par rapport à d’autres formes cinématographiques. Mais, pour rester sur son observation, il y a effectivement quelque chose à chercher du côté de l’attitude naturelle (au sens Husserlien) qu’ont les films narratifs à représenter des choses qui arrivent que l’on peut opposer à la tendance qu’a Brakhage de construire un phénomène subjectif de choses qui du coup nous arrivent. « Pour lui, il ne s’agit pas d’enregistrer les choses mais de créer à partir des expériences vécues d’image, à partir des aventures sensibles »[4]. Ce qui différencie le chien de Sirius Remembered du Harry de Mais qui a tué Harry ? d’Alfred Hitchcock, par exemple, c’est l’implication physique et psychique du regard que j’éprouve face à la mort du chien, tandis qu’au début du film d’Hitchcock, le cadavre dans la forêt n’est qu’un corps, au sens d’objet posé dans l’espace, presque une nature morte. Là où Hitchcock crée un surgissement du mystère, une surface plane (et donc, logiquement, morte), autour de laquelle toute son intrigue va pouvoir se construire, Brakhage nous fait littéralement prendre la place du mort.

Pour saisir encore mieux la nuance entre un cinéma qui observe ses morts et un cinéma qui les fait entrer dans un circuit phénoménologique lié à une expérience visuelle de la mort, il nous suffit d’opposer deux films en apparence assez proches : The Act of Seeing with One Own’s Eyes et Aftermath[5] de l’Espagnol Nacho Cerda (1994). Le premier, documentaire expérimental appartenant à la Pittsburgh Trilogy (avec Eyes et Deus Ex), nous fait assister à une autopsie complète durant environ trente minutes. Le deuxième est une fiction d’une durée à peu près équivalente, qui consiste en un huis-clos dans une morgue, où nous observons ici encore une autopsie, avant que le médecin-légiste ne finisse par faire l’amour à l’un de ses cadavres totalement ouvert. Si l’on ne conserve que la partie d’Aftermath qui concerne l’autopsie, on trouve des similitudes formelles avec le film de Brakhage : à l’absence de son de l’Américain répond le silence presque total de l’Espagnol. A l’opération clinique de l’un répond la froideur de l’autre. Et pourtant, l’affect n’est pas le même. Nous écarterons la piste de la différence fondamentale entre documentaire et fiction, non seulement parce que le faux cadavre de Cerda ressemble à s’y méprendre à un vrai, mais surtout parce qu’il s’agit d’une manière rapide de répondre à un problème qui n’est pas le nôtre. Aftermath établit un parallèle immédiat entre l’ensemble des figures qui composent son film : froideur du cadavre, opérations cliniques du coroner, bourdonnement blanc des néons… tout cela nimbe le film d’une harmonie singulière, où tout semble à sa place, sauf justement le spectateur. Le film de Cerda nous met clairement face à l’opération, il nous présente un homme en vie découpant un homme mort. Il nous raconte une petite histoire et nous en montre les éléments qui la constituent. Il cherche, par le dégoût et le malaise environnant, à pousser notre regard à la limite de ce qu’il peut accepter. Brakhage, lui, pousse notre regard non pas à la limite de ce qu’il peut accepter, mais à l’instant critique où l’énergie lui permettant de regarder le film fait court-circuit avec le déballage de chair et d’organes sans vie qu’il a en face de lui.

The Act of Seeing with One Own’s Eyes parvient à créer un conflit immédiat entre ma conscience et l’aberrante possibilité de l’inconscience définitive dans laquelle je serai plongé une fois mort. Le procédé figural type de ces instants limite est sans doute le flou qui intervient régulièrement, et qui fait sauter la barrière qui pouvait encore exister entre mon regard face à un cadavre et mon regard tourné vers moi en tant que devenir-cadavre. De la même manière que Brakhage poussait notre regard à faire sienne l’idée pure de la mort du chien dans Sirius Remembered, il brise la limite entre notre regard et son objet pour créer une nouvelle entité : la fusion entre le cadavre face à moi et mon regard toujours vivant. Brakhage fait donc de cette expérience du regard un phénomène entier de perception de la mort encastrée dans notre conscience d’être vivant et promis à la mort. Et, si l’on se rappelle l’un des éléments qui empêchait la mort de Brundle-Mouche dans le film de Cronenberg de constituer une expérience visuelle de mort pure, on ajoutera qu’aucun contexte narratif chez Brakhage ne vient contrecarrer l’expérience singulière dans laquelle nous propulse le film.

« Ce tissu temporel complexe d’esquisses, d’anticipations, de perspectives et de ressouvenirs où se découpent les formes par lesquelles les choses nous apparaissent ». On l’a souvent lu, y compris dans les propres propos du cinéaste, la plupart des films de Brakhage convoquent un grand nombre de mouvements psychiques intentionnels. On y voit souvent une expression du rêve, une mise en relation d’images associées à un objet observé, une manifestation du souvenir… Il est ainsi permis de lire Sirius Remembered, mais surtout Burial Path, comme une construction visuelle mettant en jeu les rapports complexes du souvenir. Les associations d’idées, les correspondances immédiates entre deux objets, et surtout l’élaboration régulière du figuratif à partir d’une forme abstraite, comme lorsqu’une forêt enneigée répond à un point blanc flou et en gros plan, en font effectivement une expression possible d’un souvenir qui surgit.

Mais Burial Path ne semble pas relever du souvenir pur. Déjà, s’il n’est pas à proprement parler un film narratif, il contient malgré tout une évolution thématique légèrement mise en récit (le passage de la vie à la mort d’un oiseau, l’enterrement de cet oiseau). Or un souvenir, en temps qu’apparition psychique d’une image, d’un état ou d’une sensation, n’est jamais un récit. Tout au long du film, on parcourt une série d’images figuratives obsédantes (quelques oiseaux dans le ciel, un groupe d’oiseaux marchant, une forêt enneigée, etc.) accompagnées de leur corollaire figural (taches blanches floues évoquant la neige, taches rouges faisant écho à la lumière rouge qui grille les plans de groupe d’oiseaux au sol, etc.). Une image, fixe et insistante comme pouvait l’être celle de l’œil du chien dans Sirius Remembered, nous présente l’oiseau mort, étendu, exposé en vitrine comme on accrocherait un spécimen sur un mur. Là encore, comme l’ensemble des plans du film, cette image est double : l’oiseau est filmé dans son entier, de manière frontale, comme une présentation directe de l’information « oiseau mort ». Un autre plan dialogue avec lui, c’est un gros plan des pates de l’oiseau, figures terribles proches de l’abstraction qui peuvent hanter comme un signal horrifique pur. Les griffes ouvertes de ce qu’on a identifié comme un oiseau mort nous projettent, de manière sensible, dans une expérience visuelle de mort fondée sur une réaction immédiate à l’affect prodigué par cette forme noire et terrifiante.

Cette image en particulier peut effectivement faire office d’image pure d’un souvenir surgissant. Mais ce serait oublier qu’elle fonctionne avec son double, l’image pleine à laquelle elle appartient, puisque l’image de ces pates est un grossissement, un détail de l’image primitive. Ce n’est donc pas un souvenir, mais bien un « ressouvenir », l’assaut intentionnel d’un souvenir qui vient éclairer, ou plutôt dynamiser une autre image, sans doute de l’ordre de l’image vue. Cet oiseau mort m’évoque le souvenir d’un autre oiseau mort, et je me souviens avoir focalisé sur une expérience visuelle de la mort en fixant la forme de ces pates raides. Burial Path s’assied bien sur une manifestation du souvenir, mais plutôt en tant que résurgence d’une expérience passée qui vient se greffer sur une expérience actuelle, générant une toute nouvelle expérience. Si les tâches blanches me rappellent la neige, et que la neige me rappelle cette expérience intensément blanche que j’ai connue dans le passé, j’en arrive à un nouvel état sophistiqué dans lequel j’ai à la fois la sensation actuelle que me procure la neige, puis le souvenir intense et grossi que le souvenir cultive, et enfin l’ensemble, un souvenir réactualisé dans l’expérience présente.      

Burial Path joue d’une expérience limite de l’imagination de la mort, comme Sirius Remembered le faisait avec l’œil du chien, et comme The Act of Seeing… le faisait avec les flous sur les épisodes insoutenables de l’autopsie. Je me souviens avoir eu, psychiquement, une expérience visuelle de la mort intense en ayant vu cet oiseau mort. D’une part, j’ai validé sa mort en observant, dans son entier, son corps étendu sans vie. D’autre part, j’ai été frappé par la figure débordante et terrible de ces pates raidies à la forme traumatisante. Aujourd’hui, en pensant à la mort, je réactualise mon expérience fantasmée de celle-ci en ajoutant à mon sentiment présent la manifestation du souvenir. Cette expérience de mort pourrait être l’un des programmes esthétiques et phénoménologiques forts d’une partie de l’œuvre de Stan Brakhage, et constitue finalement l’exemple le plus frappant de sa singularité dans la manière de représenter la mort au cinéma.

Une tendance très forte du cinéma narratif englobe dans l’expérience de mort qu’il propose une grande quantité d’affects qui nous rapprochent d’un pathos éclaté sur un grand nombre de pôles narratifs plus que d’une expérience visuelle réelle de mort subjective et donc individuelle. Le cinéma de Brakhage nous en propose une expérience plus épurée et à la fois potentiellement plus profonde, puisqu’aucun élément périphérique à la mort elle-même ne saurait nous en divertir. Le cinéaste américain nous propose véritablement une nouvelle manière de penser (et surtout de vivre) ce qui se rapprocherait le plus d’une expérience visible absolue de la mort. Si bien qu’aujourd’hui, soit cinquante ans après Sirius Remembered, on a eu le temps de constater que si l’influence de Brakhage est réelle chez certains cinéastes (y compris chez des cinéastes de long-métrages narratifs), peu ont réussi à prendre en considération cette manière unique de représenter la mort dans des images mouvantes et montées autour d’un récit. On aurait vite fait de conclure qu’une telle expérience n’est pas à la portée d’un système narratif qui, par essence, convoquera une multitude d’affects en même temps. Pour autant, on pourrait également objecter qu’une grande puissance d’aveuglement dans l’affect d’une représentation de la mort pourrait, même dans un carcan narratif, nous proposer une expérience visuelle de la mort ultime.

 

 

Julien Oreste

 



[1] Jean-Louis Schefer, L’homme ordinaire du cinéma, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1997.

[2] Edmund Husserl, Méditations cartésiennes, Introduction à la phénoménologie, Paris, Vrin, coll. « Bibliothèque des textes philosophiques », 1947 pour la présente traduction.

[3] Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier, l’invention figurative au cinéma, Paris & Bruxelles, De Boeck Université, coll. « Arts et cinéma », 1998, p. 406.

[4] Ibid.

[5] Aftermath est d’ailleurs aussi le titre d’un film de Brakhage réalisé en 1981.