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Dans Le Plaisir de Max Ophuls (1952), on vérifiera que le geste n'est pas pour le cinéma un objet parmi d'autres. Voici cinq procédés filmiques qui l'impliquent plus étroitement qu'une simple matière.

 

 

I

 

Au premier degré, il s'inscrit dans la texture de la scène, il la résume, il l'exagère. La nouvelle initiale, "Le Masque", l'illustre à merveille. Brandissant une canne, agitant en l'air ses bras écartés, soulevant à peine les genoux, trottant faute de pouvoir galoper, un noceur se précipite vers la salle de bal où il entre aussitôt dans une danse endiablée, "avec un effort convaincu mais maladroit", comme le remarque hors écran Maupassant. Sa gesticulation cultive l'ampleur et soigne le rythme, mais son mouvement manque d'achèvement et de continuité. Ses mains marquent la mesure, mais de façon erratique. Pire : la raideur de son buste l'empêche d'intégrer tout son corps à ses trémoussements. On découvrira plus tard qu'il porte un corset. Or, précisément parce qu'elle apparaît comme une suite déliée de postures plutôt que comme un exercice fluide et soutenu, cette danse concentre et accuse l'allure sautillante qui anime le Palais de la danse : en détaillant le geste, elle exhibe, microcosme caricatural, ce que ces soubresauts pléthoriques, cet universel chahut présente de faux.

Inversement, un geste parvient parfois à annoncer et à conduire une scène. Dans le second conte, "La Maison Tellier", les bourgeois affligés par la fermeture du bordel agitent les bras sans retenue, avec une verve démonstrative et saccadée. Au second plan, les matelots, également frustrés de leur plaisir, ont entamé une rixe. Or à force de brandir canne, parapluie, pipe, mouchoir ou couvre-chef, la véhémence désordonnée des notables, qui sert de refrain à la séquence et se laisse volontiers filmer en amorce, va se changer en une succession de différends et de querelle entre eux. Tout se passe comme si la manifestation de leur désarroi et de leur humeur entraînait la suite des événements : loin de répondre à des mobiles plausibles, les insultes étendent et répandent dans les propos cette vivacité chaotique qui n'était d'abord que la réponse corporelle à la rupture d'une agréable habitude. D'elle-même la gesticulation s'est changée en agitation agressive. Sur un ton opposé, mais on y reconnaîtra le même empire de la tonalité, les adieux de Rivet à Madame Rosa : il a couru vers une brèche au bord de la voie ferrée pour échanger avec elle un dernier geste d'adieu et maintenant qu'elle a disparu avec le train, maintenant que le chapeau noir du villageois, un instant immobilisé en l'air, a retrouvé sa place sur sa tête, il s'en retourne à pas lents, et ce ralentissement de sa démarche devient si sensible que, quand sa charrette l'emporte, l'allure même du cheval semble avoir épousé sa mélancolie.

 

 

II

 

Un second degré de participation du geste à la mise en scène l'autorise à commander le montage. Au cours de la fête qui suit le retour des prostituées à la Maison Tellier, les mains d'un couple de danseurs s'élèvent gracieusement et l'on enchaîne sur un mouvement semblable qui marque, dans une autre pièce, les retrouvailles émues de Tourneveau et de la tenancière. Cette transition extrait de la danse la morphologie d'un geste, d'autant plus surprenant qu'il semble imité de celui qui unit deux Grâces dans Le Printemps de Botticelli et où Edgar Wind reconnaîtra en 1958, le lien entre Voluptas et Pulchritudo, propre à figurer la "Beauté de la Passion" ![1] Ophuls s'était-il souvenu du tableau florentin ? C'eût été pour le bénéfice de rares spectateurs. Le rapprochement n'en souligne pas moins l'incongruité du geste que le montage met en relief : que de délicatesse charmante au bordel ! Cette figure est inséparable d'un choix de mise en scène que tous les commentateurs ont noté : l'objectif n'entre jamais dans la maison close. Elle exprime le refus du naturalisme, que Jean-Pierre Berthomé a souligné dans son livre sur Le Plaisir[2] : saisie à travers les croisées, la concaténation gestuelle fait prévaloir le pictural sur le pittoresque en préférant ostensiblement un ordre formel à une peinture réaliste ; à la pesanteur des débauches, elle oppose victorieusement la légèreté d'une simple vision. Elle dédaigne selon une règle qui domine toute l'œuvre la sexualité au profit de l'érotisme. Et le cinéma trouve là une justification esthétique et morale : sa décence et sa beauté dépendent de son pouvoir de détachement. N'extrait-il pas le pur geste de son cadre sordide et de l'acte vénal qu'il prépare ? Car Madame Tellier ne tarde point à promettre ses faveurs à son client.

Le procédé est légèrement différent dans la troisième nouvelle, "Le Modèle", au moment où le peintre déclare à sa compagne : "J'adore tes gestes. Tu as une grâce extraordinaire dans les gestes les plus ordinaires." Cet éloge n'est d'abord illustré que par l'élégance de la jeune femme qui dresse la table, mais les images, abandonnant la scène, suivent bientôt les propos de l'amoureux. On voit ou l'on revoit des actions gracieuses du Modèle, jusqu'à ce plan qui détache une seule main tendue, en un mouvement ample et délié, prélude à une étreinte. Ce florilège de gestes permet donc d'élargir la vision au-delà des besoins du récit. Déjà la jeune femme s'avançait vers la table en suivant une courbe inattendue et généreuse ; elle déposait les couverts d'un mouvement continu, nonchalant et ralenti, entraînant son buste en souples révérences et ses bras en subtils entrecroisements. L'effet de montage souligne la gratuité du don et  traduit la capacité du cinéma à épouser une plénitude que le regard du peintre découvre mais que son art ne peut saisir, et son cœur moins encore. Sur la toile qui occupe tout l'écran à l'issue de ce gracieux intermède, le Modèle est enfermé, ouvrant la porte, dans des contours d'une immuable exactitude. La réussite de la peinture est à ce prix et le style anachronique du tableau, si indifférent à l'espace et aux volumes, ne le montre que trop.

        

 

III

 

Troisième degré. Le geste prescrit le mouvement d'appareil. Au début du "Masque", un chasseur à gauche de l'image désigne aux badauds l'entrée du Palais de la danse, vers la droite ; son geste entraîne les passants, invite les spectateurs du film, mais il guide aussi le travelling qui va suivre, épousant sa courbure. Un mouvement symétrique, depuis la droite, répondra à un ordre gestuel analogue. Pareille complicité n'est pas rare au cinéma entre choses figurées et moyens de la représentation, mais elle repose souvent sur le parcours d'un comparse, par exemple chez Lubitsch, Preminger ou Curtiz, et elle assume en général une fonction dramatique, comique ou majestueuse, de découverte : d'un secret, d'un contraste, d'une magnificence. L'asservissement de la caméra à la volonté d'un personnage marque une tonalité de comédie. Or ici l'harmonie des gestes et des travellings apparaît comme préétablie : elle exprime une loi universelle de mobilité captivante en même temps qu'elle manifeste la sympathie mystérieuse du metteur en scène pour le monde qu'il montre.

 

 

IV

 

Un quatrième degré de participation du geste à la mise en scène le confirme. Le geste semble y inspirer tout l'appareil filmique. En raccompagnant son client au début de "La Maison Tellier", Madame Rosa produit dans le miroir qui surmonte l'escalier un merveilleux tournoiement : lorsqu'elle pivote, son jupon se déploie comme un tutu pendant une pirouette, et le peignoir qu'elle saisit en même temps élargit ce charmant tourbillon. Or ce précieux instant définit l'allure de cette prostituée : ne la découvrait-on pas, tournant d'une main la manivelle du phonographe, tandis qu'une série de rotations du buste lui permettent de servir à boire ? Répétition, circularité : la voix de Maupassant remarque que Rosa ne cessait de boire que pour chanter et de chanter que pour boire. Mais la tournure gracieuse que ces arrondis donnent au terrible enfermement des filles, gouverne aussi la réalisation cinématographique : la caméra ne filmera le bordel qu'en tournant autour de lui, d'un mouvement propre à le comprendre sans s'y laisser prendre, tout comme cette jolie femme y vit sans rien perdre de sa nonchalance romanesque et enjouée. Entre la beauté accidentelle d'un geste et le principe de la mise en scène s'est noué un lien subtil qui exprime la beauté chorégraphique qu'Ophuls a voulu donner au lieu et à ses habitantes. Une grâce illusoire transfigure la vision de la maison, comme pour suggérer que ce monde-là, lui aussi, est exposé aux surprises de l'émotion. Cela ne lui enlève rien de sa triste réalité, mais cela marque l'intérêt du cinéaste pour la délicatesse du frivole : c'est en surface, et non dans le sérieux des échanges qu'il entend découvrir les traces irréductibles de la sensibilité. En abstrayant de la gestuelle une tournure délicieuse, la coïncidence d'un mode de connaissance délibérément partiel et d'une allure corporelle forme une figure : de pudiques manèges honorent un charme ingénu et délivrent le volage du sensuel. Dès que le représentant de lingerie passera de la parade grivoise aux privautés indiscrètes, on le jettera hors du train ; dès que Rivet voudra changer en jouissance les amours qu'il esquisse avec Madame Rosa, la caméra l'abandonne derrière une porte fermée. Dans le geste, Ophuls affectionne la tendre vérité des commencements, l'absence de profit.

        

 

V

 

Au cinquième degré, l'implication du geste devient si forte qu'il disparaît. Désespérée par l'indifférence du peintre, sa maîtresse se précipite vers l'escalier, mais la caméra la quitte, la devance, franchit à sa place la fenêtre, et se jette sur la verrière qui recouvre la cour. De cette action pathétique du Modèle, on ne découvre qu'un seul aspect corporel : cette main qui ouvre la croisée avec une maladresse fébrile, contrastant avec le bras si joliment tendu dans le montage consacré à ses gestes. Geste de la caméra ? Ce n'est qu'une trajectoire complexe, mais inflexible, qui ôte tout corps à l'acte suicidaire. Caméra subjective ? L'expression paraît indécente : comment le spectateur épouserait-il l'affolement d'un regard mourant quand il ne subit même pas le tressautement de la vision d'une personne qui gravit les marches à la hâte ? Non, c'est de l'effacement violent du geste, et de la personne avec lui, qu'il faut parler. Cela achève un long processus : le peintre amoureux fait poser sa compagne ; il la capture dans la précision de son dessin ; abandonnée, au lieu de descendre dignement l'escalier des Beaux-Arts comme elle le montait au début, la voici qui coupe au plus court, en oblique ; elle recherche son amant en courses éperdues, avec des voltes brusques. A la fin, par une logique cruelle, elle est paralysée. C'est ainsi qu'opère le sérieux, et le dernier mot du film, "le bonheur n'est pas gai", est dirigé plutôt contre le bonheur que contre la gaîté.

 

Les commentaires de Maupassant et les dialogues, tout au long du film, appellent l'attention sur les gestes, gracieux ou maladroits. Ils soulignent ainsi le pouvoir unique du cinéma ; ils marquent l'intention du cinéaste : donner une pleine figure gestuelle aux personnes et aux lieux. Le geste ne peut donc se contenter d'être filmé, il participe de la mise en scène d'une manière plus profonde. Aucun des procédés observés plus haut ne peut être assigné à la causalité, ni attribué aux commodités de la représentation. Le geste est une composante morphologique de l'art du film. Comme tel il entre en rapport et en conflit avec d'autres arts : la danse, la peinture, l'architecture du décor et la musique. Mais Le Plaisir, film moderne en cela, se termine par l'effacement pathétique du geste.

 

 

Alain Masson

 

 

* Première publication dans L’art du cinéma, n° 29-30.

 



[1] Edgar Wind : Mystères païens de la Renaissance, trad. fr. Gallimard, Paris, 1992.

[2] Jean-Pierre Berthomé : Le Plaisir, Nathan, 1997.