Ma la difficoltà non sta nell'intendere che l'arte e l'epos greco

sono legati a certe forme dello sviluppo sociale. La

difficoltà è rappresentata dal fatto che essi continuano

a suscitare in noi un godimento estetico e costituiscono,

sotto un certo aspetto, una norma e un modello

Karl Marx1

 

 

Breve quadro storico

 

La Guerra civile spagnola comincia il 17 luglio 1936 con il Colpo di Stato militare (alzamiento) iniziato a Melilla in Marocco ad opera del generale Francisco Franco e di altri alti ufficiali dell'esercito, espressione degli ambienti dei gruppi di potere – incluso quello della Chiesa – e termina il 1 aprile 1939.

I morti furono 150000 circa, più o meno equamente distribuiti, più altri 20000 morti civili causati dai bombardamenti fascisti. A questi morti occorre aggiungere quelli che la repressione franchista fece durante la guerra, 110000 circa (tra cui il poeta e drammaturgo Garcia Lorca), e quelli che farà dopo la fine della guerra, 30000 circa.

Il divenire storico risulta dalla combinazione di ritmi differenti: quello rapido degli avvenimenti, quello di media velocità della congiuntura (ciclo economico) e quello lento della lunga durata (tempi secolari). Il tempo “corto”, quello della storia evenemenziale, il tempo degli eventi (come la formazione di un governo repubblicano o il Colpo di Stato franchista), è quello vissuto dall'individuo. La schiuma delle onde, come diceva lo storico Marc Bloch, fondatore delle Annales, cioè della scuola storiografica che ha riorientato il campo della storiografia o, quantomeno, influenzato il modo di fare ricerca nella seconda metà del XX secolo. Il secondo è quello dei cicli economici, della congiuntura, un tempo intermedio, qualche decennio. È il tempo sociale, proprio dei gruppi sociali che crescono o declinano, in cui si colloca la storia delle diverse società, delle loro economie, delle loro istituzioni nei loro molteplici rapporti. È il tempo delle correnti marine di fondo. Il terzo di questi tempi è quello quasi immobile, lento, della lunga durata; quello delle profondità marine, delle stagioni, dei lavori; quello delle strutture che mutano molto lentamente e di cui il capitalismo è un esempio compiuto, cioè non si è formato e affermato in pochi anni o decenni, ma lungo alcuni secoli.

Le cause della Guerra civile spagnola, dunque, sono di tre tipi:

 

Cause di lunga durata (fattori plurisecolari):

 

  • la generale arretratezza dell'economia e della società spagnole; il declino della Spagna cominciato già a fine Cinquecento, le cui radici profondano nei carichi di metalli preziosi provenienti dall'America e non (solo) perché gli spagnoli furono impigriti e abbagliati dall'oro, ma per effetto di una iperbolica inflazione;

  • il profitto e la produzione della ricchezza presuppongono il lavoro ma questi flussi di metalli preziosi paralizzarono il lavoro, lo sviluppo tecnico e l'innovazione produttiva;

  • la politica espansionista e le guerre di Filippo II dissanguarono le casse dello Stato (sotto il suo governo la monarchia dichiarò più volte la bancarotta)

  • a causa di una politica economica miope, la Spagna non favorì, come altrove in Europa, lo sviluppo di un'organizzazione della produzione di tipo capitalista, più razionale e produttiva;

  • in Spagna c'erano molti, troppi allevamenti di ovini, ma le loro lane erano tessute altrove, perché là mancavano le competenze e gli strumenti tecnici per lavorare la lana; inoltre la presenza debordante e prepotente degli allevatori non lasciava terreno a sufficienza per l'agricoltura che cadde in rovina e anche sotto questo profilo la Spagna dipendeva sempre da altri paesi stranieri che esportavano gli alimenti in terra spagnola;

  • infine l'intolleranza cattolica non contribuì a creare le condizioni per uno sviluppo scientifico e di conseguenza tecnologico utile anche per lo sviluppo delle forze produttive e il miglioramento delle condizioni di vita, perseguitando proprio gli elementi più dinamici della società, come gli ebrei;

  • l'Ottocento vide un certo risveglio della Spagna, dapprima con il tentativo di resistere all'invasione napoleonica, che suscitò un certo rinascimento sociale e una volontà di riscatto degli spagnoli dopo oltre due secoli di declino generalizzato; l'opposizione a Napoleone ebbe l'effetto di diffondere in Spagna principi liberali (liberal è un termine coniato in Spagna all'epoca della Costituzione di Cadice, 1812); a questo seguì un lungo (anche se discontinuo) periodo di ribellioni e sommosse, lotte civili che attraversano il XIX secolo, anche se prive di guida, direzione capace, un carattere ereditato anche dai repubblicani degli anni Trenta, tuttavia il popolo spagnolo si familiarizzò con gli strumenti politici e militari della rivolta2.

 

Cause congiunturali (medio periodo):

 

  • la contraddizione tra la dinamica del progresso socio-economico (lo sviluppo del capitalismo) e la sovrastruttura politico-amministrativo (ancora inadeguato), soprattutto a partire dei primi anni del XX secolo, quando anche in Spagna lo sviluppo del capitalismo, sebbene contraddittoriamente, si stava ormai imponendo;

  • già la nell'Ottocento l'incipiente proletariato urbano, i braccianti e i contadini più poveri delle campagne si erano affacciati sulla ribalta delle lotte sociali ma è soprattutto verso la fine dell'Ottocento che la stessa borghesia comincia ad essere più preoccupata da queste nuove forze sociali levatrici di progresso e foriere di trasformazioni che non dalle vecchie forze ancora “feudali”, come la nobiltà parassitaria (ma non del tutto estranea ai profitti originati da attività capitalistiche) e soprattutto la Chiesa, pertanto si andava profilando la rottura dell'alleanza tra proletari, contadini e borghesi per modernizzare il paese;

  • in assenza di una rivoluzione democratico-borghese tutti i problemi legati alla questione agraria rimasero in sospeso e contadini e braccianti scoprirono che non potevano più contare sull'alleanza con la borghesia, sostanzialmente classe reazionaria nella Spagna del primo Novecento, il che facilitò lo spostamento delle masse su posizioni più rivoluzionarie e meno riformiste3;

  • la crisi politico-istituzionale e sociale degli anni Venti e Trenta, determinata dallo sviluppo del capitalismo e dall'arretratezza degli apparati di potere politico-amministrativo produce i suoi risultati più clamorosi negli Venti fino a quando, nelle elezioni del 1931, repubblicani e socialisti non riporteranno una schiacciante vittoria elettorale che costringerà il re all'esilio, dando così luogo alla (Seconda) Repubblica, confermata dalle elezioni per la Costituente del giugno del 1931 (Bienio riformista, '31-'33), ma la Repubblica delude le aspettative popolari di chi sperava in una riforma agraria e inoltre reprime con violenza le lotte degli anarchici in Andalusia; questo determinerà la sconfitta di repubblicani e socialisti nelle elezioni del 1933, in cui vinsero i partiti più conservatori (Bienio negro, '34-'35), dando inizio a un governo filo-fascista che smantellò le poche riforme fatte da repubblicani e socialisti e, attraverso la Legione straniera (il Tercio) comandata da Francisco Franco, ordinando la sanguinosa repressione nella regione mineraria nelle Asturie in cui si era formato un governo operaio-contadino.

 

Cause evenemenziali:

 

  • per opporsi a tale governo le altre forze decidono di formare un Fronte Popolare, sul modello francese, che raccoglie socialisti, comunisti, repubblicani, liberali e perfino anarco-sindacalisti che riesce a ottenere la vittoria nelle elezioni del 1936 (lo stesso POUM si considerava trotzskista ma Trotszky fu sempre molto critico nei confronti della direzione politica di questo partito), a questa vittoria segue subito la reazione degli ambienti più reazionari, l'esercito, la Chiesa, la destra monarchica, poiché il governo promulga un'amnistia per i detenuti politici e cerca di smantellare la Falange spagnola (organizzazione paramilitare fondata dal figlio del dittatore Primo de Rivera che governò la Spagna dal '23 al '31) che reagì organizzando violenze nel paese; violenze corrisposero ad altre violenze, all'omicidio di ufficiali leali alla Repubblica si rispondeva con l'uccisione di militari reazionari e politici di destra, in particolare l'uccisione del leader monarchico Calvo Sotelo ucciso il 13 luglio 1936 dai repubblicani, proprio tra il 15 e il 17 luglio prende corpo il Colpo di Stato l'alzamiento dei reparti militari in Marocco di Franco e poi di quelli metropolitani guidati dal generale Mola.

     

 

L'arte e la guerra

 

Gli anni Trenta furono un periodo di grande crisi e di profonda trasformazione4, in cui le democrazie liberali si eclissano sempre e, tragicamente, si affermano i totalitarismi soprattutto in Italia, Germania, Austria e Spagna, ma, con forme diverse, anche in Lituania, Lettonia, Portogallo. In quel decennio, fra le altre, tendevano a prevalere soprattutto – ma non esclusivamente – due opzioni politiche per le masse ormai immesse nel circuito della partecipazione politica, da alcuni decenni, affacciatesi sempre più sulla ribalta della storia e della politica: comunisti o fascisti, soprattutto in Europa5.

D'altronde l'ingresso delle masse nella storia e nella politica, la fiumana degli sfruttati, umiliati e offesi, la loro capacità di organizzarsi e concatenare il numero e l'intensità, non era un avvenimento nuovo e così recente. Aveva da tempo fatto irruzione come fenomeno di lunga durata a partire dalle rivoluzioni inglesi del Seicento, da quella francese del 1789 e dai moti europei del 1848, andandosi via via sempre più definendosi in una forma e in un programma di lotta e rivendicazioni di diritti nell'ambito strutturato del movimento operaio – il cui scopo, tra gli altri, era quello di dare una coscienza di classe a tali masse. Ma, per certi aspetti, proprio negli anni Trenta – quando si diffondono anche i mezzi di comunicazione di massa, spesso utilizzati a fini propagandistici – queste masse diventano sempre più protagoniste sia in quanto “soggetto” attivo sia come “oggetto” da governare e disciplinare. Le masse che potevano produrre sommovimenti, tumulti e rompere i patti, come voleva Spinoza, e le masse che ispiravano la paura di Hobbes e che andavano canalizzate. Le masse avevano allertato non solo le classi dominanti e i loro rappresentanti politici, ma anche ideologi, filosofi della politica, teorici che, a dire il vero, fin dai tempi di Hobbes6, stavano meditando su come incanalare e disciplinare tali masse, elaborando, per esempio, teorie elitiste, descrivendo la patologia delle masse che annichilivano l'individuo e il senso di responsabilità, poiché le masse, per la loro stessa costituzione, sarebbero incapaci di prendere su di sé le decisioni più gravi e serie, pertanto esse devono sempre affidarsi pacatamente alla guida illuminata della minoranza formata dalle classi dirigenti, almeno secondo la teoria del sociologo e critico della democrazia rappresentativa Robert Michels7. Nel 1939 lo spagnolo José Ortega Y Gasset aveva pubblicato il suo celebre, o famigerato, La Rebelión de las masas8, secondo cui le masse non potevano pretendere di auto-determinarsi, infatti questo equivaleva a ribellarsi contro il loro proprio destino, non accettando la propria sottomissione, perfino la loro intrinseca corruzione, l'incapacità di correggersi ed elevarsi, poiché la massa non può avere alcun valore: solo le élites ne hanno, cioè quei gruppi qualificati che si distinguono dall'indeterminazione caotica della massa. Non sorprende affatto che scoppiata la Guerra civile spagnola, una volta riparato all'estero, Ortega si schierasse al fianco del fascismo franchista, il cui progetto era addomesticare quelle masse che tanto spaventavano le classi dominanti e i loro intellettuali.

Le democrazie liberali negli anni Trenta sono attaccate da destra e da sinistra. Prima alleate di Mussolini, almeno fino al '36 – si veda il giudizio di Churchill su Mussolini – e dopo colpevolmente complici dinanzi all'ascesa violenta del nazismo in Germania e Europa9. Pertanto gli ideali e le teorie della democrazia, almeno in Europa, avevano perso molto del loro mordente e della loro attrattiva, anche tra artisti e intellettuali. In alcuni casi, non avendo analizzato attentamente i due oggetti, alcuni scrittori e artisti tendevano a confondere comunismo e democrazia – che, al contrario, sono ben distinti10 – fu il caso del poeta dell'età dell'ansia, l'inglese Auden, che partecipò alla Guerra civile spagnola11.

Il conflitto che andava profilandosi in quegli anni era piuttosto quello tra fascismo e anti-fascismo e, certamente, tra gli anti-fascisti non mancavano cattolici e liberali, ma anarchici e comunisti, specialmente in Spagna, furono da un lato quelli più si batterono contro i fascismi e dall'altro quelli che più ne subirono le conseguenze violente. Dunque: comunisti o fascisti. In un caso si salvava il mondo e si dava inizio alla storia, nell'altro si conquistava il mondo prolungando la preistoria. Si tratta di uno scontro violento e terribile che ha caratterizzato non solo gli anni Trenta, ma che si è fatto più acuto proprio in quegli anni, considerati dagli storici come un periodo di forte polarizzazione dello scontro politico e radicalizzazione ideologica, in cui il ventre molle della democrazia europea di quegli anni non ha potuto che essere travolto dagli eventi e dalla congiuntura della crisi economica12. Ma negli anni Trenta non solo si affermano i fascismi in Europa. Nella stessa Unione Sovietica infatti prende sempre più corpo un'involuzione politica: l'aberrante socialismo in un paese unico. Dopo la morte di Lenin, l'URSS si era avviata verso la costruzione di un capitalismo di Stato che da un lato, entro i suoi confini, condannava a morte o al gulag i dissidenti (vecchi quadri e militanti del partito bolscevico, ma anche scrittori e artisti), censurando – come i nazisti – l'arte modernista, considerandola “formalista” o degenerata, e imponendo un realismo sociale reazionario e impotente, e dall'altro, fuori dei confini, si accordava con il nemico nazista per spartirsi la Polonia.

Insomma, se consideriamo sia i fascismi sia l'involuzione politica dell'URSS, gli anni Trenta furono senza dubbio il decennio della controrivoluzione, soprattutto in Europa: quella fascista e quella stalinista. Per il New Deal negli USA andrebbe fatto un discorso a parte. Certo è che, al di là degli effetti benefici prodotti – pure nel mondo dell'arte, grazie ai finanziamenti pubblici che favorirono il rinnovamento nel teatro, nelle arti visive, ecc. – la politica rooselveltiana fu anche un periodo di espropriazioni collettive (The Grapes of Wrath – Furore, 1940, di John Ford) e soprattutto un ampio e articolato dispositivo socio-culturale per contenere e canalizzare la protesta sociale, il dissenso politico e potenziali materiali infiammabili scatenati dalla Grande depressione del 1929.

Gli anni Trenta, dunque, furono il periodo delle dittature e del contenimento del dissenso sociale, ma furono anche, per esempio nella storia dell'arte, un'epoca complessa, costellata di fermenti e tensioni, sperimentazioni e ripensamenti. Un campo gravitazionale mosso e instabile ma ricco di esperienze che ancora risplendeva delle fiammate avanguardistiche dei primi decenni del Secolo a cui aveva risposto il ritorno all'ordine e al realismo degli anni Venti.

Gli anni Trenta esprimono una dialettica tra avanguardia e disciplina, astrazione e realismo. Si affrontavano i maestri dell'avanguardia che avevano maturato un ripensamento della loro tabula rasa (Picasso, Matisse) e i maestri di una tradizione di ispirazione “realistica” che, nondimeno, non si limitavano semplicemente a imitare il reale ma che rielaboravano criticamente e dialetticamente la nozione stessa di realtà (si pensi alla continua ricerca della figurazione magica e malinconica di Marc Chagall13 o anche a quanto andava accadendo sempre negli anni Trenta negli Stati Uniti con il realismo tutto personale e distaccato di Edward Hopper o il “regionalismo” dinamico di Thomas Hart Benton14).

Ma, al di là di queste fondamentali distinzioni stilistiche, gli anni Trenta segnano uno spartiacque nella storia dell'arte anche perché i regimi dittatoriali, in Italia, Germania, Spagna e Unione Sovietica, avevano eretto un'arte ufficiale, monumentale, di regime, quasi sempre priva di ispirazione, carattere e originalità, che spesso si ricollegava a una tradizione figurativa ormai sorpassata (Germania, URSS) ma che a volte poteva anche ispirarsi alle forme più nuove (Italia). In entrambi i casi si trattava di un'arte che si metteva al servizio di tali regimi. Anche quando gli artisti avevano del talento, come la cineasta Leni Riefensthal in Germania, questo era subordinato alla propaganda fascista. L'arte in questi regimi dittatoriali contribuì a quella che è stata chiamata l'estetizzazione della politica, con cui abbiamo a che vedere ancora oggi, sotto forma di spettacolo della politica e politica spettacolare15. Per estetizzazione della politica si intende l'utilizzo propagandistico dell'arte, l'abbellimento della politica che diventa una sorta di spettacolo emotivo, irrazionale, a cui si aderisce emotivamente, perché esalta e agisce sulle emozioni piuttosto che interpellare la ragione. L'estetizzazione della politica è quel un processo per cui la politica – percepita come distante, astrusa, fredda, cinica – diventa godibile, bella, piacevole, emozionante, proprio come le adunate scenografiche e teatrali di Hitler. La politica si fa immagine. La politica impiega l'arte per coinvolgere emotivamente le masse e cooptarle, irretirle nella trama immaginifica di un consenso costruito solo esteticamente, nella rappresentazione, ma non nella realtà. «La dimensione di massa della politica richiede sempre più il ricorso a forme di coinvolgimento emotivo accanto a quelle razionali. Ciò avviene, prima di tutto, attraverso gli strumenti di formazione dell'opinione pubblica e qui il pensiero corre ai giornali popolari, all'uso preponderante dei titoli sui commenti e le informazioni. […] In secondo luogo l'avvento delle masse in politica si tradusse effettivamente in un aumento del ruolo svolto dal coinvolgimento emotivo e dalla comunicazione simbolica nella vita politica. La lotta politica di massa richiede oggetti in cui in forma sintetica e semplice siano riassunti i principi dei movimenti cosicché i singoli possano identificarsi in essi»16.

Quest'arte di regime entra in contrasto non solo con l'arte delle avanguardie dei primi due decenni del XX secolo, ma con l'arte in generale, poiché questa risponde sempre e solo a se stessa, anche quando è sotto la pressione delle circostanze sociali, anche quando il suo laboratorio è assediato dalla violenza del potere politico, e perfino anche quando gli artisti sono “impegnati”. L'arte non risponde che a se stessa e proprio in un'epoca in cui l'arte è strozzata o piegata alla propaganda, essa deve riaffermare la propria indipendenza, cercare e giustificare la ragione del proprio essere in se stessa e solo in se stessa, obbedendo solo a sé per essere libera e in questo modo, e solo in questo, partecipare ai travagli dell'epoca, servire le cause, assolvere ai propri impegni.

Ma più nello specifico, l'arte di regime entra in contrasto con l'arte modernista dei primi decenni del Secolo, perché questa è stata spesso anti-estetica, non piacevole, godibile, emozionante. Cioè, non aveva a che vedere con il bello, il bello classico, il bello dell'estetica di Hutcheson, un bello armonico, anzi era un assalto alla nozione di bello classico e ideale17, anche quando l'arte non era astratta, come nel caso dell'espressionismo francese ancora figurativo ma cromaticamente violento, drammatico, furioso, materico e deformato di Chaïm Soutine18 e del suo segno così tormentato o a all'angoscioso espressionismo tedesco. Mentre l'arte di regime si ricollega anacronisticamente a quella tradizione superata del bello, soprattutto quella che si richiama al mimetismo e alla figurazione più canoniche, mentre il Futurismo italiano, meno interessante e vivido di quello russo, pur originale, si piega sempre più all'insopportabile retorica violenta del fascismo mussoliniano.

L'arte Dada, dei collagisti berlinesi, i ready-made di Duchamp e perfino i quadri di Picasso non erano considerati esattamente “belli”: si tratta di un'arte (spesso) anti-estetica. L'estetica è la scienza che studia il bello e gli effetti gradevoli che esso suscita nello spettatore e nel fruitore, e nasce nell'Inghilterra settecentesca dei circoli intellettuali newtoniani che concepivano il bello come sinonimo di ben governato, strutturato, composto, armonico, come l'universo nella teoria di Newton19. Ma come la scienza novecentesca (le Teorie della relatività del 1905 e del 1915 di Einstein e la Meccanica quantistica) ha dimostrato che l'universo non è così regolare e proporzionato, “bello”, come pensava lo scienziato inglese, così l'arte modernista ha rifiutato la tradizionale concezione del bello. L'arte di regime, di conseguenza, è doppiamente reazionaria: primo perché sottomessa al progetto politico violento dei fascismi e secondo perché estetica, cioè piacevole, gradevole, monumentale, ovvero ancora legata a schemi, correnti e stili ormai superati dall'arte moderna.

Gli anni Trenta sono particolarmente interessanti proprio perché mai prima di allora politica e arte erano state così congiunte, intrecciate, legate. Mai, prima degli anni Trenta, l'elemento artistico-estetico era stato utilizzato così sistematicamene come strumento di potere, sebbene vi siano stati degli esempi nel corso della storia, dai Romani alla Rivoluzione francese, ma non con questa sistematicità. Inoltre, non dimentichiamolo, questo utilizzo dell'arte, anzi l'estetizzazione della politica, sotto altre forme e anche con altri contenuti e finalità, è passato dal campo dei regimi totalitari a quello delle democrazie liberali, in cui l'estetizzazione della politica è diventata lo spettacolo del consumo, secondo la formula di Guy Debord che ha ereditato il programma politico-artistico del Surrealismo20.

 

 

Due “politiche” dell'arte

 

Proprio il Surrealismo, nato negli anni Venti e fondato sulla rivalutazione dell’inconscio, dell’immaginazione, del meraviglioso e del magico, incarna molto bene la polarizzazione del dibattito politico-artistico interpretando perfettamente una delle due concezioni dell'arte, delle “politiche artistiche” (quella delle avanguardie che avevano rotto con la tradizione estetica dell'arte) che si confrontavano in quegli anni: l'arte modernista e l'arte di regime. Il Surrealismo considerava se stesso rivoluzionario (una delle sue pubblicazioni si chiamava La Révolution Surréaliste) e, al di là dei limiti, delle ingenuità e delle contraddizioni del suo programma, si proponeva come una continuazione con altri mezzi del marxismo – oltre che della psicoanalisi freudiana. Ma soprattutto rivendicava per l'arte un'autonomia assoluta. Per i surrealisti l'arte è pura e libera espressione svincolata e affrancata da limitazioni razionali, sociali, morali, politiche. Se indipendente, l'arte non può che essere rivoluzionaria. Non basta aderire a un partito o “rappresentare” ideali nobili e giusti, alti e altri, per essere artisti rivoluzionari. Non sorprende che negli anni Trenta e durante la Guerra civile spagnola, molti artisti e intellettuali surrealisti si siano schierati dalla parte del fronte anti-fascista, a partire dal fondatore e guida del movimento André Breton21 che, nel 1938 scriverà con Trotzsky e il pittore Rivera un Manifesto, in difesa dell'arte indipendente e rivoluzionaria, stabilendo che solo se indipendente l'arte è rivoluzionaria. Altri ancora impugnarono le armi, come il poeta Benjamin Péret, che poi avrebbe fatto parte degli ambienti trotzskisti che gravitavano attorno alla vedova del rivoluzionario russo fondatore dell'Armata Rossa, legandosi sempre più al trotzskista spagnolo G. Munis, autore peraltro di un'importante opera che ricostruisce la genesi e il significato della Guerra civile spagnola.

 

Le due “politiche artistiche” ebbero modo di confrontarsi nell'esposizione internazionale del 1937, a Parigi, nel Padiglione della Repubblica spagnola, allora già in guerra, progettato da un architetto allievo di quel Le Courbusier che forse più di altri rappresentava emblematicamente il movimento moderno in architettura. Gli artisti spagnoli impegnati con il fronte repubblicano si schierarono contro quelli allineati con Franco e, idealmente, contro quelli che esponevano nei Padiglioni italiani e tedeschi: Picasso, Miró, lo scultore Julio González, che ha introdotto nella scultura del Novecento l'acciaio come medium d'elezione. Altri invece non fecero questa scelta, qualcuno, come Dalì, pur non essendo un fascista, comunque non aveva voluto denunciare la violenza del golpe franchista, e altri ancora, soprattutto in Italia (molti artisti futuristi), si schierarono dalla parte dei fascismi. Anche lo scultore americano Alexander Calder (1898-1976) partecipò al Padiglione spagnolo con l'opera Mercury Fountain, progettata per il Padiglione e posta di fronte alla Guernica, anziché acqua la fontana gettava mercurio, per protestare contro l'assedio franchista alla miniere di mercurio di Almadén. Una costellazione di sensazioni e suggestioni. Calder è stato altrettanto rivoluzionario che lo scultore catalano, realizzando le sue sculture attraverso degli assemblaggi che introducevano nell'immobilità della scultura il movimento, dando luogo ad un nuovo genere: la scultura cinetica.

 

 Alexander Calder, Mercury Fountain (1937)

 

A Mosca, nel frattempo, si soffocava l'arte chiamata “formalista” (la nuova arte, le avanguardie), considerata troppo astratta, mistica, deviata. Ma proprio nella Russia rivoluzionaria si erano affermate e sviluppate importanti correnti dell'avanguardia nella poesia (i futuristi di altra tempra Velimir Chlebnikov, Majakovskij), nel teatro, nel cinema (Ejzensteijn, Vertov, Pudovkin, Dovzhenko) e nelle arti visive (Rodcenko, Tatlin, El Lissitskij ma anche Chagall) e perfino della critica letteraria (l'Opojaz e il Circolo di Mosca: Šklovskij, Tomaševskij, Ejchenbaum, Jakobson). Malevič, il padre del Suprematismo, della differenza minima, del bianco su bianco, si convertì bruscamente al figurativismo da cui si era staccato nei primi anni del XX secolo (si confrontino Suprematism del 1917 e Ritratto della moglie dell'artista del 1934), Majakovskij si suicidò nel '30, Ejzenstejn ebbe notevoli problemi con la censura e cercò fortuna all'estero, Mejerchold, antico maestro di Ejzensteijn e rinnovatore del teatro, fu fucilato nel 1940.

A Berlino, parallelamente, si bruciavano i quadri cosiddetti “degenerati”, espressione dell'arte moderna, in particolare quelli dell'Espressionismo, e artisti come Paul Klee o John Hartfield furono costretti all'esilio o al silenzio.

In Italia, almeno in parte, per diverse ragioni (legate all'esigenza di modernizzazione del paese) e non senza contraddizioni, dove peraltro correnti come quella dei Valori Plastici avevano già virato verso il rappel à l'ordre, il regime fascista lasciò un certo margine di manovra agli artisti italiani, spesso collusi con il regime che, a sua volta, si serviva della “modernità” futurista come espediente e puntello ideologici per giustificare la “novità” del fascismo. Il regime di Mussolini esercitava una censura sui “contenuti” ma lasciava una certa libertà nelle scelte formali.

Le avanguardie esplosero nei primi due decenni del Novecento (Cubismo, Futurismo, Dadaismo, Suprematismo, Costruttivismo, Surrealismo, Espressionismo) nelle arti visive ma anche nella poesia e nell'architettura e infine nel cinema. Queste esprimevano una politica artistica, che non solo dichiarava guerra alla tradizione, ma rivendicava l'indipendenza dal “messaggio” o dal “contenuto”, anche da quello politico. Le dittature degli anni Trenta, al contrario, hanno rappresentato, anzi determinato un brusco richiamo alla disciplina ben diverso dal rappel à l'ordre degli anni Venti (movimento artistico che revisiona e critica le avanguardie dopo la fine della Prima guerra mondiale). Negli anni Trenta, piuttosto, si determina un ritorno al realismo e alla figurazione strumentalizzati per finalità di propaganda politica e controllo sociale, incarnando l'altra idea di arte, l'altra politica artistica che si confrontava con quella delle avanguardie.

Il grande critico formalista Clement Greenberg – negli anniTrenta e Quaranta vicino alle posizioni del marxismo – è colui che più di altri ha elaborato il paradigma teorico del modernismo22. Greenberg ha scritto che nell'arte è essenziale giudicare se un'opera sia buona o cattiva, non astratta o figurativa, ma, nondimeno, osservava che la migliore arte del Novecento è stata quella astratta, cioè un'arte che ha rinunciato all'illusionismo tridimensionale impostosi con la prospettiva rinascimentale e ha trasformato il quadro da veicolo di un immaginario, qualcosa che rappresenta uno spazio, a oggetto spaziale appartenente all'ordine reale, che è di per sé spazio. Anche il filosofo Merleau-Ponty attribuiva un significato metafisico alla sforzo della pittura moderna di liberarsi dall'illusionismo, parlando di località globale e profondità in luogo di prospettiva e terza dimensione23. Il linguaggio spaziale della pittura astratta è profondamente diverso da quello figurativo ma non assolutamente diverso24: in fondo, c'è più affinità tra Piero della Francesca e Mondrian che non tra Mondrian e un maestro antico cinese25.

 

Ad ogni modo, gli stessi cambiamenti radicali introdotti dalle avanguardie furono, in un'ottica invertita, impiegati anche dai regimi dittatoriali. Infatti uno degli aspetti più caratterizzanti il modernismo, l'arte dei primi decenni del Novecento, è stato il superamento dei canonici confini tra i generi artistici tradizionali. Le avanguardie tendono a ibridare i generi: l'architettura e il cinema, la pittura e la scultura26. Le opere di Marcel Duchamp sono scultura, pittura, proto-installazioni, performance. I collages di Picasso e Braque introducono pezzi di giornale, oggetti reali all'interno del quadro. C'era, insomma, nell'arte modernista, una tendenza all'arte totale di wagneriana memoria, una vocazione all'opera totale, per molti aspetti incarnata dal cinema – il medium modernista per eccellenza secondo Stanley Cavell e Annette Michelson – l'arte più vicina all'industria e, al tempo stesso, l'arte considerata più popolare. Ebbene, proprio questa tendenza all'opera totale fu utilizzata dal regime nazista. Le messe in scena delle adunate hitleriane comportavano un reticolo di competenze e talenti: architetti, scenografi, registi, scrittori. Hitler era il grande simulatore, l'artista nell'accezione critica (e riduttiva) di Platone, colui che simula, inganna e trascina nel suo inganno tutto il mondo.

L'arte fascista e nazista avevano diversi tratti comuni: la grandiosità dei progetti architettonici, con grandi edifici e piazze destinati ad attrarre le masse. Ma soprattutto l'estetizzazione della politica, a partire già dalla gestualità e dalla postura di Mussolini e Hitler, due “attori”. «La politica è l'arte plastica dello Stato», scrisse Goebbels in un suo romanzo di giovinezza. La missione dell'arte, scriveva Goebbels, è dare forma e unire, proprio come lo Stato. Una definizione “reazionaria” dell'arte (il modernismo è infatti spesso informe, informale, attacca la forma e in particolare la buona forma unitaria) che però era strumentale al progetto politico hitleriano: il Terzo Reich come opera d'arte totale. Da qui l'interesse di Hitler per il cinema: l'arte delle masse per antonomasia. Il cinema era considerato l'arte delle masse (nell'accezione più fisica che non in quella vagamente sociologica, cioè come grandezza, forza, intensità) anche dai cineasti sovietici, rivoluzionari della forma, sebbene in un'altra accezione e logica rispetto a quella dei nazisti. E si badi bene, Hitler non solo intendeva e concepiva il film come strumento di propaganda – purtroppo non era così rozzo. L'organizzazione “cinematografica” delle adunate di massa faceva parte a pieno titolo del programma generale del nazismo. Nell'epoca della riproducibilità tecnica, è il cinema l'arte totale, la scena immensa, l'infinito travelling, mentre l'hitlerismo è la soap opera di massa, come analizzato molto lucidamente da Philippe Lacoue-Labarthe27. Provocatoriamente un grande cineasta tedesco, in un film molto complesso e molto lungo (429 minuti) realizzato negli anni Settanta, Syberberg (Hitler, un film dalla Germania, 1977), ha enunciato: “Hitler è il più grande cineasta di tutti i tempi”. La catastrofe diviene cinema e il cinema catatrofe. Del resto c'è un importante libro scritto da uno studioso di mass media e cinema molto acuto come Sigried Kracauer, intitolato Cinema tedesco: dal Gabinetto del dottor Caligari ad Hitler, il cui interesse sta nell'aver mostrato come l'espressionismo nel cinema tedesco riflettesse l'ascesa dell'automa hitleriano nell'anima della Germania. Ma ancora più profonda fu l'analisi fatta da Walter Benjamin.

Si tratta infatti di un fenomeno scoperto e indagato all'epoca proprio da Benjamin, uno dei più geniali e versatili pensatori del Novecento, costretto al suicidio sui Pirenei mentre fuggiva dai nazisti. In particolare nella tanto piccola quanto densa pubblicazione L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica28. Benjamin non è stato semplicemente un precursore dei media studies ma un intellettuale comunista impegnato nella lunga guerra contro il capitalismo; non solo ha osservato e descritto acutamente il concatenarsi di mutamenti sociali, tecnologici e artistici («un imponente processo di rifusione delle forme letterarie»29, la sostituzione del valore cultuale dell'opera d'arte – cioè l'opera d'arte come rito che tiene a distanza il fruitore – con quello espositivo, che moltiplica l'opera d'arte attraverso la riproduzione tecnica su riviste, giornali, libri, ecc. rendendola più familiare e meno auratica), ma si è anche battuto per persuadere gli artisti e gli intellettuali – che avrebbero dovuto, e dovrebbero, schierarsi dalla parte dei lavoratori-produttori – a radicalizzare la trasformazione dei mezzi tradizionali e a innovare radicalmente la tecnica artistica. Benjamin aveva descritto l'estetizzazione della politica che il fascismo perseguiva con metodo, proponendo come rimedio e antidoto la risposta comunista, cioè la politicizzazione dell'arte, ma non quella del realismo sociale dello stalinismo, né il semplice asservimento delle forme dell'arte al messaggio politico che, come ha osservato pù tardi il filosofo di ispirazione marxista Lyotard, ha sempre danneggiato l'arte e soprattutto l'avanguardia che, per essere tale, non può essere asservita ma deve rivendicare la sua autonomia.

Lyotard ha osservato che troppo spesso la politica ha soverchiato l'arte imponendole i suoi “messaggi” e “contenuti”. «Non bisogna continuare, secondo una vecchia tradizione politica, a subordinare direttamente l'arte a una funzione politica»30. L'arte non deve risvegliare le masse ma fungere da esca: eccitare il desiderio, esasperarlo affinché sia inesauribile, suscitando un comportamento di trasformazione pratica in senso marxista. Per Lyotard l'arte ha una sua politica. Questo processo di estetizzazione della politica durante gli anni del fascismo europeo, attraverso altre forme, evolverà in una generica esteticità (design, moda, pubblicità, il circuito continuo delle “immagini” a cui siamo quotidianamente sottoposti ed esposti) dopo la Seconda guerra mondiale per ramificarsi nella società di massa, in quella affluente e dei consumi fino a quella dello spettacolo e della virtualità. Un processo che ha avuto origine negli anni Trenta, quando molti artisti rivoluzionari nel campo delle forme artistiche presero le parti dei rivoluzionari che in Spagna lottavano contro Franco.

 

 

Gli artisti e il loro contributo all'anti-fascismo

 

Furono molti gli artisti che si opposero ai regimi totalitari, schierandosi nel campo anti-fascista, ma forse il caso più famoso e clamoroso resta quello di Pablo Picasso (1881-1973), con la sua Guernica (1937). Picasso realizzò il grande quadro dopo il bombardamento aereo della città omonima durante la Guerra civile spagnola da parte della Legione Condor, corpo volontario composto da elementi della tedesca Luftwaffe, ma anche da alcuni piloti italiani, il 26 aprile 1937. Tempo dopo, nella Parigi occupata, un ufficiale nazista chiese a Picasso se fosse stato lui a fare quell'orrore – riferendosi al dipinto – con evidente allusione dispregiativa per tutta l'arte moderna, e lui rispose: “No, è opera vostra”.

La basca Guernica fu la prima cittadina bombardata dal cielo durante la Guerra civile e fu anche la prima oggetto di bombardamenti indiscriminati, poiché la città non era un teatro bellico né sede di fabbriche. Per i nazisti fu una sorta di esperimento: il bombardamento aereo utilizzato per scatenare il panico tra la popolazione. Si tratta di un esperimento che, ahinoi, è diventato un modello impiegato a tutt'oggi.

Alla notizia del bombardamento vigliacco, Picasso – che era stato già invitato a rappresentare la Spagna repubblicana all'Esposizione Universale di Parigi – decise di realizzare un pannello molto grande: 3,5 metri x 8. Dell'opera ci sono rimasti anche quasi una cinquantina di schizzi preparatori che ce ne rivelano la travagliata gestazione.

È sempre difficile stabilire l'inizio di un nuovo movimento artistico, una nuova tendenza e addirittura una cesura storica. Stabilire quando comincia l'arte moderna, dipende anche dai punti di vista critici. L'arte moderna secondo alcuni nasce con Turner e Courbet a metà Ottocento, per altri con l'Impressionismo nella seconda metà dell'Ottocento, per altri ancora con i post-impressionisti come Cézanne. Certo sono in molti a considerare Picasso l'iniziatore di ciò che si chiama modernismo, cioè quell'arte che rovescia il modello della rappresentazione mimetica, “realistica”, basata sulla prospettiva rinascimentale. In particolare un'opera di Picasso: Les Demoiselles d'Avignon, del 1907. Si tratta di un dipinto che esprime il primo Cubismo (quello chiamato analitico, più astratto, freddo, “scientifico”, a cui seguirà uno sintetico), cioè quella corrente artistica fondata da Picasso e Braque, il cui linguaggio fu elaborato tra il 1907 e il 1914 e che influenzerà gran parte delle avanguardie e dell'arte moderna, in cui è centrale il problema dello spazio costruito rifiutando l’illusionismo prospettico (impostosi a partire dal Quattrocento con la prospettiva rinascimentale): è la prima grande avanguardia. La soluzione cubista delle tre dimensioni spaziali si attua come ribaltamento della profondità sul piano e come scomposizione e compenetrazione degli oggetti, affinché tutte le sensazioni da essi provenienti avessero lo stesso grado di evidenza e di intensità.

L'opera del 1907 raffigura, anche se non canonicamente (cioè realisticamente), un bordello di Barcellona e il titolo prende il nome dalla strada in cui si trovava la casa chiusa. Le dimensioni scelte sono quelle tradizionalmente utilizzate per rappresentare scene di battaglia: 2,4 m x 2,3. Ovviamente il “contenuto” non ha nulla a che fare con argomenti militari o guerre, ma la scelta è anzitutto formale ed è una scelta di campo: una dichiarazione di guerra. Picasso comincia a sovvertire la tradizione pittorica a partire dai supporti, dal medium e dalle sue convenzioni che impongono, per quelle dimensioni, una scena di battaglia, mentre lui le impiega per raffigurare, in maniera molto anomala e inedita, un bordello. Il quadro di Picasso di per sé non è una battaglia ma dà battaglia, annuncia una rivoluzione artistica31. Quanto a quello che un po' grossolanamente si chiama “contenuto”, nel quadro possiamo vedere, ancora oggi con un certo sconcerto – figurarsi all'epoca! – cinque donne. Un quintetto davvero bizzarro che suscitò scandalo e indignazione (perfino Matisse, pittore modernista, ne rimase perplesso), ma anche meraviglia e incanto. Le donne sono riconoscibili ma non sono affatto ritratte realisticamente, hanno dimensioni anormali, anomale, inedite. Non è un quadro ma un campo vettoriale, come quello della fisica, organizzato e dis-organizzato tumultuosamente, in maniera dimensionale. Occhi sproporzionati, colori fauve (molto accesi e selvaggi, come quelli di Matisse), maschere africane (rimando a un certo primitivismo che fin dai tempi di Gauguin stava affascinando gli artisti europei alla ricerca di nuovi spunti per rinnovare il linguaggio pittorico e non solo, insieme all'arte giapponese) e una disposizione assolutamente scomposta e sfalsata, disordinata e irregolare: due donne con i gomiti alzati, due solo con un braccio, una accovacciata. Una pittura polifonica. La bellezza delle donne è strana e la sequenza, da sinistra a destra, rinvia a un'evoluzione di qualche tipo, freudiana, nascosta, le donne rappresentano livelli differenti di sessualità. Insomma la pittura tradizionale è sovvertita e con essa anche l'estetica, cioè la concezione del bello, il bello classico. Picasso sa che anche gli oggetti del mondo hanno uno sguardo e ci guardano e il suo sguardo non è solo quello retinico e fisiologico.

 

Anche la Guernica è ispirato ai principi del Cubismo (la distorsione anatomica, l'alterazione delle prospettive e delle proporzioni), sebbene nel '37 Picasso si fosse allontanato dagli stilemi dei primi anni – del resto il periodo fra le due Guerre fu assai fecondo per l'artista – e il grande murale annunciava, in effetti, ulteriori cambiamenti che si sarebbero attuati nella pittura picassiana negli anni Quaranta, quando la sua arte coagula e raggruma attorno a sé funesti presagi, presentimenti mostruosi che tendono a deformare ulteriormente le figure32. Il pannello è una bolgia di frammenti, lo spazio non è geometrico o rappresentato geometricamente (non euclideo quantomeno33) ma simultaneo, non ha colore, l'artista impiega il bianco, il nero e il grigio per enfatizzare l'aspetto funereo e tragico.

Tra l'altro, anche in quest'opera Picasso, sovverte la tradizione ma conoscendola, ispirandosi alla Fucilazione del 3 maggio 1803 (1814) di Goya (che si riferisce alla resistenza spagnola opposta all'invasione francese) e perfino a un grande affresco anonimo del Quattrocento, Il Trionfo della morte (ora staccato e conservato a Palermo) ea Guido Reni, La strage degli innocenti (1616): è lo stesso Picasso a rivelarlo.

Non è una contraddizione che il grande rivoluzionario nel campo delle arti, in qualche modo, si ispiri alla tradizione. Secondo Greenberg e altri critici, la tradizione non è annichilita dall'arte moderna, ma conservata e, al tempo stesso, dialetticamente, superata dalle avanguardie. «Non insisterò mai abbastanza sul fatto che il modernismo non ha mai significato, nemmeno ora, una rottura con il passato. Può significare un trasferimento o un dipanarsi della tradizione, ma significa anche una sua ulteriore evoluzione»34. Greenberg, che scrisse molto su Picasso e lo riconobbe come uno dei fondatori del modernismo, osservò che Guernica da un lato proseguiva e portava a compimento il Cubismo e dall'altro inaugurava l'ultima grande svolta di un artista che ha sempre voluto sperimentare35. In Francia, alcuni intellettuali legati allo stalinismo e quindi al realismo sociale (cioè all'arte di regime), criticarono l'opera perché troppo “astratta”, cioè senza alcun “messaggio” politico chiaro e distinto. Nondimeno, su tutti è preferibile citare non il giudizio di un critico ma l'impressione che il murale suscitò su Jackson Pollock, uno dei più grandi e innovativi artisti del Secolo Breve e della Lunga Guerra, come Picasso. Guernica per Pollock, artisticamente, per la potenza visiva, tattile, emotiva del quadro – nonché per le dimensioni – fu una vera e propria epifania.

Nel quadro sono riconoscibili, ma trasfigurati e stravolti, alcuni simboli tipici della Spagna, un repertorio iconografico noto, anzitutto quello della Tauromachia: il cavallo e il toro. Picasso da molti anni abitava a Parigi, ma alcuni viaggi a Barcellona nel '32 e nel '34 e poi a Toledo, San Sebastian, Madrid, riconducono l'artista alle sue radici e soprattutto alla tradizione della Tauromachia. In quegli anni il toro diventa Minotauro o Centauro. Il tema delle corride e dell'animalità violenta insita in esse domina i lavori di Picasso che precedono Guernica. Si tratta di un'arena tutta individuale, in cui si svolge il combattimento tra Picasso e se stesso, la violenza delle sue emozioni che così tanto hanno dato alla sua arte. Questa violenza urta bruscamente e tragicamente con quella storica nel 1937, con la Guernica, in cui l'artista assume di sé il dolore del mondo.

Il toro è invitto, mentre il matador è riverso a terra morto e il suo cavallo è impazzito. Ma, si badi bene, se il cavallo rappresenta la fierezza infranta del popolo spagnolo offeso, in realtà, il toro, che sta in piedi, fermo, potrebbe essere perfino lo stesso Picasso che osserva, per alcuni potrebbe essere invece il fascista Franco. Anche se è vero che Picasso, mal volentieri e forse per depistare, ammise che il toro rappresentava le forze oscure e il cavallo il popolo spagnolo. La testa della donna che irrompe dalla finestra, dall'esterno, rappresenta la Russia: la lampada a petrolio che porta nella mano allude alla guida illuminata della Russia che ha soccorso il governo repubblicano, almeno secondo quanto dichiarato dal regime stalinista e creduto all'epoca e non solo da Picasso. La lampadina elettrica rappresenta i paesi industrializzati come Francia e Gran Bretagna, le democrazie liberali che, colpevolmente, mantengono la neutralità e stanno a guardare. Ma al di là dell'individuazione dei simboli e del gioco delle interpretazioni superficiali e profonde (di cui qui non si può che dare solo un sbrigativo e rapido cenno), Guernica è una lacerazione, uno strazio, un urlo che squarcia, un quadro che implica una giustapposizione spaziale, degli ammucchiamenti e ammassamenti, associazioni e raggruppamenti, che confliggono con le leggi euclidee e che rispondono al solo sentimento dell'artista che vede le cose attraverso il sentimento.

Alle polemiche seguite all'esibizione del murale, corrispose anche una campagna per sostenere l'esposizione dell'opera e, di conseguenza, una raccolta fondi per le forze repubblicane, a cui parteciparono Hemingway e Albert Einstein, la cui Teoria della relatività ristretta aveva a che vedere con la simultaneità dei cubisti.

Georges Bataille, commentando la Guernica, scriveva che Picasso non solo era il più grande pittore vivente ma anche il più libero. L'orrore per la violenza, che accomuna il quadro di Picasso a quello di Goya, osserva Bataille, ispira in lui anche un eccesso in tutti i sensi e di tutti i sensi: «il contenuto impossibile delle cose». L'impossibile non è riducibile ad una rappresentazione politica. «L'arte non si assume mai il compito del giudice». Picasso sottrae l'oggetto al mondo delle cose, la libera città basca alla violenza cieca dei fascisti, scatenando un movimento spaventoso e quasi irrappresentabile, distruggendo la distruzione36. La politica di Guernica sta anzitutto, non tanto nel rappresentare lo strazio, ma nell'opporre la creazione alla distruzione.

 

Anche il poeta surrealista Paul Éluard (1895-1952), amico di Picasso, fu ispirato dal bombardamento tragico di Guernica. Poeta dell'immagine e della metafora, semplice, puro, espressivo, compose una poesia intitolata La vittoria di Guernica, nel 1938 – e, purtroppo, anni più tardi, un inno a Stalin e allo stalinismo, una delle cause della sconfitta degli anarchici e degli anti-fascisti in Spagna. Poeta perennemente combattuto dal dilemma che divide la voce interiore da quella pubblica, ma proprio i fatti terribili di Spagna risvegliano il suo impegno politico e spezzano l'indecisione con la sua adesione al trotzkismo. Il compositore italiano Luigi Nono (1924-1990) – tra i più importanti e sperimentali del Novecento e, ahinoi, amico intimo del commissario del Komintern spagnolo incaricato di reprimere gli anti-stalinisti e tutti coloro che si opponevano ai disegni egemonici dei filo-russi, Palmiro Togliatti – nel 1954, comporrà un'opera sul testo del poeta, La Victoire de Guernica (Canti per coro e orchestra, della durata di 13 minuti).

 

La vittoria di Guernica

 

I
Bel mondo di tuguri
Di miniere e di campi

 

2
Visi buoni al fuoco visi buoni al freddo
Ai rifiuti alla notte agli insulti alla frusta

 

3
Visi buoni a tutto
Ecco il vuoto vi fissa
La vostra morte servirà d’esempio

 

4
Morte cuore rovescio

 

5
Vi han fatto pagare il pane
Il cielo la terra l’acqua il sonno
E la miseria
Della vostra vita

 

6
Dicevan di volere il buon accordo
Razionavano i forti giudicavano i pazzi
Facevan l’elemosina spartivano in due un soldo
Salutavano i cadaveri
Si colmavano di cortesie

 

7
Perseverano esagerano non sono del nostro mondo

 

8
Le donne i bimbi hanno lo stesso tesoro
Di primavera verde e latte puro
E di durata
Nei loro occhi puri

 

9
Le donne i bimbi hanno lo stesso tesoro
Negli occhi
Gli uomini come possono lo difendono

 

10
Le donne i bimbi hanno negli occhi
Le stesse rose rosse
Mostra ognuno il suo sangue

 

11
La paura e il coraggio di vivere e morire
Tanto difficile la morte tanto facile

 

12
Uomini per cui questo tesoro fu cantato
Uomini per cui questo tesoro fu sprecato

 

13
Uomini reali cui la disperazione
Alimenta la fiamma divorante della speranza
Apriamo insieme l’ultima gemma dell’avvenire

 

14
Paria la morte la terra l’orrore
Dei nemici hanno il colore
Monotono della nostra notte
E noi li vinceremo.



tratto da Cours naturel (1938)

 

 

Un altro artista anti-fascista fu Julio González (1876-1942), spagnolo e cubista, che partecipò al Padiglione spagnolo del '37, in particolare con la scultura chiamata La Montserrat, cominciata o progettata nel 1935 ma realizzata tra il '36 e il '37. Il riferimento al monte vicino Barcellona e alla cultura locale è evidente, come quello della maternità, ma nel contesto dell'esibizione e della Guerra civile, la madre scolpita dall'artista spagnolo assume anche il valore della resistenza, della forza con cui la donna, che con un braccio tiene il figlio e con l'altro la falce, affronta il destino dinanzi a sé. González fu un altro artista spagnolo rivoluzionario, che cambiò profondamente la scultura novecentesca, inaugurando la scultura a forma aperta in metallo sviluppata grandemente negli Stati Uniti prima da David Smith e poi, sebbene in altri contesti culturali e con altre finalità, anche nella scultura del Minimalismo, negli anni Sessanta. La sua scultura molto intensa e tattile era formalmente cubista (negli anni Trenta collaborò con l'amico Picasso, che fu anche scultore) e combinava la tecnologia più astratta e i nuovi materiali come il ferro con motivi figurativi o, meglio, umanistici, antropomorfici. Ma il suo linguaggio è stato radicale e innovativo, come osservato a diversi anni dalla sua morte avvenuta a Parigi, da due influenti critici americani: Leo Steinberg e Max Kozloff37. Per il primo la scultura in metallo di González ha rotto con la logica della buona forma, cioè chiusa e delimitata, il bello classico e ideale, con quella concezione estetica che associa la bellezza alla forma compatta. Con González irrompe una nuova bellezza che attinge alle fonti irrequiete della vita e non dipende dalla strutturazione delle superfici, non è una “buona forma”, un bello ideale. I corpi scolpiti da González non sono più semplicemente eroici ma sono sottoposti alle leggi dell'entropia, le sue forme sono aperte, vitali, campi attraversati da tensioni, evocando la vita organica, come ha scritto Kozloff. La sua scultura è un disegno nello spazio la cui finalità è accordare materiali e spazi, non ottenere l'equilibrio bilanciato come per la vecchia scultura già contestata dall'ultimo Rodin, da Henry Moore, Giacometti, Brancusi e Calder (che aveva esposto nel Padiglione spagnolo). E anche ne La Montserrat si possono rinvenire queste caratteristiche, oltre al rimando alle origini sociali e familiari dello scultore, il cui padre e il cui nonno erano operai del metallo in Catalogna.

 

Julio González, La Montserrat (1936-37)

 

Il surrealista Joan Miró (1893-1983) era più mite dell'irascibile Breton e meno impegnato dell'amico Picasso – che peraltro non era esattamente un artista-militante, sebbene abbia dipinto alcun importanti quadri “impegnati” anche dopo Guernica, come Carnaio (1945) e Massacro in Corea (1951) – nondimeno accolse la richiesta di realizzare un francobollo da vendere per aiutare i repubblicani: Aidez l'Espagne (1937), 31 cm x 24 circa, in cui predominano i colori della Spagna, il rosso e il giallo e dove un catalano alza il pugno (gesto lealista) in segno di lotta e fedeltà al governo repubblicano e soprattutto in cui l'artista non rinuncia al suo linguaggio, alle sue sproporzioni, alla pittura selvaggia, all'automatismo innocente e crudele di quegli anni, per rendere più comprensibile o accettabile il “messaggio” politico, come testimonia la scelta di esporre nel Padiglione spagnolo la sua grande e sproporzionata Testa (1935). Miró, spagnolo di Barcellona, anche lui viveva a Parigi come Picasso ed era uno degli esponenti più illustri del Surrealismo, un movimento artistico di per sé molto impegnato e molto interessato alla politica. Aveva un programma molto preciso e, in fondo, perfino un leader riconosciuto (Breton), con tanto di secessioni ed espulsioni. Il Surrealismo voleva introdurre la rivoluzione nella vita quotidiana. In buona parte il suo programma è fallito, come è stato riconosciuto non solo dai critici ma anche dagli stessi artisti che si sono affacciati sulla scena sia in Europa sia negli USA dopo la Seconda guerra mondiale. Il Surrealismo tentò di massificare l'arte, di riconciliare la vita quotidiana e l'arte, a partire dallo straniamento dell'oggetto quotidiano che, divelto nella sua funzione abituale e utilitaristica, liberato, si elevava al rango di oggetto artistico e, insieme, l'arte finalmente discendeva dal piedistallo iperuranico per mescolarsi con gli oggetti di uso quotidiano. Il linguaggio proposto, inoltre, non era quello lineare e sequenziale, quello a cui siamo sottomessi tutti i giorni dagli appuntamenti, dalle scadenze e dalle regole del lavoro salariato, ma quello associazionista e immaginario fomentato dall'inconscio, riconoscibile nel candore onirico e gioioso di Miró. Ma, come ha ricordato lo scrittore Michel Leiris38, per attingere alle radici dell'infanzia che sempre contesta la storia violenta degli adulti, Miró ha dovuto fare tabula rasa, intorno alle sue figure clownesche e carnascialesche c'è il vuoto, una messa tra parentesi del mondo e delle sue violenze. Non sorprende che artisti così rivoluzionari si schierassero dalla parte degli anti-fascisti – e che Dalì fosse espulso dal movimento perché non volle condannare apertamente il fascismo. Non solo Breton, Eluard Miró, ma anche altri come Louis Aragon e soprattutto Péret.

 

Il poeta surrealista e incendiario Benjamin Péret (1899-1959) non solo aderì al fronte anti-fascista ma partì alla volta della Spagna per combattere armi in pugno. Era altrettanto stravagante di Dalì ma si batteva per il comunismo. Un poeta in collera. Andò in Spagna per difendere la Repubblica ma soprattutto perché pensava di poter dare un contributo a un processo rivoluzionario. Conobbe gli anarchici, ne elogiò il coraggio e anche i meriti («L'anarchismo ha dimostrato che la classe operaia era capace di iniziative rivoluzionarie e possedeva un sentimento di classe») ma ne riconobbe anche i limiti («L'antiautoritarismo e l'antistatalismo anarchici non hanno resistito alla prova dei fatti»). Il 1936 è l'anno della Guerra civile, ma per Peret doveva essere quello della Rivoluzione: il poeta era là più che per difendere la Repubblica per dare un contributo a un processo rivoluzionario che emancipasse le classi sociali più sfruttate (operai e contadini spagnoli). Ma il 1936 è anche l'anno in cui il poeta pubblica alcuni dei suoi testi più importanti, veementi e sovversivi, che tuonano contro lo sfruttamento, ma pubblica anche poesie d'amore, perché non occorre mai dimenticare di saper vedere la poesia attorno a noi, non solo quella custodita nelle pagine dei libri, anche nei momenti più drammatici e pure quando si sceglie la militanza politica. Una lezione che il poeta non ha mai dimenticato, anche quando approfondiva con rigore lo studio dei classici marxisti o l'analisi della natura sociale dell'URSS. La sua poesia è audace, fiammeggiante, imbastardita, volgare, provocatoria, un flusso di proiettili, un profluvio di onde. Il lirismo pulito e aulico è per lui la vera indecenza, non il suo linguaggio “scurrile”. Péret rientra in Francia nell'aprile del '37, prima della repressione stalinista a Barcellona. Aderisce alla F.I.A.R.I (Federazione Internazionale dell'Arte Rivoluzionaria Indipendente), di cui è uno dei massimi protagonisti. Nel numero 2 del bollettino ufficiale di questa Federazione, Clé (febbraio '39), oltre a Péret, partecipano anche il critico d'arte Herbert Read – che come pochi ha sottolineato la funzione liberatoria dell'arte caratterizzando quest'ultima come eminentemente rivoluzionaria e perturbatrice dell'ordine costituito39 – il pittore messicano Diego Rivera e Léon Trotsky. In seguito sarà arruolato nell'esercito francese, nel '40, ma fu presto arrestato per lo svolgimento di attività sovversive all'interno dello stesso esercito. Nel '42 partirà per il Messico, dove graviterà nel circolo degli artisti e dei militanti legati alla vedova di Trotsky.

 

«Comme poète, Benjamin Péret est parmi les premiers surréalistes, comme révolutionnaire, parmi les premiers communistes ; révolutionnaire il était le contraire d’un politicien, poète l’opposé d’un littérateur !» G. Munis.

 

Inno degli ex combattenti guerrieri

guardate come son bello
Ho cacciato la talpa nelle Ardenne
ho pescato le sardine sulla costa belga
Sono un vecchio combattente

Se la Marna si getta nella Senna
è perché ho vinto la Marna
se nella Champagne c'è del vino
è perché ci ho pisciato
ho gettato per aria il calcio del mio fucile
ma i Tauben mi hanno sputato sul muso
è così che sono stato decorato
Viva la Repubblica

Ho ricevuto nel culo zampe di coniglio
sono stato accecato da caccole di capra
asfissiato dal concime del mio cavallo
allora m'hanno dato la croce d'onore

Ma ora non sono più militare
le granate mi petono sul naso
e i limoni mi brillano in mano
E però sono un vecchio combattente

Per ricordare la mia coccarda
mi son dipinto il naso di rosso
ho prezzemolo nel naso
per la croce di guerra

Sono un vecchio combattente
guardate come son bello


tratto da Je ne mange pas de ce pain-là, 1936

 

 

Strizzatina d'occhio

Voli di pappagalli m'attraversano la testa quando ti vedo di profilo
e il cielo di grasso si stria di lampi azzurri
che tracciano il tuo nome in tutti i sensi
Rosa con in capo una tribù negra scaglionata su una scala
dove i seni aguzzi delle donne guardano per gli occhi degli uomini
Oggi io guardo per i tuoi capelli
Rosa d'opale del mattino
e mi sveglio per i tuoi occhi
Rosa d'armatura
e penso per i tuoi seni d'esplosione
Rosa di stagno verdeggiante di rane
e dormo nel tuo ombelico di mar Caspio
Rosa di rosa canina durante lo sciopero generale
e mi smarrisco fra le tue spalle di via lattea fecondata dalle comete
Rosa di gelsomino nella notte di bucato
Rosa di foresta nera inondata da francobolli azzurri e verdi
Rosa d'aquilone al di sopra di un campo di periferia dove i bambini si battono
Rosa di fumo di sigaro
Rosa di schiuma di mare fatta cristallo
Rosa


tratto da Je sublime, 1936

 

Anche alcuni artisti americani hanno, in qualche modo, partecipato e aderito al fronte repubblicano opponendosi al fascismo, come Robert Motrhewell (1915-1991)che al “soggetto” della Guerra civile ha dedicato decine e decine di quadri, anzi per essere precisi un po' più di 250 e per circa quarant'anni, dal 1949 al 1991. Motherwell è uno dei grandi protagonisti dell'Espressionismo Astratto americano o Scuola di New York40. Pittore e teorico, Motherwell ha dipinto quadri chiamati: Pancho Villa, Dead and Alive (1943), La Resistance (1945) e diverse Elegy to the Spanish Republic, ma come spiegò lo stesso artista, il suo intento era puramente espressivo, non politico. Non si tratta di quadri “politici” tout court, ma dell'espressione di un feeling rispetto ad un fatto terribile che non doveva essere dimenticato, cioè la sconfitta dei repubblicani, inoltre l'elegia esprime anche un tema tipico di Motherwell, cioè l'interrelazione e il contrasto tra vita e morte41. Al di là delle dichiarazioni di Motherwell, che peraltro non sono esattamente apolitiche (“non dimenticare”), il fatto stesso di produrre ed esibire un quadro con quel titolo – e i titoli per i pittori dell'Espressionismo Astratto sono assai importanti – nell'America del 1949 era forse di per sé un atto politico. Ricordiamo che di lì a pochi mesi sarebbe esploso il maccartismo. Motherwell conobbe a New York molti artisti surrealisti in esilio e fu certamente ispirato da Picasso e Mirò. A partire dal 1949 realizza una serie di dipinti intitolati Elegiey to the Spanish Republic che diventano una parte importante del corpus delle sue opere. Per lo più si tratta di fregi neri verticali posti in una sequenza sullo sfondo di motivi bianchi e rettangolari, in cui il rimando ai suoi amici della Scuola di New York (Pollock, Still, Kline e altri) è ancora più marcato che non a quello degli spagnoli Picasso e Mirò. Infatti da un lato questi quadri sono dei campi di colore (come quelli di Mark Rothko) e dall'altro hanno un tratto gestuale, sono “azioni” (come quelle di Pollock), sicché raccordano le due tendenze dell'Espressionismo Astratto americano42. Una sorta di dichiarazione d'indipendenza anche rispetto ai maestri dell'avanguardia europea enunciata proprio a partire da un evento storico che interpellava la storia europea contemporanea. Ad ogni modo Motherwell stesso ricorda che lui e gli altri suoi amici artisti, nel 1936 considerarono la Guerra civile spagnola l'avvenimento più importante dell'epoca. I suoi dipinti furono realizzati, come detto, a partire dal 1949, molti anni dopo la fine della Guerra, a testimonianza più di un sentimento nostalgico e commemorativo per la causa perduta dei repubblicani che non per una esigenza di intervento immediato. Sono opere molto drammatiche che raffigurano il contrasto tra vita e morte, in fondo, la prima era rappresentata dalla speranza rivoluzionaria degli anarchici, mentre la seconda dalla volontà politica del fascismo. Insomma, pur non essendo un militante come Péret, anche la pittura di Motherwell, così astratta, ha la sua politica.

In una famosa lettera del 14 luglio 1893 indirizzata al biografo di Marx, Franz Mehring, Engels scriveva che lui e Marx avevano troppo spesso trascurato il lato formale, il modo di apparizione dei concetti politici, giuridici e ideologici, ponendo l'accento sul fatto che essi derivano dai fatti economici43. D'altronde all'epoca dell'elaborazione del pensiero marxista il movimento formale di dissoluzione dell'arte moderna non era ancora così evidente. E per dissoluzione dell'arte è da intendersi non tanto l'hegeliana morte dell'arte, bensì la fine dell'arte, ad un tempo, separata dalla vita e sottomessa ai “contenuti” e “messaggi” della politica. L'arte moderna è la rivendicazione rivoluzionaria di altri mestieri, contro la specializzazione dell'espressione unilaterale e dell'espressione come sfera autonoma e fine assoluto. Ebbene, l'avanguardia americana, di cui Motherwell faceva parte, rientra in tale generale desiderio di emancipazione che, senza assoggettarsi ai “contenuti” della politica (magari rooseveltiana o staliniana), promuove una vocazione alla trasformazione. In fondo anche Marx, nella sua Critica all'economia politica44, in particolare nella “Introduzione”, riconosce una certa autonomia all'arte e in codesta autonomia sta anche la funzione sovvertitrice dell'arte.

 

 Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic, no. 34 (1953-54)

 

Ma alcuni americani partirono per la Spagna allo scoppio del conflitto, anche se non presero poi effettivamente parte ai combattimenti, come Ernest Hemingway (1899-1961), autore del romanzo “epico” ambientato durante la guerra, Per chi suona la campana, pubblicato nel 1940 e da cui fu tratto un film con Gary Cooper e Ingrid Bergman, nel 1943. Hemingway prima del '40 aveva già dedicato alcuni racconti (Storie della Guerra di Spagna) e un'insolita (per lui) commedia teatrale (La quinta colonna), scritti fra il '38 e il '39. Nei giorni in cui esplose la guerra Hemingway cacciava gli orsi. Appena seppe della notizia cominciò a desiderare di andare là, anche perché presentiva che sarebbe stata la prova generale del conflitto europeo – che poi invece sarebbe diventato mondiale. Infine, dopo alcune indecisioni, partì per la Spagna, ma non come combattente, bensì inviato di guerra, vivendo l'esperienza spagnola sotto il segno del dissidio. Lo scrittore era lacerato, combattuto tra l'aspirazione a partecipare attivamente alla causa della Repubblica e la sua personale appassionata professione di scrittore che nella guerra, dopo tutto, scopriva e trovava sempre il migliore di tutti i soggetti, materiali emotivi e motivi ideali accompagnati dall'azione, un potenziale narrativo impossibile da reperire altrove. Insomma la sua posizione era ambigua, tormentata da un certo disagio. Il suo carattere lo spingeva a mischiarsi, a saltare lo steccato, a buttarsi nella lotta, ma il suo ruolo di scrittore e corrispondente di guerra gli imponevano un certo distacco e di assistere alla guerra dai tavoli del Bar Chicote o dalla stanza dell'Hotel Florida di Madrid. La sua adesione al fronte anti-franchista era e fu sempre incondizionata, tuttavia gli rimase sempre un certo imbarazzo per non aver fatto abbastanza.

I racconti sono immediati, oggettivi, secchi, brutali tranches de vie in cui fa irruzione la violenza della guerra e l'insensatezza della morte. Rispetto al tono epico ed avventuroso del romanzo Per chi suona la campana, i racconti sono più elegiaci e sussurrati. Mentre la commedia, pur non essendo considerate tra le cose migliori dello scrittore, presenta una lucida critica del meccanismo capitalista, nondimeno in quella commedia Hemingway criticò anche alcuni metodi delle Brigate Internazionali sostenute e finanziate dall'URSS, e ciò gli procurò gli attacchi della sinistra più legata agli ambienti filo-russi. In uno dei racconti, The Butterfly and the Tank, Hemingway crea una tensione narrativa e ideale tra la farfalla e il carro armato, raccontando oggettivamente un episodio accaduto nel Bar Chicote di cui fu protagonista e vittima un giovane che quella sera era in vena di scherzare spruzzando un'essenza da una bombetta fino a quando non incontrò la morte per mano di alcuni soldati repubblicani troppo seri o troppo esasperati per accettare lo scherzo. Se la pesantezza del carro armato, la grevità dell'azione, anche doverose e necessarie, della rivoluzione sapesse incontrarsi con la leggerezza e levità della farfalla... 

 

Hemingway esce dal suo disagio soltanto quando in effetti si espone davvero al fuoco dei cecchini, partecipando alle riprese del documentario, da lui stesso finanziato, girato dall'olandese Joris Ivens, uno dei più influenti e importanti documentaristi della storia del cinema.

Altri scrittori invece, a differenza di Hemingway, ebbero modo di prendere parte al fuoco della battaglia: George Orwell (1903-1950)e André Malraux (1901-1976).

Lo scrittore e saggista inglese dedicò un famoso libro alla Guerra di Spagna: Omaggio alla Catalogna, pubblicato al suo rientro in Inghilterra, nel 1938. Poco prima di partire per la Spagna, nel dicembre del '36, era andato nel Lancashire e nello Yorkshire per raccogliere materiali per girare un documentario sulle pessime e misere condizioni di vita e di lavoro delle popolazioni di quei luoghi duramente colpiti dalla crisi economica del '29. In Spagna entra nel P.O.U.M. (Partito Operaio di Unificazione Marxista), partito nato nel 1935 che, contraddittoriamente, raccoglieva diverse componenti del marxismo e dell'anarco-sindacalismo dell'epoca ma che, comunque, era anti-stalinista. Il Partito, dopo le giornate di sangue del maggio (1937) in cui restarono a terra molti miliziani sia anarchici che del P.O.U.M., colpiti dal fuoco degli stalinisti, fu messo al bando nel giugno del '37 dal nuovo governo autonomo catalano controllato dai filorussi. Orwell nel frattempo era stato ferito nell'aragonese e dunque anche a causa di ciò – oltre che per il fatto di essere un miliziano ormai fuorilegge – fu costretto ad abbandonare la Spagna. Nel suo Omaggio in effetti non solo esalta il coraggio dei miliziani ma descrive anche la lotta intestina e la spregiudicatezza degli stalinisti pronti a tutto pur di conquistare il potere sul movimento operaio spagnolo.

 

«Ero venuto in Spagna con la vaga idea di scrivere degli articoli per qualche giornale, ma mi ero arruolato nella milizia quasi immediatamente, perché a quel tempo e in quell'atmosfera sembrava la sola cosa che si potesse pensar di fare»45.

 

Malraux era noto per il suo romanzo La condizione umana (1933) ed era già un militante del Fronte Popolare in Francia e allo scoppio della guerra attraversa i Pirenei per combattere contro Franco. Pur non essendo un pilota organizza una squadriglia aerea. In seguito, quando gli stalinisti inquadrano tutte le milizie lascia la Spagna per gli Stati Uniti per raccogliere fondi a favore della Repubblica. Rientrerà in Francia nel 1939. Nel '37 pubblicò il romanzo L'Espoir, la speranza, da cui trarrà un film (Malraux era molto interessato al cinema e si può considerare anche uno dei suoi primi teorici: nel '39 scrive Esquisse d'un psychologie du cinéma) realizzato e distribuito tra il 1938 e il 1945.

 

Il poeta inglese W.H. Auden (1907-1973) – il miglior poeta inglese di quegli anni secondo le parole dello storico Eric J. Hobsbawm – partì per la Spagna nel 1937. Poeta dallo humor satirico, voce sottile e articolata che alterna versi piani ad altri oscuri. La sua poesia è un messaggio d'amore, un appello alla fratellanza46. La sua idea era quella di aiutare la Repubblica guidando l'ambulanza. Ma una volta arrivato in Spagna fu messo a lavorare per la propaganda – come un altro importante poeta inglese del tempo, Stephen Spender (1905-1995) – un lavoro che amava poco e al quale preferiva la vita in prima linea. Rimase solo 7 settimane in Spagna e fu piuttosto deluso, anche lui come Orwell, dalla lotta per la spartizione del potere interna al fronte anti-fascista. Dalla sua esperienza è nato il piccolo poema Spain, nella raccolta Un altro tempo, pubblicata nel 1940.

 

Spain

 

Yesterday all the past. The language of size
Spreading to China along the trade-routes; the diffusion
Of the counting-frame and the cromlech;
Yesterday the shadow-reckoning in the sunny climates.

Yesterday the assessment of insurance by cards,
The divination of water; yesterday the invention
Of cartwheels and clocks, the taming of
Horses. Yesterday the bustling world of the navigators.

Yesterday the abolition of fairies and giants,
the fortress like a motionless eagle eyeing the valley,
the chapel built in the forest;
Yesterday the carving of angels and alarming gargoyles;

The trial of heretics among the columns of stone;
Yesterday the theological feuds in the taverns
And the miraculous cure at the fountain;
Yesterday the Sabbath of witches; but to-day the struggle

Yesterday the installation of dynamos and turbines,
The construction of railways in the colonial desert;
Yesterday the classic lecture
On the origin of Mankind. But to-day the struggle.

Yesterday the belief in the absolute value of Greek,
The fall of the curtain upon the death of a hero;
Yesterday the prayer to the sunset
And the adoration of madmen. but to-day the struggle.

As the poet whispers, startled among the pines,
Or where the loose waterfall sings compact, or upright
On the crag by the leaning tower:
"O my vision. O send me the luck of the sailor."

And the investigator peers through his instruments
At the inhuman provinces, the virile bacillus
Or enormous Jupiter finished:
"But the lives of my friends. I inquire. I inquire."

And the poor in their fireless lodgings, dropping the sheets
Of the evening paper: "Our day is our loss. O show us
History the operator, the
Organiser. Time the refreshing river."

And the nations combine each cry, invoking the life
That shapes the individual belly and orders
The private nocturnal terror:
"Did you not found the city state of the sponge,

"Raise the vast military empires of the shark
And the tiger, establish the robin's plucky canton?
Intervene. O descend as a dove or
A furious papa or a mild engineer, but descend."

And the life, if it answers at all, replied from the heart
And the eyes and the lungs, from the shops and squares of the city
"O no, I am not the mover;
Not to-day; not to you. To you, I'm the

"Yes-man, the bar-companion, the easily-duped;
I am whatever you do. I am your vow to be
Good, your humorous story.
I am your business voice. I am your marriage.

"What's your proposal? To build the just city? I will.
I agree. Or is it the suicide pact, the romantic
Death? Very well, I accept, for
I am your choice, your decision. Yes, I am Spain."

Many have heard it on remote peninsulas,
On sleepy plains, in the aberrant fishermen's islands
Or the corrupt heart of the city.
Have heard and migrated like gulls or the seeds of a flower.

They clung like burrs to the long expresses that lurch
Through the unjust lands, through the night, through the alpine tunnel;
They floated over the oceans;
They walked the passes. All presented their lives.

On that arid square, that fragment nipped off from hot
Africa, soldered so crudely to inventive Europe;
On that tableland scored by rivers,
Our thoughts have bodies; the menacing shapes of our fever

Are precise and alive. For the fears which made us respond
To the medicine ad, and the brochure of winter cruises
Have become invading battalions;
And our faces, the institute-face, the chain-store, the ruin

Are projecting their greed as the firing squad and the bomb.
Madrid is the heart. Our moments of tenderness blossom
As the ambulance and the sandbag;
Our hours of friendship into a people's army.

To-morrow, perhaps the future. The research on fatigue
And the movements of packers; the gradual exploring of all the
Octaves of radiation;
To-morrow the enlarging of consciousness by diet and breathing.

To-morrow the rediscovery of romantic love,
the photographing of ravens; all the fun under
Liberty's masterful shadow;
To-morrow the hour of the pageant-master and the musician,

The beautiful roar of the chorus under the dome;
To-morrow the exchanging of tips on the breeding of terriers,
The eager election of chairmen
By the sudden forest of hands. But to-day the struggle.

To-morrow for the young the poets exploding like bombs,
The walks by the lake, the weeks of perfect communion;
To-morrow the bicycle races
Through the suburbs on summer evenings. But to-day the struggle.

To-day the deliberate increase in the chances of death,
The consious acceptance of guilt in the necessary murder;
To-day the expending of powers
On the flat ephemeral pamphlet and the boring meeting.

To-day the makeshift consolations: the shared cigarette,
The cards in the candlelit barn, and the scraping concert,
The masculine jokes; to-day the
Fumbled and unsatisfactory embrace before hurting.

The stars are dead. The animals will not look.
We are left alone with our day, and the time is short, and
History to the defeated
May say Alas but cannot help nor pardon.

 

Malraux decide di realizzare il film sulla Spagna dopo il suo viaggio a Hollywood per raccogliere denari e dopo aver saputo che un altro film, un documentario intitolato The Spanish Earth (1937), non aveva avuto larga distribuzione. Ebbene Hemingway, come detto, ruppe gli argini, come detto, proprio partecipando alle riprese di questo documentario, The Spanish Earth, da lui stesso finanziato, girato dall'olandese Joris Ivens (1898-1989), camminando nel fango, sotto il fuoco dei cecchini. Il documentario ha un commento letto dall'autore di Per chi suona la campana e scritto dallo stesso Hemingway e da un altro grande romanziere americano, John Dos Passos. Molto elaborato sotto il profilo narrativo e sia sotto quello compositivo (panoramiche, chiaroscuri, ecc.) e molto vicino alle posizioni delle Brigate Internazionali e dell'UGT. Si esalta il lavoro delle classi sociali più povere – raccontate in una logica fin troppo idilliaca e bucolica, soprattutto perché Ivens, comprensibilmente, si lascia catturare dal “soggetto” del paesaggio castigliano – e si mostra la crudezza e l'orrore delle conseguenze dei bombardamenti fascisti sulla città di Madrid.

In effetti quello del cinema è un capitolo importante della Guerra civile spagnola e della sua rappresentazione attraverso i diversi media, utilizzati anche come strumenti di propaganda, cioè armi di combattimento. Durante il conflitto, specialmente nei primi due anni, furono prodotti molti documentari, commissionati e voluti dagli anarco-sindacalisti del CNT FAI (Confederazione Generale del Lavoro e Federazione Anarchica Iberica), per conquistare il popolo spagnolo alla causa repubblicana, sensibilizzare, organizzare e promuovere il programma degli anarchici. Il cinema anarchico tra il '36 e il '39 fu un potente strumento di diffusione, informazione e formazione politica utilizzato con attenzione e metodo da parte degli anarchici, anche se non sempre i loro risultati, esteticamente e tecnicamente, furono soddisfacenti, mentre in altri casi produssero documentari originali e potenti (soprattutto se si considerano le condizioni in cui si girava, la povertà dei mezzi e anche i dissidi interni al fronte repubblicano), tra gli altri: Reportage del movimiento revolucionario en Barcelona (1936), opera di un giornalista anarchico Mateo Santos, che realizza questo documento – forse il primo in assoluto di questo genere – nei giorni successivi al Colpo di Stato franchista, in cui compare la Colonna Durruti in marcia verso Aragona, anche se è la massa ad essere protagonista del documentario; Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragon (1936), tecnicamente e “narrativamente” più evoluto, che mostra le attività della Colonna Durruti; entrambi, soprattutto il secondo, combinano riprese dal vero con episodi “ricostruiti” con “interpreti”; Bajo el signo libertario (1936), documentario di divulgazione, utilizza perfino dei veri e propri attori, calibrando sempre più la spontaneità dei primi documentari con un maggiore controllo da parte del “regista” la cui finalità è mettere in scena la contrapposizione tra un'immagine falsa della Spagna (quella fascista) e una vera (quella anti-fascista); La Columna de Hierro (1937), documentario sulle attività in Aragona di una delle colonne anarchiche più strutturate – tutti disponibili su Youtube. Gli anarchici furono comunque i primi a filmare la guerra, mettendo in scena dialetticamente sia la rappresentazione della realtà dei conflitti sia la propaganda concepita come strumento di lotta nella battaglia anti-fascista47.

 

La Columna de Hierro

 

Il cinema, come la fotografia. Due dei più famosi e talentuosi fotografi del Secolo Breve ma della Lunga guerra, partecipano ai fatti spagnoli: Robert Capa (1913-1954), per conto di Life, e Henri Cartier-Bresson (1908-2004). Capa e Cartier furono anche collaboratori e fondatori del gruppo Magnum-Photo. Entrambi autori di servizi di fotogiornalismo documentaristico da tutto il mondo. Il primo (ungherese e non americano) è l'autore della più celebre foto della Guerra civile spagnola, quella del miliziano colpito a morte dai franchisti. Le sue foto erano spesso molte drammatiche, scattate in prima linea. Una foto che ha suscitato molte controversie sia sulla paternità (forse fu fatta da una ragazza che era in compagnia di Capa?) sia sulla “autenticità” dello scatto (forse fu una messa in scena?). Militante comunista, all'avvento del potere nazista fu costretto all'esilio a Parigi. Morì durante un foto-reportage in Indocina nel 1954 (Prima guerra d'Indocina).

 

Cartier è il fotografo che realizza istantantanee “nel momento decisivo”, cioè quella scelta sapiente dell'angolazione che concorre a creare immagini che sono, al tempo stesso, spontanee ma anche il risultato di una combinazione degli elementi compositivi, in cui non si avverte la presenza del fotografo, sebbene questa vi sia. 

Cartier realizza anche due documentari (Cartier-Bresson in quegli anni collaborò come assistente del grande regista Jean Renoir): Victoire de la vie (1937), sugli ospedali della Repubblica spagnola; e L'Espagne vivra (1939), sulla guerra vera e propria, con un commento dello storico del cinema Georges Sadoul. Nel primo caso la vitalità, le strade che brulicano di vita, i giochi dei bambini, nei travelling e nelle brevi panoramiche a schiaffo della mdp molto libera, quasi nouvelle vague. Inquadrature ariose, in cui entra la luminosità del grano, gonfiate dalle nuvole del cielo, attraversate dalla gestualità del lavoro. Pur integrando la parte più poetica con quella propagandistica (la funzione del servizio ospedaliero repubblicano). Il documentario poetico si conclude come era iniziato: danze, canti e soprattutto i giochi dei bambini, infanzia della storia che interrompe la catena della violenza, il continuum delle contraddizioni del capitalismo da cui scaturiscono fascismi e guerre. Vittoria della vita sulla politica di morte del franchismo. Nel secondo caso, il film fu prodotto dal Soccorso Popolare francese, legato al Fronte Popolare anti-fascista per sensibilizzare e promuovere la causa repubblicana e anche denunciare l'escalation fascista in Europa. In gran parte è un film di montaggio che riorganizza i materiali di archivio e le riprese fatte da altri. Mostra la povertà del popolo spagnolo, istantanee in movimento della miseria e della violenza politica e attraverso il montaggio di cartine, foto e documenti, raccorda il fascismo spagnolo a quello europeo, quello italiano e tedesco – i loro cannoni (fabbricati alla Breda) e i loro aerei da guerra – agli interessi del capitale predatorio e alla complicità codarda delle democrazie liberali. La superiorità tecnologica dei tedeschi è messa in scena dialetticamente, come una tensione per rappresentare il conflitto impari tra il fronte repubblicano e quello fascista. E poi le città distrutte, la politica coloniale e i profughi. Cartier infine, nella logica del documentario di propaganda commissionato dal Soccorso, sottolinea poi la solidarietà offerta dal popolo francese a quello spagnolo. Ma forse l'ultima inquadratura, un primo piano di un giovane spagnolo dallo sguardo fiero, è il momento più bello, intenso e senza parole di propaganda del film, il momento anche più libero. Puro Cartier.

 

 

Cartier, La Victoire de la vie (1937)

 

 Cartier, L'Espagne vivra (1938)

 

Altri artisti e scrittori hanno dato un qualche contributo al fronte repubblicano, anche di lingua spagnola. Il poeta cileno Pablo Neruda (1904-1973) all'epoca dello scoppio della Guerra civile aveva degli incarichi diplomatici a Madrid e non esitò a schierarsi subito con i repubblicani. Nel 1938 compose il poema Spagna nel cuore.

 

Spiego alcune cose

Chiederete: ma dove sono i lillà?
E la metafisica coperta di papaveri?
E la pioggia che fitta colpiva
Le sue parole, riempiendole
Di buchi e uccelli?

Vi racconterò tutto quel che m'accade. 

Vivevo in un quartiere
Di Madrid, con campane,
Orologi, alberi.

Da lì si vedeva
Il volto secco della Castiglia,
Come un oceano di cuoio.
La mia casa la chiamavano
"La casa dei fiori", ché da ogni parte
Conflagravan gerani: era
Una bella casa,
Con cani e scugnizzi.
Ti ricordi, Raúl?
Ti ricordi, Rafael?
Federico, ti ricordi,
Ora che sei sottoterra,
Ti ricordi della mia casa balconata, dove
La luce di giugno ti soffocava la bocca di fiori?
Fratello, fratello!
Tutto
Era gran voci, sale di mercanzie,
Mucchi di pane palpitante,
Mercati del mio rione di Argüelles, con la sua statua
Come una seppia pallida tra i merluzzi:
L'olio era versato nel cucchiaio,
Un profondo brusìo
Di mani e piedi riempiva le strade,
Metri, litri, acuta
Essenza della vita,
Pesci accatastati,
Intreccio di tetti nel freddo sole, dove
La freccia s'affatica,
Fino avorio delirante delle patate,
Pomodori in fila, in fila fino al mare.

E una mattina tutto era in fiamme,
E una mattina i roghi
Uscivan dalla terra,
Divorando esseri,
E da allora fuoco,
Da allora polvere da sparo,
Da allora sangue.
Banditi con aerei e con mori,
Banditi con anelli e duchesse,
Banditi con neri frati benedicenti
Arrivavan dal cielo a uccidere bambini,
E per le strade il sangue dei bambini
Correva semplicemente, come sangue di bambini.

Sciacalli che lo sciacallo schiferebbe,
Sassi che il cardo secco sputerebbe dopo morsi,
Vipere che le vipere odierebbero!

Davanti a voi ho visto
Sollevarsi il sangue della Spagna
Per annegarvi in una sola onda
Di orgoglio e di coltelli!

Generali
Traditori:
Guardate la mia casa morta,
Guardate la Spagna spezzata:
Però da ogni casa morta esce metallo ardente
Invece di fiori,
Da ogni foro della Spagna
La Spagna viene fuori,
Da ogni bambino morto vien fuori un fucile con occhi,
Da ogni crimine nascono proiettili
Che un giorno troveranno il bersaglio
Del vostro cuore.

Chiederete: perché la tua poesia
Non ci parla del sogno, delle foglie,
Dei grandi vulcani del paese dove sei nato?

Venite a vedere il sangue per le strade,
Venite a vedere
Il sangue per le strade,
Venite a vedere il sangue
Per le strade!

 

Del resto Neruda era molto amico dei poeti spagnoli Rafael Alberti (1902-1999) e Federico Garcia Lorca (1898- 1936), i due poeti della Generazione del '27 che, ancora prima della guerra, avevano fondato l'Associazione degli intellettuali antifascisti e aveva firmato un Manifesto in appoggio al Fronte Popolare. Il primo fu a lungo, durante e dopo la fine della guerra, la voce poetica contro il franchismo e il secondo, pur non essendo schierato come militante dichiarò più volte il suo sostegno alla Repubblica, e fu infatti fucilato dai fascisti e gettato in una fossa comune nel 193648.

 

L'arte e la rivoluzione

 

La lezione che si può trarre dal rapporto dialettico tra arte e Guerra civile spagnola è che solo se l'arte si affranca perfino dalla propaganda più giusta, al servizio di una giusta causa – la causa di tutta l'umanità – può davvero rendere un giusto servizio e servire la causa. Certo non basta ispirarsi a contenuti politici o vagamente tali, né rappresentarli “realisticamente” sulla tela, sulla pagina o sullo schermo. L'arte deve essere anzitutto indipendente.
Questo carattere di indipendenza dell'arte – che non va confuso con l'“art pour l'art” o l'indifferentismo politico – è affermato anche dal pensatore e rivoluzionario marxista che più attentamente e a lungo ha riflettuto sull'arte, cioè Trotsky, a cui guardavano molti rivoluzionari impegnati nella Guerra civile spagnola e che conosceva non solo la letteratura e l'arte classiche ma anche quelle moderne. Trotzky ha osservato che il modernismo in pittura (quello fondato, tra gli altri, da Picasso) era oggetto di critiche e accuse sia da parte dei rappresentanti della vecchia accademia sia da parte di quelli che difendevano il realismo sociale e pretendevano che l'arte si sottomettesse alle ragioni della politica, magari staliniana. Non sorprende che Trotzsky, mentre ancora infiammava la Guerra civile, nel 1938, scrivesse con il fondatore del Surrealismo, André Breton e il pittore Diego Rivera, un Manifesto per l'indipendenza dell'arte, in Messico: Per un'arte rivoluzionaria indipendente49.

 

 

La vera arte, cioè quella che non si accontenta di variazioni su modelli prestabiliti, ma si sforza di esprimere i bisogni interiori dell'uomo e dell'umanità, non può non essere rivoluzionaria, cioè non aspirare a una ricostruzione completa e radicale della società, non fosse che per affrancare la creazione intellettuale dalle catene che la ostacolano e per permettere a tutta l'umanità di elevarsi ad altezze che solo geni isolati hanno raggiunto nel passato. Allo stesso tempo noi riconosciamo che solo la rivoluzione sociale può aprire la via a una nuova cultura. [...] Ne segue che l'arte non può, senza decadere, accettare di piegarsi ad alcuna direttiva estranea e di riempire docilmente i quadri che taluni credono di poterle assegnare, con fini propagandistici estremamente limitati. […] La libera scelta dei temi e l'assoluta non restrizione per quanto riguarda il campo della sua esplorazione costituiscono per un artista un bene che egli è in diritto di rivendicare come inalienabile. In materia di creazione artistica, importa essenzialmente che l'immaginazione sfugga a qualsiasi costrizione, non si lasci imporre una falsariga sotto alcun pretesto. A coloro che ci spingessero, oggi o domani, ad acconsentire che l'arte fosse sottoposta a una disciplina che consideriamo radicalmente incompatibile con i suoi mezzi, opponiamo un rifiuto senza appello e la nostra volontà deliberata di far valere la formula: ogni licenza in arte.

 

Diego Rivera, Leon Trotzsky, André Breton

 

 

Toni D'Angela

 

 

1Karl Marx, Per la critica dell'economia politica, Editori Riuniti, Roma 1974, p. 199.

2Cfr. Grandizo Munis, Lezioni di una sconfitta, promessa di una vittoria, Edizioni Lotta Comunista, Milano 2007, pp. 15-26.

3Cfr. Ivi, pp. 39-45.

4La Grande crisi del '29, l'avvento del nazismo, certo, ma anche lo sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa e il nuovo ruolo dello Stato, sia in Europa sia negli Stati Uniti, l'intervento pubblico in economia era stato largamente attuato per favorire i processi di industrializzazione e stemperare i conflitti di classe e più tardi per organizzare la produzione in tempo di guerra, tanto nella Germania nazista quanto negli Stati Uniti rooseveltiani. Cfr. Giovanni Sabatucci, Vittorio Vidotto, Il mondo contemporaneo. Dal 1848 a oggi, Laterza, Roma-Bari 2004, in particolare: “La grande crisi: economia e società negli anni '30”.

5Negli USA il New Deal rooseveltiano captò e canalizzò buona parte del dissenso, tuttavia anche in quel paese non mancarono simpatizzanti dei fascismi e soprattutto della prospettiva comunista.

6Se Hobbes è il filosofo ispirato dalla paura delle masse, il cui compito teorico è quello di articolare una teoria che le governi perché considerate temibili e incontrollabili, Spinoza è il filosofo che adotta il punto di vista delle masse, che non sono più la plebs hobbesiana ma la multitudo, diritto del numero, interazione di forze che si oppone all'imperium. Cfr. Etienne Balibar, La paura delle masse. Politica e filosofia prima e dopo Marx, Mimesis, Milano 2001, pp. 33-43.

7Cfr. Robert Michels, La sociologia del partito politico nella democrazia moderna, UTET, Torino 1912. Cfr. Giorgio Galli, Storia delle dottrine politiche, Bruno Mondadori, Milano 2000, pp. 192-197

8Cfr. José Ortega Y Gasset, La ribellione delle masse, SE, Milano 2001.

9Allo scoppio della Guerra civile, la Gran Bretagna era assorta in una crisi politica interna e soprattutto sperava ancora di raggiungere un negoziato con Hitler e non voleva gettarsi in una guerra poiché il ricordo tragico della Prima guerra mondiale era ancora vivo tra gli inglesi; quanto alla Francia, temendo l'espansionismo tedesco, si accodò alla politica del non intervento degli alleati inglesi. Cfr. Paolo Pombeni, “1936”, in Paolo Pombeni (a cura di), Introduzione alla storia contemporanea, il Mulino, Bologna 1997, pp. 244-245.

10Vedi nota 10.

11Cfr. Mario Praz, La letteratura inglese dai romantici al novecento, BUR, Milano 1992, p. 254.

12Sebbene, in ultima analisi, furono proprio le democrazie a trionfare sul nazi-fascismo, confermando la teoria leniniana secondo cui la democrazie è il miglior involucro del capitalismo, il più saldo e sicuro, molto più di quello fascista: «La repubblica democratica è il miglior involucro politico possibile del capitalismo», Vladimir I. Lenin, Stato e rivoluzione, Editori Riuniti, Roma 1976, p. 19. Il capitalismo, nella teoria marxista, è la forma di governo più adatta alla natura del capitalismo specialmente nella sua fase imperialista.

13Cfr. Renata Negri, “Marc Chagall”, in Franco Russoli (a cura di), L'arte moderna. Vol X. Tra le due guerre: la libertà espressiva nella conquista del vero, Fabbri Editori, Milano 1975.

14Cfr. Matthew Baigell, “Gli anni Trenta”, in Silvana Sermisoni (a cura di), Arte americana 1939-1970, Fabbri Editori, Milano 1992.

15Estetizzazione della politica: ovvero il tentativo dei totalitarismi (il fascismo) di accostare le tecniche riproduttive ad elementi “estetizzanti”, ricorrendo a forme “artistiche” come il cinema per imporre il proprio dominio sulle masse. Benjamin ovviamente era inconsapevole delle implicazioni che questo processo avrebbe avuto con lo sviluppo della comunicazione di massa e della rete globale nei decenni successivi. L’estetizzazione dellapolitica, di cui parlava il filosofo Walter Benjamin nel 1936 a proposito dell’arte di regime e dei rituali di massa del totalitarismo, designa oggi un fenomeno incomparabilmente più diffuso e capillare che si è per di più rovesciato nel suo opposto presentandosi come un generale indebolimento della capacità di far lavorare l’immaginazione. Le immagini mediali, in altri termini, non solo non ci danno niente da pensare ma arrivano ad anestetizzare parti crescenti della nostra sensibilità. Proprio per questo motivo, del resto, lo spettacolo del dolore e dell’orrore può esserci continuamente somministrato dai mass media senza produrre risposte anche solo minimamente proporzionate. Basti pensare alle immagini della Prima guerra del Golfo (1991) o a quelle dell’attentato terroristico alle Twin Towers del World Trade Center (2001) e trasmesso in diretta a uno sterminato pubblico di telespettatori che lo recepì come uno spettacolo devastante ed enigmatico. Le risposte emotive suscitate da quelle immagini furono certamente le più disparate: dall’incredulità all’angoscia, dall’orrore all’esultanza. E tuttavia è impossibile, anche se ci sgomenta e ci ripugna, rifiutare la loro inerenza a un’intrinseca “qualità estetica” (molti, come si racconta, le interpretarono sulle prime come immagini di un film catastrofista), cosicché quelle risposte, pur restando incomparabili, devono considerarsi nondimeno dipendenti da un fattore unificante: la potente estetizzazione di quello che veniva mostrato e l’impossibilità di sottrarsene distogliendo lo sguardo o ricorrendo all’ingenuo accertamento della propria distanza dal luogo del disastro. Cfr. Pietro Montani, “La fusione testimoniale dell'immagine”, Enciclopedia Treccani, http://www.treccani.it/enciclopedia/la-funzione-testimoniale-dell-immagine_(XXI-Secolo)/

16Stefano Cavazza, “Società di massa”, in Paolo Pombeni (a cura di), Introduzione alla storia contemporanea, cit.,p. 43.

17La bellezza come prova piacevole di un universo ordinato e newtoniano, uniformità nella varietà, come appare nel testo fondativo l'estetica di Hutcheson: cfr. Francis Hutcheson, L'origine della bellezza, Aesthetica Edizioni, Palermo 1988.

18Cfr. Renata Negri, “Chaïm Soutine”, in Franco Russoli (a cura di), L'arte moderna. Vol X. Tra le due guerre: la libertà espressiva nella conquista del vero, cit.

19Cfr. Francis Hutcheson, L'origine della bellezza, cit.

20Cfr. José Jimenez, Teoria dell'arte, Aesthetica Edizioni, Palermo 2011, pp. 193-194.

21Breton ebbe il grande merito di riunire e organizzare istanze a artisti già attivi nella Parigi di fine anni Dieci (da Picabia a Duchamp fino a Miró) ma tra loro disunite, raccogliendo, o conquistando, anche molti artisti Dada (movimento avanguardistico nato in quel Cabaret Voltaire di Zurigo frequentato anche da Lenin all'epoca del suo esilio in Svizzera che con il suo fondatore Tzara giocava a scacchi) come Max Ernst, tutti raccolti intorno alla rivista Littérature ovviamente diretta da Breton. Il primo Manifesto surrealista sarà pubblicato nell'ottobre del 1924 in cui si annunciava il programma di una rivoluzione che avrebbe dovuto unificare sogno e realtà, creando una nuova e assoluta realtà chiamata surrealtà, raccomandando, come mezzo eletto e più potente, l'automatismo sia in scrittura che in pittura, cioè la libera espressione svincolata da censure, convenzioni, ostacoli, giudizi e pregiudizi, che poi altro non è che il libero funzionamento del pensiero quando non codificato e irretito nella logica binaria e nelle convenzioni borghesi del linguaggio. Cfr. Robert Lebel, “Gli inizi del Surrealismo. Max Ernst, Joan Miró”, in Franco Russoli (a cura di), L'arte moderna. Vol. VII: Metafisica, Dada e Surrealismo, Fabbri Editori, Milano 1975, pp. 129-140.

22Nel suo “Modernist Painting”, pubblicato nel 1960, Greenberg, distinguendo dunque tra modernismo e avanguarfia, osserva che l'essenza del modernismo risiede nell'utilizzo dei metodi caratteristici di una disciplina per criticare la disciplina in sé, non per sovvertirla, ma per radicarla più saldamente nella sua area di competenza, insistendo sulla persistenza delle vecchie convenzioni. Cfr. Clement Greenberg, “Pittura modernista”, in Clement Greenberg, L'avventura del modernismo. Antologia critica, Johan & Levi Editore, Monza 2011; Clement Greenerg, “Convention and Innovation”, in Clement Greenberg, Homemade Esthetics, Oxford University Press, New York/Oxford 1999.

23Cfr. Maurice Merleau-Ponty, L'occhio e lo spirito, SE, Milano 1989, pp. 45-47.

24Va inoltre sottolineato da un lato che anche il realismo pittorico non è mai stato passivamente riproduttivo e dall'altro che il realismo già negli Venti si arrichisce e rinnova di nuovi materiali e suggestioni attraverso l'evoluzione dal realismo lirico a quello impegnato e una nuova conquista espressiva del vero, cioè del realismo che implica lo sforzo anche di molti artisti che avevano animato le avanguardie e la pittura più “astratta”.

25Cfr. Clement Greenberg, “Astratto e figurativo”, in Clement Greenberg, L'avventura del modernismo, cit.

26Cfr. José Jimenez, Teoria dell'arte, cit., pp. 195.196.

27Cfr. Philippe Lacoue-Labarthe, Le finzioni del politico, il melangolo, Genova 1991.

28Cfr. Walter Benjamin, “L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica”, in Walter Benjamin, Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, Einaudi, Torino 2012.

29Walter Benjamin, “L'autore come produttore”, in Walter Benjamin, Aura e choc, cit.

30Jean-François Lyotard, “Appunti sulla funzione critica dell'opera”, in Jean-François Lyotard A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979, p. 39.

31Cfr. Arthur C. Danto, Che cos'è l'arte, Johan & Levi Editore, Milano 2014, pp. 21-23.

32Al punto che non sorprende come dopo la Seconda guerra mondiale l'arte picassiana, attraverso il ricorso alla mitologia, torni ad essere colorata, festosa, gaia, riempiendosi dei colori della Costa Azzura dove si era trasferito, come se l'artista avesse voluto creare un mondo di ninfee, creature, meraviglie da opporre a quello stravolto dalla guerra e da altri conflitti.

33«Per Picasso il mondo ha un duplice aspetto. In primo luogo, è curvo e vicino. Picasso è, sul piano plastico, il più consono a certe ipotesi geometriche di Riemann e di Einstein. Più esattamente vediamo in Picasso e in Léger, dopo il 1920, un senso dello spazio che oggia non più sull'irraggiamento attorno ad un centro, come in Renoir e in Degas, ma su un rapporto di parti normalmente considerate estranee al dato visivo corrente», Pierre Francastel, Studi di sociologia dell'arte, BUR, Milano 1976, p. 246

34Clement Greenberg, “Pittura modernista”, in Clement Greenberg, L'avventura del modernismo,cit., p. 122.

35Cfr. Clement Greenberg, “Picasso at Seventy-Five”, in Clement Greenberg, Art and Culture, cit.

36Cfr. Georges Bataille, L'arte, esercizio di crudeltà, Graphos, Genova 2000.

37Cfr. Leo Steinberg, “Gonzalez”, in Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art, Oxford University Press, London/Oxford/NewYork 1972; Max Kozloff, Renderings. Critical Essays on a Century Modern Art, Studio Vista, London 1970.

38Cfr. Michel Leiris, “Joan Miró”, Documents, ottobre 1929.

39«L’arte è eternamente perturbatrice, permanentemente rivoluzionaria. E ciò si spiega col fatto che l’artista nella misura della sua grandezza, è sempre a confronto con l’ignoto, e ne trae una novità, un nuovo simbolo, una nuova visione della vita, l’immagine esteriore di una realtà interiore. La sua importanza nei confronti della società non è quella di dare voce alle opinioni ricevute, o di esprimere chiaramente i confusi sentimenti delle masse: cioè la funzione del politico, del giornalista, del demagogo. L’artista è quello che i tedeschi chiamano “ein Rüttler”, un rovesciatore dell’ordine costituito», Herbert Read, Arte e alienazione. Il ruolo dell’artista nella società, Mazzotta, Milano 1968, p. 24.

40Una pittura caratterizzata da violenza gestuale e cromatica, che oppone alle regole della società del benessere il comportamento, non controllabile, dell’artista, rivelando anche la forte ascendenza dell’automatismo surrealista, anche se questo è solo un lato dell'espressionismo astratto, l'altro è rappresentato da una vocazione più sublime, meditata, contemplativa e basata sull'intensità emotiva dei campi di colore (Rothko, Newman) piuttosto che sul gesto (Pollock, Kline). Cfr. Clement Greenberg, “American-Type Painting”, in Art and Culture, Beacon Paperback, Boston 1965; Harold Rosenberg, “I pittori d'azione americani”, in Harold Rosenberg, La tradizione del nuovo, Feltrinelli, Milano 1964; Irving Sandler, The American Triumph of American Painting. A History of Abstract Expressionism, Harper & Row, New York 1970.

41 Cfr. Irving Sandler, The American Triumph of American Painting, cit.,pp. 206-207.

42Cfr. Ivi, pp. 206-209.

43«Per il resto, manca soltanto un punto, che negli scritti di Marx e miei non è mai stato messo abbastanza in rilievo, e in merito al quale abbiamo tutti eguale colpa. Abbiamo cioè, prima di tutto, fatto cadere l'accento principale sulla derivazione delle concezioni politiche, giuridiche e, in generale, ideologiche, e delle azioni da esse mediate, dai fatti economici di base. Così facendo, abbiamo trascurato il lato formale a favore di quello sostanziale: il modo in cui queste concezioni ecc. nascono. [...] Questo lato della cosa, che qui posso soltanto accennare, noi tutti l'abbiamo, credo, trascurato più di quanto meriti. È la vecchia storia: in principio si trascura sempre la forma a favore del contenuto. Come già detto, anch'io l'ho fatto, e l'errore mi è sempre apparso chiaro solo a cose fatte», Karl Marx – Friedrich Engels, Opere, Lettere 1893-1895, Editori Riuniti, Roma 1977, pp. 109-11.

44Marx osserva che, tutto sommato, è abbastanza semplice individuare i “contenuti” storico-sociali riflessi nell'arte ma l'arte, che non è mai semplicemente semplice rispecchiamento (teoria critica legato al realismo sociale e, dunque, allo stalinismo) ha una sua forza propria e pur essendo legata a certe forme dello sviluppo sociale è capace di trascenderlo e perfino superarlo nel tempo. Cfr. Karl Marx, Per la critica dell’economia politica, Editori Riuniti, Roma 1974, p. 199.

45George Orwell, Omaggio alla Catalogna, Mondadori, Milano 1993, p. 4.

46Cfr. Mario Praz, La letteratura inglese dai romantici al novecento, cit., pp. 254-55.

47Cfr. Valeria Camporesi, “Il cinema degli anarchici”, in Luca Alessandrini (a cura di), Immagini nemiche. La Guerra Civile Spagnola e le sue Rappresentazioni, Editrice Compositori, Bologna 1999.

48«Erano in molti, a Granada e in tutta la Spagna, a non aver dimenticato quella che, nel mistero che ancora avvolge l' assassinio di Garcia Lorca, penso sia stata la causa ideologica più profonda e culturalmente più grave: l' aver egli giudicato con disprezzo la Reconquista, la caduta della Granada araba nel 1492 nelle mani di due sovrani fanatici, Ferdinando il Cattolico e Isabella di Castiglia, e la successiva espulsione degli ebrei, la distruzione di una civiltà impareggiabile e la creazione di «una terra desolata popolata dalla più squallida borghesia». Parole di fuoco. Federico aveva avuto il coraggio di contestare uno dei fondamenti storici ideali della Spagna; anzi, il fondamento di quella Tradizione di grandezza e identità nel cui nome era avvenuto l' alzamiento di Franco ed era stato lanciato l' anatema del pontefice di Roma nei confronti dell' Anticristo, del governo repubblicano e del capo dello Stato, Manuel Azana, eletto democraticamente nel 1936», Lucio Villari, “Garcia Lorca, odiato dalla Spagna tradizionalista fu trucidato con un colpo alla nuca”, la Repubblica, 4/8/2006.

49Cfr. Breton – Rivera – Trotszky, “Per un'arte rivoluzionaria indipendente”, in Maurice Nadeu (a curadi), Storia e antologia del Surrealismo, Mondadori, Milano 1972.