In ogni western l'eroe incontra una donna, fin dai tempi del granitico William S. Hart e di “Jack” Ford. In Bargain (1914) Hart è un good badman armato di due pistole e salvato da una donna angelicata. Hell’s Hinges (1916), western psicologico e classico, è la messa in scena di uno sguardo femminile che – ancor più delle Sacre scritture – trafigge il cuore del bandito dissoluto e come un dittatore irresistibile distrugge la vecchia vita disordinata di Hart per inaugurarne una tutta nuova, purificata dal male, non prima che Hart abbia avvolto tutta la città infernale, una tromba d’aria di peccato nel deserto – dove si sa, la tentazione è di casa – nelle fiamme rigeneratrici, come un cavaliere di fuoco, un angelo vendicatore che schiaccia il serpente, in una scena di grande suggestione. Nel cinque rulli di Ford The Scarlet Drop (1918), Harry Carey, entrato nel “dark command” di Quantrill, è redento dall'amore di una donna e in Hell Bent (1918) lo scanzonato wanderer interpretato sempre da Carey, pur esitando sulla soglia del recinto, sceglie di cambiare vita e accasarsi, di radicarsi nella casa e nel focolare della famiglia, sostituendo alla rude amicizia virile l'amore gentile per la giovane donna che è stata salvata ma che, al tempo stesso, lo ha anche salvato. Ma potremmo parlare pure di Straight Shooting (1917) in cui Harry, sgherro del villain “Thunder”, per amore di Joan (Molly Malone) passa dall’altra parte, entra nel controcampo degli umiliati e offesi.

E non così raramente come si pensa, la donna può assurgere al rango di eroina del film. Budd Boetticher diceva che la donna come personaggio ha la funzione di suscitare nell’uomo amore o odio, sentimenti ed emozioni, in modo tale da farlo agire in un senso o nell’altro, come in Decision at Sundown (Decisione al tramonto, 1957) o Ride Lonesome (L'albero della vendetta, 1959): esemplare sotto questo punto di vista il personaggio interpretato da Jennifer Jones in Duel in the Sun (Duello al sole, 1946). Barbara Stanwyck, diva di Capra negli anni Trenta e dark lady nel noir degli anni Quaranta, negli anni Cinquanta si specializzerà in ruoli di eroina western, dura e forte, a volte perfino mascolina, come in Forty Guns (Quaranta pistole, 1957) di Sam Fuller. La vediamo giurare vendetta al padre che le ha ucciso l’uomo che amava nel “mitologico” The Furies (Le furie, 1951), il western di Anthony Mann – il regista che un anno prima, aveva assegnato una funzione narrativa importante e insolita (l’avvocato) ad un’altra donna nel suo Devil’s Doorway (Il passo del diavolo, 1950). Spregevolmente avida, adultera e uxoricida in The Violent Men (Uomini violenti, 1955) di Rudolph Maté. L'abbiamo vista sparare come un uomo in Cattle Queen of Montana (La regina del Far West, 1954) di Allan Dwan, il quale dona sempre alle sue attrici ruoli forti e ben caratterizzati, come in Surrender (Il diavolo nella carne, 1950) o in Montana Belle (La regina dei desperados, 1952), in cui la prorompente Jane Russell la fa sotto il naso a tutti i desperados armati di pistola. E in effetti proprio l'ingegnere Allan Dwan, come Raoul Walsh collaboratore di Griffith alla Triangle Fine Arts, merita una menzione speciale.

Il canadese Dwan, nato a Toronto nel 1885 e morto nel dicembre del 1981, come Walsh e Ford, Godard e Rivette, e Stan Brakhage, ha girato film per mezzo secolo. È stato il regista di “Doug” Fairbanks (A Modern Musketeer, 1917; Robin Hood, 1922; The Iron Mask, 1929) e di Gloria “Mundi” Swanson (Zaza, 1923; Manhandled, 1924: entrambi proiettati a “Il cinema ritrovato” XXVII edizione) – ma anche di Shirley Temple. Ha esordito negli anni dei new gods, come dice Kenneth Anger nel suo Hollywood Babylon. Ha realizzato una versione dell'O.K Corral con Randolph Scott, la cui petrosità prende forma e calore, nervi e tensione, come se fosse la natura a ribellarsi al colmo delle nefandezze umane. Il film – schernito da Ford che evidentemente voleva mettere una distanza fra quello e il suo My Darling Clementine (1947) – è Frontier Marshall (Gli indomabili,1939), in cui il granited-face Scott appare dall’alto – perfetto deus ex machina separato dalla massa impotente e indistinta – mentre si cala dal ballatoio del saloon, fuori dalla sua stanza in cui stava tentando semplicemente di prendere sonno, un western in cui, come scrisse Biette, prima del 2001 di Kubrick, Dwan «jouer merveilleusement avec le bord supérieur du cadre». Ha diretto anche John Wayne in Sands of Iwo Jima (1949).

 

 

Dwan è conosciuto anche, se non soprattutto, per aver diretto il futuro (e detestato) presidente degli Stati Uniti d'America Ronald Reagan in alcuni di quei fameux petit films ammirati da Jean-Claude Biette e girati negli anni Cinquanta con il produttore Benedict Bogeaus: «il più colto dei produttori di serie B, insieme a Val Lewton» secondo le parole di Miguel Marias. Piccole produzioni (spesso con l'apporto prezioso del direttore della fotografia John Alton) ma grandi film: Montana Belle, l'anti-maccartista Silver Lode, Cattle Queen of Montana, Tennesse's Partner, River's Edge e poi lo stupefacente, e sensuale, S-F The Most Dangerous Man Alive che si apre e chiude in modo inatteso e sbalorditivo, il suo ultimo film. Era il 1961, 50 anni dopo il suo esordio “avventuroso”.

 

Tecnico (nei primi anni Dieci sperimenta l'utilizzo del dolly), sceneggiatore, direttore di produzione, si improvvisa regista nel 1911, stando a quel che raccontò a Peter Bogdanovich (il quale gli dedica il suo Nickelodeon, 1976, ispirato ai racconti “eroici” di Dwan e Walsh) solo perché il regista del film, che era andato a sbronzarsi, non si presentò sul set. Sembra un topos della letteratura dei tempi eroici del cinema giacché John Ford raccontò qualcosa di molto simile allo stesso Bogdanovich. Dopo un party, non presentandosi sul set né il regista, né gli attori, all’arrivo del produttore Carl Laemmle (fondatore della Universal), gli altri dirigenti preoccupati chiesero a “Jack” di fare qualcosa con i cowboys presenti. Ford aveva dormito sotto il bancone e conosceva ormai il mestiere, insomma aveva tutti i prerequisiti! Pertanto prese i cowboy presenti sul set e gli fece fare esattamente qualcosa: li fece andare su e giù per la strada. Fu un successo! E anche Allan Dwan fu un regista di successo, soprattutto considerando i pochi mezzi con i quali spesso realizzava i suoi film soprattutto dopo gli anni Venti: oltre 400.

Dwan è stato a lungo considerato il regista austero e secco dei buoni sentimenti, secondo un'osservazione di Roger Tailleur. Era un ottimista, raccontava – e da grande narratore – storie di uomini semplici. Perfino la diva Swanson fu ridotta a commessa che sceglie un meccanico anziché la high society e prima delle riprese di Manhandled Dwan l'abbandonò in una metropolitana affollata di New York affinché sperimentasse la vita quotidiana e le fatiche di una semplice shop girl – al cui ideal-tipo, del resto, Ezra Pound ha dedicato una poesia. Un regista rigoroso, con una morale che al buon cinema fa corrispondere i buoni sentimenti. Anche Biette insiste sul «merveilleux état de calme» del suo cinema ed elogia il talento di un regista capace di adattarsi al sonoro, al colore e a tutti i generi, incluse le commedie sentimentali e quelle musicali. Un ottimista che negli anni Cinquanta ha guardato con amarezza e disappunto agli sviluppi socio-culturali della società affluente americana. Si confrontino due suoi western. La coralità e la musicalità che ritma la relazione fra l'eroe-exempla e la comunità che corrisponde al gesto eroico in Frontier Marshal e la topologia del cancro di SilverLode (La campana ha suonato, 1954) in cui, ambiguamente, il marshal che irrompe in città per accusare ha la faccia da schiaffi del villain per antonomasia Dan Duryea sia nei noir di Lang che in Winchester73 (1950), mentre l'accusato John Payne, rispettato e considerato fino a pochi attimi prima dell'arrivo del villain, viene imbalsamato nel pregiudizio, prontamente abbandonato e lapidato dalla comunità ormai chiusa su se stessa, ripiegata nel sospetto e nella pigrizia, come nel celebre western di Fred Zinnemman interpretato da Gary Cooper o in Run for Cover (All'ombra del patibolo, 1955) di Ray in cui Jimmy Cagney viene avvolto nella nube di polvere nella solitudine di un deserto di pietra. È il ritratto di una comunità fondata solo sulla legalità più astratta testimoniata da un pezzo di carta, sia nel western del ribelle Ray che in quello del tranquillo Dwan. D’altronde il film comincia sintomaticamente con l'interruzione della marriage ceremony che simbolicamente riunisce le migliori qualità dell’Est e dell’Ovest, legando gli uni agli altri, come avveniva sulle tavole di legno di My Darling Clementine, incrinando l'equilibrio che assicura l'eccezionalismo americano. Negli anni Cinquanta e anche all'inizio degli anni Sessanta spesso il matrimonio viene interrotto nei western. I “matrimoni” di Budd Boetticher e Sam Peckinpah, e ancora prima quello di La campana ha suonato, mentre quello di High Noon (1952) viene comunque guastato appena finita la celebrazione. Perfino quello del fordiano di The Searchers (1956) non è risparmiato, così come le funzioni religiose di Run for Cover. John Payne per difendersi dal lynch trasforma la mainstreet festosa in un campo di battaglia dove le tavole apparecchiate con le bandiere a stelle e strisce – riprese con insistenza – vengono rovesciate nella polvere e utilizzate come trincee.

 

 

Certo i western firmati negli anni Cinquanta sembrano quasi uno sfogo, come quello di una bottiglia a lungo agitata ma tappata da troppo tempo, un'esplosione di colori che, pur non compromettendo la sicurezza della linea del racconto, tuttavia entra quasi in tensione con esso. Film molto liberi, come i primi western a un rullo, impregnati di una sorta di logica barocca, in fondo un ritorno al classicismo ma con altri mezzi. Basti pensare al Trucolor di La regina dei desperados cheesalta la grinta incendiaria di Jane Russell en travesti: bruna e bionda, dura e dolce, pistolera e cantante. L’irruzione perturbante della donna scatena gelosie e rivalità nella banda coesa e fraterna dei Dalton. “Lady Bandit” infatti, grazie al suo corpo e al suo carattere forte, attrae banditi e gentiluomini. I primi pur di saperla felice sacrificano la propria vita per consegnarla nella braccia di un altro uomo; i secondi trasgrediscono le stessi leggi a cui si sono votati. Nei western colorati e vivaci firmati da Allan Dwan negli anni Cinquanta le donne forse non sono sempre migliori degli uomini e a volte li superano in abilità e crudeltà, ma certo sin dai titoli – piuttosto esplicativi – ne sono le protagoniste indiscusse. In Woman They Almost Lynched (La donna che volevano linciare, 1953), le donne governano con pugno di ferro e cuore di pietra Border City, città divisa, in bilico fra Nord e Sud, fra il Missouri yankee e l’Arkansas ribelle, durante la Guerra di Secessione e le scorribande di William Clarke Quantrill. Bevono whisky, sanno essere crudeli e ciniche e, soprattutto, determinate e decise. Ma anche in questi western in cui le donne fanno perdere la testa agli uomini e la vicenda si dipana attraverso i contrasti fra loro e il nodo del potere che a vario titolo detengono, nel finale, la donna salva l’uomo che ama ed è pronta a sacrificarsi per lui. Del resto, mentre gli uomini sono impegnati nelle loro guerre, le donne ne prendono il posto, non sempre migliorando la situazione. Anche nel noir degli anni Quaranta la femme fatale parrossisticamente incarnava le paure, le ansie, le indecisioni degli uomini che di ritorno dalle trincee di ogni guerra, si imbattevano in un’immagine di donna inedita, più aggressiva e determinata, una donna che, avendo preso sia in famiglia che nella società il posto dell’uomo impegnato in guerra, disorienta e sovverte le abitudini e gli schemi mentali maschili. Un processo che continua con forme ancora più “accese” anche negli anni Cinquanta: il rimando è a noir con tinte melodrammatiche molto forti come Niagara (1953) di Henry Hathaway o Slightly Scarlet (Veneri rosse, 1956) dello stesso Allan Dwan, di cui restano memorabili i colori vivaci ma anche le masse d'ombra nera, uno studio sul nero nei suoi rapporti con i calori più caldi: la tenebra del colore. Anche il Technicolor di Passion (Il cavaliere implacabile, 1954) è un formidabile studio sul colore e il nero.

 

Nei suoi western degli anni Cinquanta, visivamente molto caldi, ricchi e perfino sgargianti, a dispetto della sua reputazione di regista asciutto, Dwan mette in scena un mondo femminile che non solo è estraneo a quello dell’iconografia tradizionale che relega la donna al focolare domestico, ma anche a quello stilnovista della donna angelicata. Spesso il loro universo non è diverso, né migliore di quello degli uomini. Come mostra nel verdeggiante La regina del Far West, ci sono mele marce fra i Bianchi come fra gli Indiani, tra gli uomini come tra le donne. Le sue donne impugnano le pistole sfidandosi sulla pubblica via, si prendono a cazzotti, gongolano nell’opportunismo (La donna che volevano linciare); passano da un uomo all’altro solo per calcolo, anche se poi sanno redimersi fatalmente e mortalmente, come la Violet di Il diavolo nella carne che nel finale, illuminata da un bianco e nero tragico, spara le sue ultime cartucce contro gli uccisori del suo uomo scegliendo di morire insieme a lui: l’uno accanto all’altra, ormai liberi e sottratti ai raggiri del mondo. I western femminili di Dwan sono molto belli, caldi e ricercati, perfino sfavillanti, come una bella donna, dominati dal verde smeraldo e dal porpora, soprattutto in Tennessee’s Partner (La jungla dei temerari, 1955), in cui perfino l’amicizia virile fra Tennessee/John Payne e Cowpoke/Ronald Reagan sembra piegarsi sul côté femminile, trasformandosi in una relazione di reciproco accudimento e in una implicita liaison omosessuale. Del resto solo alla morte del partner (Reagan), Payne scioglie il nodo della sua vita e sposa la provocante Elizabeth/Rhonda Fleming. Le storie si articolano e disarticolano all’interno di grandi case abitate e amministrate da donne, donne molto belle, donne di mondo. Una bellezza sia scenografica, degli arredamenti, che paesaggistica, in cui il colore diventa personaggio, in cui il paesaggio, lussureggiante e maestoso, si rivela anche attraverso le porte e le finestre che costellano film come il “messicano” Passion e ne slargano gli interni. Le aperture paesaggistiche sono distensioni che fanno respirare e che smorzano le tensioni e la violenza anche in film come Escape to Burma (L'avventuriero di Burma,1955), in cui la passione si accende nella bellezza rigogliosa e minacciosa della giungla, e Slighlyt Scarlet, con le sue inquadrature affacciate sulla spiaggia e il mare della California.

 

 

 

Il paesaggio nelle inquadrature di Dwan è come una tavolozza animata. Uno stile che dimostra un gusto per la composizione elegante e un occhio pittorico. Una bellezza, in ultima analisi, che se da un lato acutizza e mette in risalto la violenza e le tensioni che caratterizzano le relazioni uomo-uomo, uomo-donna e donna-donna, dall'altro rappresenta anche un lenitivo distillato attraverso la grazia del regista. Su questo terreno Dwan incontra John Ford e in particolare gli ultimi film del grande regista di origine irlandese. Come per il Ford di 7 Women (1965), anche Dwan fa sua la lezione del Lessing del Laocoonte.Rifacendosi ai greci, i cui artisti non rappresentavano che la bellezza, la perfezione del soggetto in sé, Lessing eleva la bellezza a legge dell’arte. Fra assalti, baruffe e imbrogli, nel suo cinema si staglia sempre la vita silenziosa delle cose che appaiono nelle pitture terse dai colori vivaci e di grande qualità, come nel blu otlremare e nella luce trasparente di Cattle Queen of Montana.

 

 

 

Come osservava Bertrand Tavernier «la violence n'est pas son fort et l'on ne peut que remarquer le petit nombre de scènes d'action, de fusillades, l'absence presque totale de charges et de bataille rangées»; il suo forte è «la doceur du ton, la fluditè de la narration, l'importance accordée aux temps morts, l'élegance et la tendresse». Sebbene il suo Robin Hood sia costellato di torture crudeli e gesti violenti, Iwo Jima attraversato da lingue di fuoco e corpi fumanti (come nel finale di The Most Dangerous Man Alive), Slightly Scarlet sia un noir feroce, punteggiato da acuti sado-maso, con donne brutalmente schiaffeggiate, uomini scaraventati dalla finestra e gangster arpionati e sanguinanti, e infine in River's Edge una cappottabile rosa schiacci un poliziotto di confine, si tratta pur sempre di accidenti riassorbiti nella calma meravigliosa, quasi in uno stato di grazia. Probabilmente l'interpretazione di Tavernier è un po' troppo pacificata e rassicurante: in Woman They Almost Lynched Joan Leslie sbatte la testa biondo-platinata di Audrey Totter sulle tavole di legno del saloon e in Passion a momenti un neonato prende fuoco. Ma certo i soldati di Iwo Jima nel finale, dopo aver perso il loro sergente (John Wayne), ritornano a combattere rasserenati e avvolti in una nube vaporosa e quasi soffice; John Lund e Joan Leslie abbandonano i chiassosi festeggiamenti per il Nord vincente varcando il confine nel silenzio di un Sud sconfitto ma che offre loro lo scenario di un bacio romantico; e infine in Passion, dopo l'attraversamento della spirale della vendetta, del deserto roccioso (come in River's Edge) e della tormenta di neve, Cornell Wilde e Yvonne De Carlo (impegnata in un doppio ruolo) possono stringersi l'uno all'altra distesi e purgati dalla violenza.

 

 

 

Donne e passioni forti sono i contrassegni anche dei primi western a un rullo di Dwan presentati nella loro versione restaurata in una delle ultime edizioni de “Il cinema ritrovato” di Bologna in una rassegna a cura di Peter von Bagh e Dave Kehr: The Ranch Girl (1911), The Blackened Hills (1912), Maiden and Men (1912), Man's Calling (1912), The Thief's Wife (1912) e The Mormon (1912), con una sparatoria insistita e che manifesta sia «l'abilità registica di Dwan» che «l'ostilità che gli americani provavano verso quella gente agli inizi del secolo» (Kevin Brownlow). Western primordiali, brutali e selvaggi, con inquadrature (totali) sospese sull'immensità stratigrafica di un paesaggio petroso e aspro, attraversate dal movimento scatenato dai conflitti clanici, dalle tensioni erotiche e dalle fughe improvvise delle emozioni. E dal contrasto fra natura e cultura: nomos e logos, che ritornerà perfino nel finale roccioso del suo ultimo film, The Most Dangerous Man Alive, scenario scosceso e desertico in cui prende corpo l'impossibile abbraccio mortale ed estremo fra mostruosità e amore, la bestia e la bella, talmente scandaloso da bruciare, irriducibile alla logica, al buon senso e alle leggi umane, testimoniato provvisoriamente solo dalla traccia della cenere che si dissipa nel vento. L'inizio e la fine della carriera di Allan Dwan si inscrivono nella roccia.

I primi western di Dwan tendono ad assumere tonalità melò, in essi soffia un erotismo animale, come quello che segna i suoi film degli anni Cinquanta, contrassegnati da triangolazioni che scatenano contese e corpo, per esempio di Escape to Burma e River's Edge, ma anche del molto “rumoroso” e poco “trasparente” The Most Dangerous Man Alive, B-movie d'autore e a(na)tomica del sesso attraversata da spaccature e scollature vertiginose, con una Debra Paget prima venere in pelliccia e dopo distesa sul letto e legata con delle corde. È La belle et la bête di Allan Dwan, fra sogno e incubo, un film sensuale, che si sente, un corpo sospeso come quello dell'uomo divenuto atomico, passato al lanciafiamme per la sua alterità, perché trasformato e sovra-umano.

 

Nel cinema di Allan Dwan ci sono donne che si battono e sbattono il viso sul petto degli uomini e uomini che si battono al cospetto di una donna, dentro inquadrature sempre preziose, perfino con un montaggio interno determinato dal movimento degli attori e dalla costruzione scenografica, come nell'inquadratura della caverna di River's Edge in cui si vedono lungo la stessa traiettoria il serpente a sonagli nascosto in una cavità, Tony Quinn e Ray Milland avvinghiati nella polvere e dietro loro Debra Paget che impugna un fucile per sparare al serpente. Anche i primi western di Dwan sono rappresentazioni di donne audaci, donne con la pistola. In questi rulli il west è davvero un mondo altro, appare perfino una strega a connotarlo. È uno spazio aorgico, pericoloso, disponibile sia all'incontro che alla morte. Ancora nel più tardo Passion, la California messicana non viene raffigurata come l’idilliaco stato di natura rousseaueano di cui qualcuno favoleggiava.

 

I pochi movimenti di macchina di questi film del 1911-12 sembrano uno sforzo epocale, la mobilità è una fatica, una epopea, una conquista faticosa come il cammino impervio dei pionieri, quasi una sorta di correlativo oggettivo della conquista del west. L'uomo e la natura, l'uomo e la famiglia, l'uomo e la donna: corpi presi nel contatto, che resistono, corpi che si sentono come negli ultimi straordinari film di Dwan. I western a un rullo di Allan Dwan sono affascinanti e suggestivi, non solo come documenti di un passato che si pensava perduto, come fossili, resti, reperti, bensì per il vento che soffia nelle inquadrature e il respiro di un mondo ormai esaurito, quello della Frontiera, che tuttavia ancora alita in questo primitivismo cinematografico di cui non si non ammirare da un lato l'utilizzo metaforico dello spazio («un grand poète dell'espace», diceva Biette), solido e insieme risonante, che quasi rasenta il sublime, uno spazio bello e terribile in cui i pionieri si avventurano per trovare una loro difficile Stimmung, in un percorso accidentato e costellato di insidie; e dall'altro il vigore e la forza che via via si fonderanno con la fluidità del racconto, la profondità della visione, l'ironia e l'eleganza: il touch-Dwan.

 

 

Toni D'Angela

 

 

Jean-Claude Biette, Allan Dwan. Le cinéma-nature, in Poétique des Auteurs, Cahiers du cinéma-Editions de l'Etoile, Paris 1988.

Allan Dwan, nobile primitivo, nel Catalogo Il cinema ritrovato. XXVII Edizione, Cineteca di Bologna, Bologna 2013.

Roger Tailleur, I buoni sentimenti. La giungla dei temerari di Allan Dwan, in Roger Tailleur & Positit, Edizioni Falsopiano, Alessandria 2006.

 Bertrand Tavernier, Allan Dwan, in Raymond Bellour (sous la direction de), Le western, Union Général d'Editions-10/18 Paris 1966.