A la fin des années 1980, grâce à l’intermédiaire d’un ami commun, Jean-Paul Manganaro, Carmelo Bene avait bien voulu m’associer au projet de la Biennale de Venise : Il teatro senza spettacolo. Les chercheurs dont je faisais partie n’étaient pas là pour assister à un spectacle qui ne devait pas avoir lieu, mais pour répondre au défi paradoxal de La ricerca impossibile. Grâce à Bene, pour une fois, je me suis senti à la hauteur de l’impossible.

Afin de préparer cet événement, Carmelo nous avait reçus chez lui, à Rome. C’étaient donc mes premiers moments d’intimité avec lui. Un soir, pour une raison qui me reste inconnue, lui et moi nous sommes retrouvés seuls à table, face à face.  Je devais certainement être un peu intimidé et je restais silencieux, fixant un tableau accroché au mur et qui représentait un soleil peint par Chirico, dont s’illuminait la tête de Carmelo. Au bout d’un moment, il me demande : « A quoi penses-tu ? », et, certainement frôlé par ce que Baudelaire appelait « le vent de l’aile de l’Imbécillité », je dis : « A rien, je fais le vide ». Il me répond alors : « Faire le vide du vide, ce doit être difficile ».

En 1990, avec le même Jean-Paul Manganaro (qui n’a malheureusement pu être des nôtres aujourd’hui, mais qui a traduit pour moi ces quelques lignes), avec Eduardo Fadini et un ami qui nous a été très cher, Maurizio Grande, nous nous retrouvons en Russie, à la suite de Carmerlo, pour le premier festival du théâtre italien de Moscou. Carmelo présentait une version de l’Achiléide. Et il nous avait conviés, les chercheurs, pour que, après la représentation, nous montions sur scène, assis en ligne devant le public comme des condamnés devant un peloton d’exécution, dans le but apparent de dialoguer avec les spectateurs. Cela se passait à l’époque de la Pérestroïka et le public découvrait, avec exaltation et passion, le théâtre de Bene. Lui devait rester dans sa loge, mais il avait fait installer des haut parleurs pour entendre ce que nous disions. A un moment donné, je répondais à quelques questions en évoquant, je crois, le parallèle qu’on pouvait faire entre l’expérience mystique et le travail dramaturgique de Bene lorsque, tout à coup, derrière le rideau, on entend la voix irritée de Carmelo qui crie en entrant sur scène :

« Non ! non ! Camille, ce n’est pas possible ! Tu ne peux dire ce genre de choses. D’ailleurs, il n’y a rien à dire… Et si vous êtes là, ce n’est pas pour expliquer ce que je fais, mais au contraire, pour dire aux spectateurs qu’il n’y a rien à comprendre. Qu’ils ne peuvent pas comprendre. Il y en a un seul qui aurait pu comprendre ce que je fais, et que j’aurais voulu voir ici, dans la salle, en face de moi. Mais il n’est pas là. Et c’est Staline ! Car, lui, il faisait avec vous, le peuple russe, la même chose que, moi, je suis en train de faire : vous mener tous là où vous méritez d’aller : au rien, au vide. Comme le disait saint Jean de la Croix, il n’y  qu’un seul but : Nada ! Nada ! Nada ! »

Inutile de dire que ce fut un scandale inouï, que les interprètes russes lâchèrent leurs micros et refusèrent de continuer à traduire, que, de la salle, partirent des cris, des hurlements, et qu’on crut assister à une sorte de Bataille d’Hernani moscovite.

Ces deux anecdotes ont, pour moi, le même sens. Evidemment, il s’agit de provocation. Et chacun sait que « provoquer » signifier appeler l’autre à faire entendre sa voix, si, du moins, il en est capable. Il s’agit certainement aussi de cruauté. Et pour Carmelo, comme pour Antonin Artaud, il n’y a de théâtre que de la cruauté. Cependant, il ne s’agit pas de méchanceté. Parce que ce furent deux moments d’humour. Et là encore, Artaud faisait de l’humour la puissance révolutionnaire et poétique intégrale du théâtre.

Il n’y a pas de méchanceté car l’humoriste est impliqué dans ce qu’il dit et ce qu’il met en cause. Contrairement à l’ironiste qui joue avec distance et en toute innocuité, l’humoriste est terriblement sérieux. En effet, la grande question pour Bene a toujours été : comment faire le vide au sein de la représentation (théâtrale ou cinématographique), au sein de la création littéraire ou du discours courant ? Car la condition première et dernière de l’art est de faire le vide. La création artistique véritable est toujours ex nihilo ; cela veut dire qu’elle procède du vide et doit le manifester. Mais rares sont les artistes et les créateurs qui ont la puissance de travailler à même le vide.

Ce que Bene a réalisé se trouve théorisé, entre autres, par Jacques Lacan — un des auteurs avec lesquels Carmelo avait une grande familiarité—, en particulier dans le séminaire sur L’éthique de la psychanalyse. Lacan dit deux choses essentielles. La première est que la fonction de l’art est de faire exister le vide. Ainsi, il rappelle que les deux premières formes de création artistique sont les peintures rupestres et la poterie. Dans le premier cas, il s’agit de dessiner les contours du vide de la grotte, dans le second de créer un objet qui contienne le vide : un vase, c’est du vide, avec quelque chose autour. La deuxième idée essentielle de Lacan est que, pour cette raison même, il n’y a pas d’histoire de l’art. Chaque artiste qui est vraiment créateur revient toujours à zéro. « Ramener le monde à zéro » est encore une formule d’Artaud. Et c’est l’acte poétique majeur que Bene réalisait sur scène en donnant au vide toute sa splendeur et sa puissance génésique.

Or, donc, c’est bien parce qu’il savait la difficulté de montrer le vide, dans le monde de la société du spectacle et de la représentation, qu’il dit, avec un humour sérieux et cruel : « ce doit être difficile de faire le vide du vide ». Quelle prétention, en somme…

En effet, la fatalité pour l’artiste créateur est qu’il y a toujours déjà trop de sens, de textes, d’images. Il lui faut donc partir de là pour creuser le vide, « ôter de scène », comme disait Bene, et non mettre en scène. Mais dans quel but ? J’évoquais Lacan et donc la psychanalyse. Est-ce à dire que ce qu’il faut montrer, c’est le manque et la castration ? De ce point de vue, et en tout cas pour Bene, il faut être clair. S’il détestait Heidegger ou Lévinas, c’est bien pour cette raison : la culture du nihilisme, de la culpabilité, de l’être-pour-la-mort et du manque n’était pas son fort. Et lorsqu’il parlait de Schopenhauer, ou même s’en inspirait pour son théâtre (dans Macbeth par exemple), ce qu’il montrait n’était pas le désir du néant et du retrait de la Volonté, mais, au contraire, la force terrible et toute puissante de cette Volonté aveugle. J’y insiste dans la mesure où ce motif du manque a été souvent repris par des critiques, certainement bien intentionnés, à propos de son travail. Il s’agit là d’une rengaine idéologique, à laquelle peut-être lui-même, dans ses propos provocateurs, a pu sembler donner crédit. Or, et Lacan le premier, cet apôtre du manque et de la castration, en fournit la preuve : l’art crée le vide mais non le manque. Il naît non du Néant ou du désintéressement kantien, mais, au contraire, de la puissance inouïe de la vie qui rompt toutes les chaînes de l’évolution et de l’histoire, de l’être et de la présence, pour créer ex nihilo.

C’est pourquoi, aussi exigent, ascétique et dépouillé qu’ait pu être le théâtre de Bene, il n’a jamais été triste, nihiliste ou pessimiste. Et c’est pourquoi, encore, si cruel qu’il soit, le spectateur en ressort plein de joie et d’énergie. D’où vient cette force ? De ce qu’il nous a redonnés accès à la splendeur du vide. Dans le monde trop plein de discours et d’images, il a ouvert ce lieu, ou plutôt ce non-lieu, qui est la garantie de notre désir : le lieu vide de notre jouissance. Non pas de notre jouissance vide, mais dont le vide est offert à ceux qui sauront en jouir. La jouissance est toujours « immonde », elle est ce que le monde empêche d’être : elle excède le moi, le corps propre, l’histoire et la réalité même. Mais par le vide qu’il fait exister pour nous dans le monde et la représentation, l’artiste sauve l’espace du désir. Que ce soit dans l’écho bruyant dont résonnent les armures vides et grotesques de Macbeth, dans la terrible blancheur qui recouvre la scène de Penthésilée, ou dans combien d’autres machines scéniques grandioses de Bene, c’est ce vide qu’il fait exister et dont le souffle donne vie au théâtre.

Ce vide ne se conquiert pas si facilement. Il ne suffit pas de faire momentanément le vide du vide, c’est-à-dire de faire taire quelques instants la rumeur insignifiante du discours courant qui envahit notre cerveau (ce que je faisais bêtement en face de Carmelo). Non, comme le disait encore Artaud, en reprenant une lettre de Van Gogh, il faut creuser, percer à coup de lime ou de boutoir le mur de la réalité et de la signification. Il y faut un héroïsme qui fut celui de Van Gogh ou d’Artaud ou de Bene, car cela se fait au sein de ce qui semble le plus saturé de sens et de présence, et dont on exige culturellement toujours plus d’expressivité : le théâtre, le texte théâtral, la dramaturgie, la peinture.

Le même Lacan rappelait que l’art a une fonction éminemment sociale. C’est pourquoi on paie si cher les artistes de génie. De quoi sont-ils ainsi gratifiés ? De sauver le vide et la puissance d’effraction du réel, donc, de sauver notre désir et le lieu « immonde » de notre jouissance. Mais en même temps, on demande aux artistes de recouvrir le vide de Beau, de faire du cosmétique (tout comme Strehler que Carmelo appelait, « il piccolo barbiere di Milano »). De sauver le Cosmos, cette parure, ce coffret (suivant le sens étymologique) qui préserve du vide. Et le commentaire, la critique, le journalisme, mais aussi les artistes dont l’œuvre s’inscrit dans l’histoire de l’art, tout ce que Bene détestait (même s’il savait qu’il était parfois nécessaire d’y recourir pour être entendu), collaborent à cette sublimation civilisatrice.

A l’opposé, il y a chez Bene un côté barbare et furieux. Cela vient de ce qu’il nous ramène toujours au plus près de la source chaotique de l’art et du point zéro de la création. Faire art, dans ces conditions, est un paradoxe. Il faut, en quelque sorte, outrepasser la beauté. Ne pas en rester à son voile protecteur. Mais, en même temps, avoir assez de puissance pour ne par faire servir l’art à un projet nihiliste. C’est cela donner au vide sa splendeur.

« L’homme construit un magnifique édifice de son invention entre lui et le chaos sauvage et, petit à petit, il finit par se décolorer et par étouffer sous son parasol. Alors arrive un poète, ennemi des conventions, qui fait une fente dans le parasol. Et voilà que le rapide coup d’œil sur le chaos se fait vision, fenêtre ouverte sur le soleil ! Mais après un certain temps, habitués à cette vision, et ne supportant pas l’authentique jaillissement du chaos, l’homme du commun barbouille un simulacre de fenêtre ouverte sur le chaos, et ravaude le parasol avec la pièce peinte de son simulacre. [Mais il revient toujours un artiste qui nous libère de notre prison et refait une fente dans le parasol. Alors…] Nous sommes heureux de pouvoir sortir de cette église et d’entrer au contact du chaos naturel ».

Ces lignes sont extraites d’un magnifique texte de D. H. Lawrence intitulé « Chaos in Poetry ». Elles font la différence entre deux formes d’art, celle qui relève de la sublimation culturelle et sociale, et celle qu’on pourrait dire dionysiaque, qui brise le cadre des représentations et du cosmos, pour mettre au contact violent du chaos de la vie qui entre dans le monde avec la violence du vide. Tel était l’art de Carmelo Bene.

Tout cela est résumé dans les deux formules : « Teatro senza spettacolo » et « ricerca impossibile ». La recherche impossible n’est pas la recherche de l’impossible. Cela signifie plutôt que ce n’est pas en cherchant qu’on trouve. Qui cherche ne trouve que ce qu’il savait déjà. Selon la célèbre formule de Pascal : « Tu ne me chercherais pas si tu ne m’avais trouvé ». C’est pourquoi l’Université est éternelle : elle cherche, mais ne trouve jamais. Les universitaires, nous sommes des chercheurs, mais non des trouveurs. Sinon ce serait une catastrophe. En revanche, les troubadours et les trouvères s’appelaient ainsi car ils trouvaient sans chercher. Lacan lui-même rappelle cette formule de Picasso : « Je ne cherche pas, je trouve ». Cela signifie que le créateur ne suit pas la voie de l’ordre symbolique ou du signifiant, mais, comme le voulait Bene, il fait émerger le réel contre la signification, il produit, provoque un effet de sens inouï contre et malgré les cadres de la représentation et du texte théâtral. Ainsi, en allemand, on appelle le poète Dichter, et Dante, par référence à « l’ars dictandi », appelait les troubadours des « dictatores illustres » (De vulgari eloquentia). Le poète ou l’artiste « dictator » ne suit pas les chemins tracés du sens, mais il dicte la langue même aux hommes abasourdis.

Voilà qui me ramène à l’anecdote de Staline. Et j’y reviendrai en rappelant que Bene a souvent joué des rôles de rois et de tyrans (comme Artaud, d’ailleurs), mais de tyrans grotesques, de rois pitoyables, de princes impuissants (tels Hamlet ou Lorenzaccio), d’empereurs fous de révolte comme le Caligula de Camus, son premier grand rôle. Et le projet qui hantait son esprit lors de la Biennale de Venise était de créer un Tamerlan inspiré de Marlowe. Tamerlan, voilà bien la figure du tyran qui fit resplendir dans l’histoire, et dans la littérature grâce à Marlowe, la puissance du vide, tout comme Bene sur scène. « Barbarous and bloody Tamburlaine… ». Car ce destructeur de rois et ce créateur d’empires incarna la volonté de régner pour rien. Historiquement, ce fut le contraire absolu des tyrans d’Etat, qu’ils se nomment Hitler, Staline ou Mussolini. Il faut comprendre ainsi l’apostrophe de Bene à Staline : l’art et le théâtre, tels qu’il le concevait, sont tyrannie contre tyrannie, cruauté contre cruauté, dictature contre dictature. En un sens, ils se font concurrence. Et les dictateurs le savent qui censurent les artistes ou, simplement, comme Staline, tuent l’art. Oui, l’un et l’autre, Bene et Staline sont en concurrence sur le terrain du vide, qui est tout ce que l’on peut proposer in fine et en toute rigueur au désir de l’homme. Mais leur manière de faire le vide, et donc de maintenir le désir, est exactement contraire.

Le désir conduit au-delà du principe de plaisir, car le franchissement d’une certaine limite du bien et de la loi est la condition de la jouissance. Le vide qui s’ouvre alors est celui de la liberté comme différence absolue. Mais les hommes ont si peur de franchir cette limite qu’ils préfèrent se vouer à la soumission de l’identification absolue à un idéal tyrannique. Ils se déchargent ainsi de la loi du désir. La volonté obscure et cruelle du chef remplace la responsabilité d’exister et de désirer. Elle occupe la place du vide où il aurait fallu entrer. Et pour la peine d’avoir pris sur lui le désir de tous les individus, le chef transforme la masse en une machine à faire le vide. En toute irresponsabilité. Lui seul sait qu’il mène au vide les masses aveugles. Quant aux individus de la masse, ils agissent au nom d’un amour du chef et de l’Etat dont la contrepartie est l’agressivité et la haine contre tous ceux qui ne se soumettent pas à l’idéal tyrannique. Les masses courent ainsi au vide en chantant et en hurlant, et les individus l’accomplissent par le sacrifice d’eux-mêmes et des autres, mais il ne le savent pas, et c’est là le principal.

Il faut avoir le courage de le reconnaître, comme le fit Deleuze : la dictature, la cruauté et la tyrannie sont le désir des peuples. Toute l’histoire moderne le montre. Etre conduit au vide, mais avec l’illusion de réaliser pleinement un idéal, était bien le désir du peuple russe qui avait porté Staline au pouvoir et s’était soumis à sa volonté criminelle. Ainsi, généralement, se dévoie dans l’histoire le désir des hommes qui, incapables de vivre le risque du désir et la violence de la jouissance, les remettent tous deux entre les mains d’un Autre tout-puissant, d’un Dieu obscur à la volonté de jouissance duquel il faut sacrifier son désir et à qui il faut offrir des holocaustes pour concilier ses bonnes grâces.

L’aliénation fondamentale des hommes repose sur ce principe que Freud et Lacan ont mis à la base de tous les fascismes de l’histoire moderne : l’identification de la masse avec un Idéal du moi auquel elle abandonne sa volonté et sacrifie les objets du désir. Le tyran fait le vide autour de lui et reste le seul corps plein où se reflète le narcissisme des individus aliénés dont la seule liberté est de libérer leur haine contre l’étranger ou le différent qui refuse l’identification grégaire.

En revanche, le paradoxe du théâtre de Bene est de nous conduire au-delà de l’identification. C’est bien un paradoxe, puisque, traditionnellement, le théâtre suppose l’identification aux personnages. Si le dictateur politique fait le vide autour de lui et se remplit ainsi de plus en plus, le théâtre de Bene accumule les objets, les textes, les voix, les sons, pour ouvrir en lui, dans ce centre du théâtre qu’est l’acteur, le vide où le spectateur est appelé à se reconnaître. Voilà pourquoi Bene aurait voulu voir Staline en face de lui. Staline incarne le désir de mort des masses né du ressentiment et de la volonté d’identification collective. En face, le théâtre sans spectacle vide la scène de tous les éléments sur quoi repose la massification des individus.

Ces éléments, cette machine fascinante et fascisante, constituent ce qu’on appelle le spectacle. Il est donc fondé sur le principe de l’identification, mais aussi sur l’enfermement dans un univers fantasmatique où s’exerce la toute-puissance de ces deux objets de jouissance que sont la voix et le regard. Le monde de la société du spectacle dans lequel nous vivons n’a certainement pas la violence du nazisme ou du stalinisme. Mais il constitue une forme de fascisme soft. Télévision, cinéma, mass-média, téléphones portables, musique envahissante, informations incessantes recouvrent le monde d’un vaste réseau fascinant à partir de quoi nous sommes pénétrés par d’incessants flux de voix et de regards qui alimentent une vaste machine à faire jouir nos yeux et nos oreilles. Jouissance fétichiste, selon le terme qu’employait Adorno à propos de l’envahissement musical, qui consiste à saturer et boucher nos organes, avides d’être remplis par le grand Autre de la mondialisation médiatique. Fausse jouissance qui consiste en une longue et fastidieuse masturbation de nos organes. A propos de la mise en scène, Lacan disait :

« Je ne saurais trop me féliciter d’être en accord avec Aristote, pour qui tout le développement des arts du théâtre se produit au niveau de l’audition, le spectacle étant pour lui arrangé en marge. La technique, ce n’est certainement pas rien, mais ce n’est pas l’essentiel, comme l’élocution dans la rhétorique. Le spectacle est ici un moyen secondaire. Cela remet à leur place les soucis modernes dits de la mise en scène. Les mérites de la mise en scène sont grands, je les apprécie toujours, que ce soit au théâtre ou au cinéma, mais n’oublions pas qu’ils ne sont si importants que pour autant que, si vous me permettez cette liberté de langage, notre troisième œil ne bande pas assez — on le branle un tout petit peu avec la mise en scène » (L’éthique de la psychanalyse).

Lacan pointait, ainsi, l’obscénité sexuelle sur quoi repose le principe de la mise en scène. A ceux qui ne savent pas jouir, la société du spectacle propose toutes les excitations érotiques compensatoires. C’est pourquoi Bene ne voulait pas mettre en scène, mais ôter de scène. Et c’est aussi pourquoi la machine actoriale qu’il avait inventée, à partir d’un travail inouï sur les lumières, la musique et la voix, accomplissait une destruction du sens, une décomposition des sons et une explosion furieuse de la voix hors de la « cavité orale ». Son théâtre sans spectacle n’était pas seulement une révolution esthétique. Comme toute création qui ose nous confronter à la puissance génésique du vide, il était aussi un acte révolutionnaire sur le plan politique, individuel et social. Non parce qu’il dictait des messages politiques, mais parce qu’il exigeait impérieusement du spectateur qu’il fût capable de traverser les identifications aliénantes et de renoncer aux petites jouissances aliénées à la volonté de l’Autre, sur quoi repose tout système de la représentation, pour devenir capable de créer ex nihilo les conditions de sa jouissance.

 

 

                                       Camille Dumoulié