En su texto El amor y Occidente el filósofo francés Denis de Rougemont plantea como ideal de amor el de la leyenda de Tristán e Isolda, un amor-pasión lleno de obstáculos al que aguarda un final inequívocamente funesto en el que suele manifestarse la muerte. Un ideal de amor,  en el que los enamorados son víctimas totales, y en el que se subvierte la idea del amor mórbido, amor hereos (síndrome mortal caracterizado por la cogitatio inmoderada, la consunción y la melancolía) como algo deseable. Por su parte, Friedrich Engels condenaba a la familia por subyugar a las mujeres y conservar la propiedad privada mediante las leyes de la herencia. El filósofo alemán afirma que el matrimonio burgués, caracterizado por la monogamia y el afecto no es más que una apariencia hipócrita, condicionada por el sistema de clases más que por los sentimientos y motivado por la conveniencia. El verdadero amor romántico sólo podía tener lugar en la clase obrera, pues en él no media nada material. Eva Illouz dice que el amor romántico constituye una de las piedras angulares de la cultura capitalista y Erich Fromm, por su parte, plantea, en la misma línea que Marcuse, la relación entre sociedad y amor como una cuestión política, y defiende que es imprescindible liberar el deseo erótico de las exigencias psíquicas que impone el sistema de producción capitalista. Sin embargo Fromm hace un análisis de la pareja algo distinto al de Marcuse y plantea que la pareja moderna ha pasado a ser un equipo de trabajo. Por lo que respecta a Marx y Engels en el Manifiesto comunista, hacen una separación neta entre el amor los sentimientos, el amor y los intereses económicos. Sólo en una sociedad comunista la familia y el amor estarían desligados del interés y la dominación.

El modelo de amor romántico defendido por Rougemont se revela como el mayoritario en la producción cinematográfica de ficción fascista, tanto en el periodo de la guerra como en el de la posguerra. Las relaciones amorosas suelen encuadrarse en el contexto de la exageración y el melodrama. Si el film no es propiamente un melodrama se recurre a la hibridación de géneros y acaban por incluirse rasgos melodramáticos y tramas amorosas para llegar a un público más numeroso como en el caso de Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942), Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941) y Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1941). Asimismo, como veremos más adelante, es frecuente la aparición de triángulos amorosos en los que se disputa el amor de una mujer, se trata de un mecanismo que intenta hacer el cine de propaganda más accesible a las masas.

Otro de los elementos fundamentales de nuestro análisis, como veremos más adelante, tanto en el cine fascista, como en el resto de cine producido durante la guerra y la posguerra, es el cuerpo femenino. Veremos hasta qué punto juega un papel fundamental en la producción cinematográfica que nos ocupa y cómo la puesta en escena lo convierte en el centro del discurso. El cuerpo de las protagonistas es un vehículo político que es instrumentalizado para ilustrar tres cosas: el conflicto bélico en sí mismo, el posicionamiento ideológico ante la lucha de clases y la construcción o deconstrucción del vínculo entre amor romántico y capitalismo .

Si nos centramos en el cine fascista observaremos que el imaginario franquista recuperó la figura del «ángel del hogar» a través del melodrama doméstico para difundir una imagen femenina coherente con el panorama tradicional de la ideología nacional-católica, abogando por una domesticidad y cotidianidad donde la entrega y el sacrificio femenino se plantea restituir el ideal patria/familia[1]. Más allá del imaginario del ángel del hogar en el que el arquetipo femenino presenta una sexualidad que no debe servir más que a la reproducción, como en el caso del filme De mujer a mujer (Luis Lucía, 1950) hallando quizás su máxima expresión en consonancia con el imaginario social pequeño burgués del franquismo, encontramos una segunda instrumentalización del cuerpo femenino que responde a la política de la violación, cuyo máximo exponente es Porque te vi llorar (Juan de Orduña, 1941). Tras unas plácidas imágenes del Asturias más castizo, la película arranca con los primeros planos de un oleaje violento acompañado de un estridente y subrayado musical que alude al melodrama y anuncia la tragedia que está a punto de cernirse sobre una joven pareja que celebra su fiesta de compromiso. Durante la celebración, los milicianos irrumpen en la casa señorial de María Victoria, matan a su prometido y ella es violada, de pronto aparece con el traje de compromiso hecho añicos entrando a la casa por la puerta del jardín. Ante el eufórico grito de la criada al verla viva, María Victoria afirma que preferiría estar muerta. El supuesto episodio de la violación da lugar a un montaje encadenado en el que se muestran los horrores de la guerra en una sucesión de imágenes bélicas que culminan con el desfile del triunfo por parte de los nacionales. Como afirma Jorge Nieto: El conflicto civil queda reducido a la violación, «que puede alcanzar una categoría alegórica como imagen de la España honrada y noble la protagonista es una aristócrata violada por las turbas revolucionarias». La eficacia emocional de la agresión sexual, recurrido en el cine de tendencia didáctico-propagandístico por su capacidad de provocar fácilmente la indignación visceral entre el público.[2]

Tras haber sido mancillada, María Victoria se queda embarazada del enemigo. A partir de este momento empieza un escarnio social y familiar que representa la angustia de la víctima a través de numerosos travellings de aproximación que culminan en primerísimos planos alusivos tanto a su soledad como al encierro y al aislamiento a la que la somete su entorno. La protagonista aparece casi siempre sola en el centro del plano, el único personaje con el que comparte cuadro es la criada, la persona que más comprensiva se muestra con ella desde el principio.

Una tarde un hombre irrumpe en la habitación de María Victoria, diciendo ser el miliciano que la violó y reclamando sus derechos sobre el niño. El padre de María Victoria acuerda un matrimonio de conveniencia con él, de modo que su hija pueda salvar su honra. Después de casarse con Luis, María Victoria continúa viviendo en casa de sus padres, y el supuesto agresor en la de su madre. El proceso de conquista amorosa que inicia Luis, unido al descubrimiento de su falsa identidad (María Victoria descubre que en realidad se trata de un soldado fascista y un héroe de guerra y no el miliciano que la violó) provoca la reaparición de la protagonista en planos de conjunto, igual que al principio del film. El orden social se ha restablecido a través del matrimonio y el amor romántico que aparece en todo su esplendor cuando Luis le dice a María Victoria que fingió ser su violador porque la vio llorar ante la virgen a solas en la iglesia. Estamos ante la conjugación del melodrama, la propaganda política y la cuestión del amor romántico con un trasfondo claramente político-ideológico que convierte a la figura femenina en el pretendido ángel del hogar sin dejar de hacer de su cuerpo una metáfora de la España mancillada por los revolucionarios. Una estrategia que también seguiría la violación de Rojo y negro y la de Boda en el infierno(Antonio Román, 1942), respectivamente. Si bien es cierto que en este caso la diferencia de clases se diluye, al ser María Victoria una mujer de clase alta y Luis un electricista que dirige una pequeña empresa, en un intento de reconciliación de las dos Españas. El matrimonio que forman es denostado por Engels, ya que no deja de subyugar a la mujer, por mucho que ésta se enamore, ni ser de conveniencia.  Por otro lado lo que motiva la unión, no es un hecho sólo relativo a la honra, sino también al estatus social burgués al que pertenece María Victoria. Una figura que deberá convertirse, además de en ángel del hogar, en productora de hijos, en consonancia con el régimen nacional-católico en el periodo en el que se filma la película, tan esencial para el desarrollo posterior del capitalismo.

En cuanto al cine anarquista español de ficción, el amor romántico reaparece en su versión más optimista y emancipadora desde una lógica del deseo femenino y se alinea en la mayoría de películas con la idea defendida por Marx y Engels en el Manifiesto Comunista. Se trata de un amor libre del yugo de la producción de mercancías, la dominación y el interés económico. En las películas que estamos apunto de analizar, el amor romántico se vive en libertad y no sólo por acercarse mayoritariamente a la clase obrera, si no también por haber sido elegido por sus protagonistas y alejarse del amor burgués de conveniencia. Sobre todo por no estar mediatizado por motivaciones económicas, como el amor burgués contra el que pugna Engels, ni por hacer de la pareja el equipo de trabajo del que habla Fromm.

Dentro de este contexto amoroso, el cuerpo femenino vuelve a instrumentalizarse para representar toda una pugna maniquea entre la burguesía y la clase obrera, o entre las dos Españas, dado que la ideología anarquista llevaba en su ADN la abolición de la prostitución. En su ensayo Rojas, Mary Nash: La guerra impulsó la iniciativa rupturista de la organización femenina Mujeres Libres de crear liberatorios de prostitución. En contraste con las medidas oficiales y la tradición convencional en España, la prostituta, no la enfermedad venérea, era el núcleo de su política. «La empresa más urgente a realizar en la nueva estructura social es la de suprimir la prostitución.»[3] Ésta era contemplada como una lacra de la sociedad burguesa.  Barrios bajos (Pedro Puche,1937)es sin duda la película que mejor aborda la cuestión de la cosificación y comercialización del cuerpo femenino. La película se ambienta en la zona portuaria de Barcelona. Ricardo es un joven que huye tras el asesinato del amante de su mujer, se refugia en el barrio chino para huir de la policía cerca del muelle. Allí conoce al «Valencia» y a Rosa, una criada salvada por éste de las garras del Floreal, un hombre sin escrúpulos y relacionado con el tráfico de mujeres. El Floreal descubre la identidad de Ricardo y amenaza al Valencia con denunciarle a la policía si no le entrega a Rosa para prostituirla.

Desde su primera aparición en primer plano, durmiendo en la cama y tapada hasta arriba, la imagen de Rosa es angelical. Se trata de un personaje a través del que se escenifica la lucha contra la prostitución, una mujer candorosa que vive en constante huida. Durante los primeros minutos de la cinta, Rosa no aparece en pantalla a no ser que la alcahueta del Floreal no la mencione para aconsejar su explotación sexual. De hecho el leitmotiv de la película cobra forma cuando el señorito para el que trabaja Rosa intenta abusar de ella por recomendación de la alcahueta. El cuerpo del burgués aparece agigantado por la chistera y se abalanza sobre Rosa, que a duras penas consigue zafarse de él. Este forcejeo y esta asimetría de los cuerpos en el plano pone de manifiesto desde los primeros minutos de la cinta la lucha entre clases a la que asistiremos y la firme voluntad burguesa de apoyar el proxenetismo.

Cuando Rosa es contratada por el Valencia y entra a trabajar en la taberna, aparece casi siempre sola en el plano, sobriamente vestida realizando tareas domésticas como la perfecta obrera y con una felicidad manifiesta que contrasta con los rictus afligidos de las prostitutas. Sin tratarse de un melodrama, el director recurre a él para escenificar aparatosamente el dramatismo de la vida de la prostituta. Así, el momento en el que se produce una operación de trata de mujeres en el puerto éstas bajan apesadumbradas del coche, se colocan en fila ante el proxeneta y la cámara recoge lentamente, mediante un travelling lateral y un intenso subrayado musical, la cara resignada de cada una de las futuras prostitutas, como dice el Floreal, solteras y solas en la vida. El mismo mecanismo alusivo al melodrama se pone de manifiesto cuando en el prostíbulo los burgueses eligen con qué prostituta acostarse. Incluso se escenifica la muerte de una de ellas mediante la sombra en la pared de un ataúd que desciende las escaleras del prostíbulo, en una imagen cercana al expresionismo alemán, no exenta de un estridente y dramático subrayado musical.

La lucha por Rosa entre el Valencia y el Floreal concluye con un duelo a muerte en el que ambos pierden la vida. De este modo la joven queda libre tanto de la amenaza de la prostitución como de la relación amorosa forzada por el agradecimiento que le había prometido al Valencia por haberle ofrecido un trabajo, estando enamorada del fugitivo Ricardo. El final de la película no sólo no condena el deseo de la mujer en el triángulo creado entre ella y los dos hombres, sino que defiende el amor obrero postulado por Marx y Engels en el Manifiesto Comunista, ya que nada económico media entre Rosa y Ricardo, como sí hubiese sucedido de haberse prostituido para el Floreal, o de haberse unido al Valencia en pago a su trabajo en la taberna, convirtiéndose en la pareja como equipo de trabajo dibujado por Fromm, lo que hace que este tipo de amor romántico resulte emancipador para ella.

La crítica feroz que Barrios bajos hace a la mercantilización del cuerpo femenino también aparece en Aurora de esperanza (Antonio Sau Olite, 1937). La mujer de un matrimonio obrero decide trabajar en el escaparate de una mercería exponiéndose ante el público con la ropa interior que se vende en la tienda. Resulta de especial importancia la escena en la que el marido descubre a una turba de hombres se agrupan alrededor del escaparate, se ríen y la señalan. El marido se abre paso y descubrimos la subjetiva de su mirada mediante un travelling de aproximación que concluye en un primer plano de la esposa, evidenciando la vergüenza de ambos. Visiblemente enfurecido, el hombre entra en la tienda y acusa al personal y, por ende, al capitalismo de obligar a una mujer a cosificarse en pos de aumentar las ventas. Aquí el amor defendido por Marx y Engels actúa para proteger del capitalismo al otro cónyuge, para evitar la relación comercial descrita por Fromm, entre marido y mujer. Se prefiere la pobreza antes que el enriquecimiento a costa del otro miembro de la pareja, en este caso el cuerpo de la mujer. Por su parte, Carne de fieras (Armand Guerra, 1936) también aborda desde la perspectiva del show business el tema de la cosificación del cuerpo femenino. En la España de 1936, una artista francesa hace espectáculos semidesnuda en el interior de una jaula fingiendo ser una fiera entre otros animales, su marido, vestido de domador, se dedica a darle latigazos ficticios durante el espectáculo. El director se ocupa de subrayar la centralidad del cuerpo femenino en cada escena del espectáculo, recurriendo a numerosos planos americanos para evidenciar los pechos desnudos de la artista. Cabe destacar, la condición del matrimonio como un equipo de trabajo. Ambos se enriquecen de las actuaciones de la mujer, que además sufre malos tratos por parte de su marido. Una vez más, el amor romántico se presenta a través del adulterio cuando la estrella se enamora de uno de sus fans y abandona a su marido para irse con él. La película no condena el amor adúltero y representa la emancipación de la mujer, al dejar de estar sometida al «negocio» conyugal,  al modelo criticado por Fromm, que la obligaba a desnudarse en público. El nuevo amor encaja también en este caso con el postulado por Marx y Engels al no mediar ningún elemento económico entre la pareja.

El fascismo y su dictadura posterior se anclaron en el melodrama y en el amor romántico, como ya hemos visto, pero se encargaron de amputar el deseo femenino de la pantalla, de convertirlo en ese deseo castrado del que habla Laura Mulvey. Dentro de esa bruma espesa de castidad, sin abandonar el melodrama y la centralidad del amor romántico, el cine de mujeres consiguió sacar a relucir el tema del deseo femenino como novedad: el «cine de mujeres» implica una des/naturalización de la imagen fílmica, un cuestionamiento de su carácter aparentemente referencial y, al mismo tiempo, una des/estética del cuerpo femenino, presentado en el cine clásico como objeto del deseo. Implica también una puesta en práctica de la lectura, de la escritura  del deseo.[4]

Durante la República, Rosario Pi Brujas rodó El gato montés, basándose en una zarzuela homónima y haciendo cambios sustanciales. Es la primera vez que se aborda un triángulo amoroso en el que la mujer manifiesta abiertamente su deseo por dos hombres y las dudas que esto le genera, sin ser nunca condenada por la sociedad que la rodea. También en este caso se insiste en la centralidad del cuerpo femenino, haciéndolo aparecer en todos los planos. No será hasta el film La gata (Margarita Alexandre y Rafael Torrecilla en 1956), cuando se ponga de manifiesto con la misma intensidad como lo hizo Pi Brujas, dentro de la producción fascista, no sólo la centralidad de un cuerpo femenino emancipado, sino también de su deseo.

La gata narra la historia de un amor imposible entre la hija del mayoral de un cortijo andaluz y Juan, un hombre agresivo que se disputa el amor de María con el resto de mozos que trabajan en el cortijo. Todas las noches Juan torea el toro más bravo del cortijo a escondidas, lo que provoca que el animal esté maleado hasta el punto de matar de una cornada a uno de los muchachos del cortijo, también enamorado de María. El suceso provoca el intento de asesinato de Juan por parte de la gente del cortijo, siendo María la víctima accidental de ese asesinato. La película es original por varias razones, el triángulo amoroso vuelve a manifestarse, pero esta vez entre el toro predilecto de María, en una especia de analogía con la joven del film Al azar Baltasar (Bresson, 1966) y el hombre al que ama, Juan. El tercero en discordia es un animal, un toro que representa la masculinidad misma, y, por ende, el deseo de todos los hombres que pretenden a la gata. Quizá, por esa razón, Juan lo torea a escondidas todas las noches.

Toda la película gira entorno al deseo de los personajes protagonistas, que no dejarán de regalarse miradas cuajadas de deseo y atrevimiento. Cada escena es una coreografía de seducción permanente. Un juego del gato y el ratón, que le vale a María el apodo de la gata.

El film destila sexualidad desde la presentación del personaje de María(la gata), en la ropa interior de la época. El cuerpo de María es representado en todo su esplendor y suele ocupar la centralidad del plano, sin embargo, el gran logro de la película es la subversión del voyeurismo. Según Barbara Zecchi: el cuerpo del hombre es objeto de la mirada de la directora, que se concentra a menudo en sus detalles: cuando se lava el torso desnudo, los primeros planos, en este caso filmados con una cámara objetiva, se fijan detenidamente en la piel del hombre, poniendo en evidencia, con claroscuros, el entramado de sus venas y de sus músculos.[5] De esta forma, el cosificado es el cuerpo masculino, teniendo en cuenta también la mirada voyeur de la espectadora femenina heterosexual, tratándose de una gran novedad y todo un punto de inflexión en la época.

Otra de las rupturas con el cine anterior, es la escena en la que Juan acuciado por su deseo, intenta violar a María en el pajar. Ella logra zafarse y le dice a Juan que así no se consigue a una mujer, en un episodio similar al del Gato montés (Rosario Pi Brujas, 1936), en el que un señorito le exige a la protagonista que lo bese, y ella se defiende diciendo que en su cuerpo no manda nadie. El de María es un cuerpo cinematográficamente mostrado, pero autogobernado, que no sucumbe ante el deseo masculino. Como nos recuerda Barbara Zecchi, esta escena subvierte los códigos del cine de Hollywood de la época, donde se cedía al deseo masculino ante un intento de violación, María sólo obedece a su propio deseo[6].

En cuanto al amor romántico, tratándose de un drama rural franquista con toques folklóricos, vuelve a imponerse la noción de amor-pasión de Rougemont. Al igual que en el caso de Tristán e Isolda, los amantes serán víctimas totales de un amor imposible que estará lleno de obstáculos. Ambos pertenecen a esferas sociales diferentes, siendo María la hija del Mayoral y  Juan un hombre de mala fama, denostado, tanto por la comunidad rural, como por la familia de María. A la postre, se le considera el causante de la muerte del joven torero, enamorado de María desde niño. En definitiva, la relación de los amantes les causará más dolor que dicha y en ella mediará la muerte para separarlos, como una clara evidencia de que lejos queda la Guerra Civil, pero cerca su trauma y su fractura.

 

 

Mireia Iniesta

 

 


[1] Guillamón Silvia, Desafíos de la mirada, ed, IUD, Valencia, 2015, p.25.

[2] Nieto Jorge, La memoria cinematográfica de la Guerra Civil española, ed, PUV, Valencia, 2008, p.60.

[3] Nash Mary, Rojas, ed, Santillana S.L, Madrid, 2006, p.219. 

[4] Guillamón Silvia, Desafíos de la mirada, ed, IUD, Valencia, 2015, p.5.

[5] Zecchi Barbara, Desenfocadas, ed, Icaria, Barcelona, 2014, p.57.

[6] Zecchi Barbara, Desenfocadas, ed, Icaria, Barcelona, 2014, p.59.