Albert Serra empezó filmando a plein air su aventura quijotesca Honor de cavalleria (2006; ya lo hizo antes en esa especie de musical gozoso que es Crespià, the film not the village [2003], que no consta en su filmografía oficial) y continuó haciéndolo siguiendo el deambular de sus Reyes de Oriente en El cant dels ocells. Dejando de lado sus instalaciones y trabajos propuestos desde centros y bienales del arte y la cultura contemporáneos (aunque sea pertinente recordar que la errancia también es esencial en el peregrinaje incierto por tierras manchegas de la “troupe” del cineasta en El senyor ha fet en mi meravelles [2011], producida por el CCCB dentro del proyecto “Correspondencias”), su tercera película, Història de la meva mort (2013), alterna los interiores, en los cuales el seductor caduco Casanova se recrea en sus disquisiciones, y los exteriores, en los que Drácula ejerce su poder destructivo. El caso es que, en su cuarta película, La mort de Louis XIV (2016), el cineasta se ha encerrado en una habitación (una réplica de la que, conservada en Versalles, albergó al Rey Sol) para concentrarse en la agonía del monarca, símbolo del poder absoluto. Concentración y unidad de espacio (un interior casi limitado a una cama) y de acción (en torno a una agonía). ¿También de tiempo? Podría parecerlo. Frente a la vaguedad y dilatación temporal de los films anteriores, hay una concreción relativa a los quince días que duró la agonía desde que Luís XIV volvió de cazar, aquejado de dolor en la pierna izquierda, hasta que sucedió su muerte. Sin embargo, en la puesta en escena de esta agonía, el espectador puede sentir que el tiempo ha quedado en suspenso.

 

En cualquier caso, además del paso de exteriores a interiores y de una mayor concreción espacio-temporal susceptible de matizarse, hay otros elementos que pueden dar a pie a considerar que algo ha cambiado en la manera de hacer cine de Albert Serra y, por ende, en su resultado. El cineasta casi ha asumido esta pieza de cámara --así la define él mismo-- como un encargo del productor Thierry Lounas (Capricci Films). O al menos como una propuesta originada en un proyecto frustrado (una performance en la que Jean-Pierre Léaud debía encarnar “en vivo” la agonía de Luis XIV) asociado a la retrospectiva que el centro Pompidou dedicó a Albert Serra hace tres años. La idea estaba allí, pero quien la revivió fue el productor, que también firma la escritura del guión junto al director. Digo escritura a conciencia, porque las situaciones y parte de los diálogos están basados en documentos de la época, entre los cuales están las memorias de Saint-Simon. Pero ni eso quiere decir que anteriormente Serra no procediera a documentarse (empezando por el Quijote como documentación básica de Honor de cavalleria), ni que todas las situaciones y diálogos de La mort de Louis XIV estuvieran previamente construidos. El cineasta sigue rodando mucho, provocando las variaciones de una misma situación, para luego construir en el montaje las secuencias combinando planos de diferentes tomas y escenas. Y, aunque más escritos, aquí los diálogos pueden abrirse a aportaciones como las del poeta Vicenç Altaió encarnando al curandero Le Brun. El otro cambio fundamental sería la incorporación de actores profesionales, empezando por el mítico y tan connotado Jean-Pierre Léaud. Es cierto que ha aprovechado la experiencia teatral de Patrick d’Assumçao i Marc Sushini, que, de manera respectiva, interpretan a los doctores Fagon y Blouin; pero también que ha seguido intuyendo la potencia actoral, o la fuerte presencia corporal y gestual, de gente sin experiencia interpretativa, como es el caso de los escritores Jacques Henric y Olivier Cardot. Además, como es propio de él, encontró a los miembros de la corte en los bares de Hautefort, la población de la Dordonya en cuyo castillo rodó. Actuando con actores profesionales, Serra ha debido ajustarse a unos horarios establecidos, de manera que él quedaba un poco descentrdo dentro de este orden; pero ha perseverado en empezar a rodar sin marcar el inicio y utilizando tres cámaras, cosa que inquietaba a Jean-Pierre Léaud al no saber cuál podría ser el encuadre. Así es que, aunque este film de Serra parezca menos caótico y menos libre que los anteriores, se nutre de las extrañezas y las tensiones vividas por sus diversos artífices.

 

Centrándonos en lo que muestra la película, Albert Serra concibió que, en la habitación de Luis XIV, en una cama y en torno a ella, tenía que pasar todo y, ciertamente, todo pasa allí. En la cama está un rey que se pudre a causa de la gangrena. Es un rey que simboliza el poder absoluto, pero en ese momento es un hombre que muere. Sigue dando órdenes con las cuales quiere satisfacer necesidades y caprichos, como el de beber agua en una copa de cristal, e impone su autoridad con sólo una señal, pero está sometido a la degradación del cuerpo: el poder máximo es impotente ante la enfermedad y la muerte. En torno al rey agonizante están los miembros de la corte, que aparecen y desaparecen como fantasmas, viven en el mundo de la representación y celebran cada palabra, cada gesto y cada sorbo o bocado vacilante del monarca como si creyeran que son indicios de una recuperación; los médicos, que, habiendo equivocado el diagnóstico, no saben qué hacer, mienten al rey sobre su salud, especulan sobre las consecuencias de una alimentación golosa y los efectos supuestamente perniciosos de la presencia de animales, de manera que alejan a los perros, tan queridos por el rey; los criados, siempre pendientes; Madame de Maintenon, la amante, pensando retirarse en Saint-Cyr; y, en una ocasión, aparece el heredero (un niño, el bisnieto del monarca, que sobrevivió al hijo y al nieto que continuaban su línea de sucesión) a quien el agonizante, no se sabe si por arrepentimiento real o fingido, recomienda que no haga tantas guerras y edificios como él.

 

En la cama está Jean-Pierre Léaud. La cámara filmó su cuerpo, sobre todo el rostro, capturando detalles como el temblor de una mejilla, el parpadeo cansado, la boca que escupe la comida. El sonido recogió los suspiros, los murmullos, los gemidos, los rumores de un cuerpo representando a un moribundo. La mirada del espectador asiste fascinada al trabajo del actor para hacer sentir que la muerte está trabajando a fondo. A través de Léaud, de la dramaturgia de su presencia, un rey se esfuerza en representar su papel, pero su rostro refleja el dolor y quizás una perplejidad ante la evidencia que la muerte también le llega: ese momento sublime, mientras suena el “Kyrye” de la Gran Missa en do menor de Mozart, en el cual nos mira (Léaud vuelve a mirarnos directamente casi sesenta años después del final de «Les 400 coups») como si quisiera desafiarnos o desafiar a la muerte, pero a la vez revelando una impotencia. Hasta que ya no es posible ninguna representación: el cuerpo desfallece, se pudre, y el rey va postrándose en el silencio que precede a la muerte: cada vez más ensimismado y así ajeno al mundo que lo rodea. Todo ha transcurrido sin retórica, incluida la muerte, que llega como un tránsito apenas percibido. Mientras la habitación se hace oscura y las imágenes adquirieren una textura pictórica barroca que invita a pensar en Rembrandt, Albert Serra ha vuelto a proceder a la humanización de una figura simbólica que, en este caso, tuvo una existencia real, con todo un peso histórico. Se ha dicho que, ante un agonizante, Serra se ha vuelto respetuoso, pero siempre lo ha sido con sus personajes, pues nunca ha dejado de sentir una gran estima por sus actores. Contrariamente, se le ha cuestionado que el humor, y hasta cierta locura, hayan desaparecido, pero no resulta difícil percibir la ironía con la que son mostrados los médicos en sus elucubraciones, que quieren ocultar su incompetencia o las mismas limitaciones de la medicina ante el avance inapelable de la muerte.

En cualquier caso, el retrato que hace Serra del agónico Luis XIV puede provocarnos un sentimiento ambiguo. Como ha dicho el mismo cineasta, podemos sentir una cierta justicia ante el hecho de que la enfermedad, el dolor y la muerte también alcanzan a los poderosos. Pero ante esta representación de la agonía de un monarca, es posible sentirse conmovido al reconocer una humanidad compartida (o el hecho de compartir un mismo destino: la muerte) en un hombre ya frágil, aunque Serra no renuncia a mostrarlo dominante, irascible, enrabiado ante la muerte y aún capaz de ordenar un arresto.


En fin, con La mort de Louis XIV, Albert Serra ha vuelto a crear una obra sorprendente, gozosamente inesperadagestada con la fe en lo imprevisto del rodaje y el riguroso control a través del montajeConcentrado en un espacio cerradotrabajando la luz y los colores en un decorado sin caer nunca en el decorativismo y la rigidez de tantos filmes históricos, Serra continúa creando imágenes vibrantesorgánicasrarasinéditas. “La imagen queda en los ojos”, dice el curandero provenzal, Le Brun, a quien los doctores del rey consideran un charlatán que intenta disimular su incompetenciahasta exigen que lo encierre en la Bastilla sosteniendo que el elixir (semen y sangre de toro) y el vino de Alicante que receta han empeorado la salud del rey; de hecho, tanto las limitaciones o la impotencia de la medicina como las discusiones entre diferentes tradiciones de la sanación reverberan en debates y conflictos actualesMás que a Le Brun, la frase citada debe atribuirse a su genial intérpreteel ya mencionado Vicenç Altaióque ya fue un soberbio Casanova y que se inspiró en el teólogo y médico medieval Arnau de Vilanova para elaborar una teoría sobre las humedades y sequedades del cuerpoTambién podía haber dicho: “La belleza queda en los ojos». Sea como fuere, la belleza, una extraña bellezapermanece en los ojos después de ver este film que acaba con esta otra frase: «Señores, la próxima vez lo haremos mejor». Lo dice un médico incompetente mirando a los espectadores, pero intuimos que sobre todo nos lo dice Albert Serra. Y que lo dice con ironía, pero convencido de elloMuchos de los que amamos su cine, a pesar de ser tan imprevisible como demuestra La mort de Louis XIVtambién estamos convencidos que la próxima aún será mejor. 

 

Imma Merino