I . DESPUÉS

 

  

Dos niñas juegan en el campo. Corretean entre los carriles de una vía de tren desolada que se extiende a lo largo de un paisaje que se hace infinito. ¿A qué juegan? Buscan un monstruo  que han conocido en un cine improvisado de pueblo.  En El Espíritu de la colmena (Víctor Erice,1973) Ana queda conmocionada ante la proyección de Frankenstein (James Whale, 1931). “¿Por qué el monstruo mata a la niña y por qué le matan a él?”, pregunta a su hermana Isabel. La respuesta no puede ser mas simple: no ha muerto, es un espíritu y si lo llamas, vendrá.  

Ana regresará sola a un caserón abandonado donde, como ha asegurado Isabel, encontrará al espíritu del ser que vio desaparecer en la pantalla. El efecto fantásmatico del film se expande así más allá de la proyección y se figura desde los espacios vacíos y el mutismo de los personajes. Aunque en el álbum familiar ojeado por Ana haya fotos fechadas en 1929,  y en la carta que su madre escribe a un exiliado se menciona “el tiempo que nos ha tocado vivir”, no hay coordenadas históricas directas de la Postguerra. El contexto es sugerido pero no expuesto, resultando ser el espectro más feroz y amenazante del film ya que está presente en espectador.

Al principio, los campos abandonados por los que Ana invoca la presencia del monstruo de Frankenstein, podrían verse como espacios de persistencia espectral: la presencia del monstruo es posible en ellos más allá de la muerte.  Pero cuando el anhelo de la protagonista se materializa, encarnándose en un fugitivo (presuntamente un soldado republicano huido), los paisajes adquieren una dimensión hasta ese momento sólo latente: son el escenario que queda tras el desastre de la Guerra Civil. Fueron un campo de batallas que ni Ana ni nosotros, como espectadores, experimentamos. Sin embargo, nos adentramos en ellos siguiendo los brincos de una niña, y con ella nos enfrentamos tanto a la persistencia de los  restos de un pasado silenciado, como al nacimiento de los fantasmas con los que los poblaremos. A través de Ana y de su incomprensión del mundo adulto, lleno de secretos, que la rodea, adquiriremos un recuerdo de una guerra a la que nadie parece querer mirar.   Porque que se nos niegue una imagen de nuestra historia o de nuestro presente siempre es un hecho reparable.

   

II.  MUCHO ANTES

                                        Campos de batalla. España.Covadonga, año 718 (1994-1999) Bleda y Rosa

 

Podemos encontrarnos, cara a cara, con un proceso similar por el que pasamos al seguir a la protagonista de El espíritu de la colmena, frente a la serie de fotografías de Bleda y Rosa titulada Campos de Batalla, España. Las imágenes presentan lugares de batallas históricas célebres que se muestran en una panorámica fragmentada en dos fotografías distanciadas por un espacio en blanco.

Los paisajes de estas fotografías son bastante comunes. Los fotógrafos nos remiten al hecho histórico acaecido en ellos mediante un pie de foto que especifica batalla, localización y año. Al hacerlo dotan a los lugares de singularidad porque esa información evoca la Historia. Ese es el tema central. Pero estas imágenes exponen lo que los artistas ya apuntaron, desde una perspectiva vivencial, en las fotografías de la serie Campos de fútbol (1992-1995): el paisaje es un espacio de memoria estructurada en diferentes capas[1].

¿Acaso no ha sido una problemática central desde los inicios de la fotografía o los primeros pasos del paisaje como género pictórico autónomo? Muchas fotografías categorizadas en el siglo XIX como “fotografías de paisaje” se generan desde organizaciones vinculadas al gobierno con fines arqueológicos, topográficos, geológicos o estratégico-militares. Pero también tenemos las denominadas “vistas”, quese diferencian de las fotografías con voluntad catalogadora al usar su propio léxico de convenciones visuales, así como sus propios dispositivos mecánicos como los requeridos por imágenes estereográficas[2].

La capacidad evocadora de “vistas” fotográficas son comprensibles al observar el proceso de independencia del paisaje como género pictórico, que culmina cuando llega a eclipsar al retrato en la pintura francesa del s.XIX. En estas imágenes de paisajes “puros”, carentes de presencia humana, confluye ya una doble temporalidad. La primera está relacionada con la de la memoria que atesoran y que se evidencia en las marcas dejadas por el paso del tiempo, sólo revelables mediante la observación. La segunda temporalidad es la que se instaura a través de la imagen por si misma, desde el acto de tomar la fotografía.

Las fotografías de Campos de batalla remiten a estas imágenes donde únicamente vemos espacios inhabitados, pero también a las del subgénero paisajístico de la representación de batallas navales o terrestres. Con estas últimas comparten el formato panorámico y la existencia de una leyenda que fija el acontecimiento y momento histórico. Tomamos la batalla de Covadonga y la vaciamos con lo que queda de ella en el presente: un campo verde cubierto por una fina niebla que insinúa el horizonte. El decalage temporal entre el momento al que remiten y el registro documental fotográfico que lo (re)presenta desde el presente, se refuerza mediante la fragmentación de la imagen panorámica en dos ventanas. De esta forma, la línea del horizonte que traduce visualmente la idea de tiempo infinito,  queda interrumpida por la fotografía, que captura el lugar y lo fija al presente. La materia que vemos, aunque haya quedado galvanizada, sugiere un pasado lleno de presencias que el espectador materializa en ese espacio en blanco, donde cabe todo lo que pueda imaginar de la batalla de Covadonga, o de cualquier otra, aunque no sepamos como fueron los gestos de los que allí desaparecieron.

 

III. AHORA

 

“No podemos saber cómo contarían la historia de aquella lucha las voces de los otros cientos de guerrilleros asturianos asesinados en el monte”. Esto es lo que leemos en la pantalla después de escuchar la voz de Manolín el del Llorío, narrando como fue apresado en el monte asturiano. En Aquí y n’otru tiempu (Ramón Lluís Bande, 2014) se construye la imagen de un crimen cuya visibilidad se ha negado. Las imágenes de la resistencia asturiana son escasas, cosa que ha hecho necesaria la recopilación de testimonios orales y recreaciones posteriores. Sin embargo, en la segunda parte de esta película se opta por otra estrategia: la sucesión de planos fijos que capturan espacios hoy vacíos, todos ellos escenarios de la eliminación de maquis. Previamente a cada plano leemos una breve descripción que incluye lugar, hechos y finalmente fecha.

En una primera lectura, los textos previos a los planos fijos pueden resultar asépticos. Sin embargo, si analizamos los tiempos verbales, veremos que siempre se recurre al pretérito imperfecto, un tiempo que designa acciones pasadas como si estuvieran en curso, sin terminar, un tiempo que toma el pasado y le da vida en el presente insuflándole movimiento. El contraplano a las palabras que narran lo acontecido son estos escenarios vacíos. El texto, que opera de forma similar al pie de foto o a la leyenda del grabado,  evoca de forma sucinta el movimiento de los participantes de los hechos, encontrando esta imagen faltante su cobijo en estos escenarios vacíos. Estos espacios sin señales de violencia nos pueden hacer recordar las palabras de Walter Benjamin ante las fotografías de las calles abandonadas tomadas por Atget:

“No en balde, se han comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo —descendiente del augur y del arúspice—descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable?”[3]

Para Benjamin el crimen era el devorador proceso seguido por el capitalismo visible a través de los cambios urbanísticos que habían convertido París desde el siglo XIX, y sus consecuentes mecanismos de explotación y alienación tanto de recursos como de ciudadanos. Lo que menciona como antídoto es la habilidad de intuir las evidencias invisibles de ese proceso mediante el uso de “una mirada políticamente educada”.

Partiendo de esta afirmación y de las imágenes de Atget podemos preguntarnos: ¿De qué crimen hablan los planos fijos de Aquí y n’otru tiempu? Sin duda del olvido sistematizado de esa parte de nuestra historia, de la ausencia de una imagen que deje marcado lo que ocurrió y nos permita revisitarlo. Esta amenaza planea en estas imágenes, al igual que en las de Bleda y Rosa. Ninguno de estos paisajes manifiesta señales de lo acaecido en ellos si los separamos de los textos que los acompañan. El paso del tiempo ha borrado todas las posibles pistas. Es el ojo tras la cámara el que ha de encontrar la manera de (re)cargarlos de significado histórico para el espectador, insuflando vida a los espectros del pasado y haciendo visibles los rastros invisibles. El diálogo entre texto e imagen genera otra  que rescata una historia abandonada. Señalando la localización, esta se transforma en un lugar de memoria, en una imagen-monumento a la que volver para recordar. De esta forma, lo que no ha quedado oficialmente legitimado con una marca, y que evidencia la ausencia de cuestionamiento de los crímenes de la guerra y la dictadura franquista, se transforma en su opuesto. Entre los planos vacíos que vieron morir a los republicanos no hay un vínculo narrativo que los encadene y carecen de jerarquía interna. La secuencia completa de sus historias no está porque lo que se pretende no es elaborar una narrativa. Se suman todas las ejecuciones plano a plano hasta que adquieren un significado: anclar el recuerdo de una eliminación.

 

ESTE ESPACIO

Como espectadores de todas estas imágenes, lejos del tiempo que representan pero del cual venimos, no dejamos de sentir la ausencia de esa historia, de percibir que por mucho que busquemos habrá siempre una imagen que nos falte.   Si con El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962), como bien apuntaba Carlos Losilla, veíamos la ausencia de los amantes en los lugares donde antes habían estado,  en estos paisajes sólo vemos ausencia[4]. Sin embargo esta sólo es posible con la certeza de su opuesto. Una imagen que no pudo forjarse en su momento es una imagen potencialmente imaginable para el futuro. No tenemos lo que estuvo presente en los paisajes vacíos por los que hemos transitado en este texto pero ante ellos nos cuestionamos: ¿qué es lo que impide que lo ya no está desaparezca por completo entre las capas de presente que genera paulatinamente un pasado? Sólo nosotros y la voluntad de poner un pie de foto o un texto explicativo para invocar a todos los espectros. Porque el fantasma de una guerra nos remite a todas.          

 

 

Mariana Freijomil

 
 


[1] En la serie Campos de fútbol (1992-1995) Bleda y Rosa retratan campos de fútbol de áreas urbanas o periféricas mediante encuadres generales y detalle. Los campos retratados remiten a las experiencias de la niñez de ambos artistas y, por lo tanto, evocan la memoria de la infancia y capturan el paso del tiempo. Son imágenes que trazan un recorrido vivencial de experiencias pasadas desde la subjetividad. Retratando un tipo de lugar y no un lugar de un lugar en concreto se inicia la reflexión sobre la(s) memoria(s) que contienen. Esta conceptualización será el germen de las series posteriores.     

[2] En Krauss, Rosalind E.  (1982). “Photography ‘s Discoursive Spaces: Landscape / View “ Art Journal, vol 42, nº4 (Winter, 1982), pp 311-319.

[3]  BENJAMIN, Walter (2013) Sobre la fotografía. Valencia, Editorial Pre-textos p.50

[4] En LOSILLA, Carlos (2015) “Ahí donde estuvimos y aún estamos” La Furia Umana [en línea] Enero 2015 LFU 23. [Fecha de consulta: 15 de diciembre de 2016] Disponible en: http://www.lafuriaumana.it/index.php/56-archive/lfu-23/341-carlos-losilla-ahi-donde-estuvimos-y-aun-estamos