La leçon argentine (2011) de Wojciech Staroń,

quand le home movie devient cinéma

Lorsque l’être humain s’apprête à vivre un tournant ou un évènement important dans sa vie, il ressent un désir d’images. C’est dans cette nécessité de se souvenir et de pouvoir partager ces moments importants de son existence, que l’homme emploie la photographie et l’image animée. Les albums de famille et les home movies se multiplient donc aux quatre coins du monde. Dans le contexte de cet article, ce qui est essentiel dans la notion du « home movie », ce n’est pas son aspect technique mais sa thématique: la famille devant et derrière la caméra. Le film documentaire Argentyńska Lekcja / La leçon argentine de Wojciech Staroń, remet en question ce phénomène. En allant au delà de l’autobiographie filmée et du journal intime, Wojciech Staroń marque en 2011 l’histoire du cinéma polonais en créant à partir du réel un récit universel. Comment arrive-t’il à cette métamorphose et quelles en sont les conséquences?

La leçon argentine est au premier abord une aventure exotique. Wojciech et Małgorzata Staroń et leurs deux enfants déménagent à Azara dans le nord de l’Argentine, où la femme du cinéaste est envoyée par le gouvernement polonais pour enseigner le polonais aux familles d’origine polonaise. Durant ces deux années d’expatriation, Wojciech Staroń en profita pour immortaliser leur expérience familiale en un film remarquable interrogeant la création documentaire.

Pour s’emparer des grands écrans, Wojciech Staroń ne se suffit pas de filmer un voyage familial, il crée un regard, celui de son fils. Ce choix dramaturgique, mis en valeur par le montage, l’éloigne fondamentalement du home movie. Le regard est comme le souligne Robert Bresson un agent dramatique: « Monter un film, c’est lier les personnes les unes aux autres et aux objets par les regards[…] Deux personnes qui se regardent dans les yeux ne voient pas leurs yeux mais leurs regards1».

Dès l’arrivée de la famille Staroń en Argentine et tout au long du film, c’est le point de vue de Janek qui prédomine. Le panoramique sur la gare des autobus de Buenos Aires, suivie d’un plan large et d’un gros plan du visage fatigué de Janek nous le confirme. On retrouve son visage filmé dans un gros plan similaire dans l’autobus traversant l’Argentine dans la nuit, à la maison puis à l’école. Il est a fortiori notre héro. Comme le décrit Gilles Deleuze dans ses écrits sur le cinéma, le gros plan est porteur d’une grande charge émotionnelle : « L’image-affection, c’est le gros plan, et le gros plan c’est le visage… Eisenstein suggérait que le gros plan n’était pas seulement un type d’image parmi d’autres, mais donnait une lecture affective de tout le film2». En insérant dans son documentaire le regard d'un enfant de sept ans, Wojciech Staroń donne à son film un élan d’universalité. Le spectateur se retrouve immergé dans une réalité débordant d’affect. Cette proximité avec le garçon est accentuée par l’utilisation du grand angle. L’image est plus dynamique et l’ensemble des images nous encre dans un imaginaire. La récurrence des gros plans de détails, intercalés dans les images du récit documentaire, accentue également la création de ce regard d’enfant attentif. Des gouttes de pluie tremblent sur la vitre de l’autobus, le ventilateur brasse l’air de la chambre, un scarabée peine à grimper sur un mur. Nous sommes ici loin d’une image tremblante et approximative d’un home movie. Wojciech Staroń transforme les membres de sa famille en personnages d’une histoire et avec grande justesse, il nous fait voir l’Argentine sans théorie ni discours. La précision du regard vient également du choix du matériel de tournage. La leçon argentine est un film de 56 min, tourné en 35 mm. Ce n’est pas un film improvisé, mais une œuvre pensée avec beaucoup de sensibilité.

Une conséquence directe de cette mise en scène du regard est la naissance du doute sur la nature de ce film. S’agit-il d’un documentaire ou d’une fiction ? Ce questionnement autour du vraisemblable occupe une place centrale dans la réception du film. Allant à l’encontre de l’approche objective, le cinéaste sublime le home movie et comme dans les premières images des frères Lumière, les territoires de la fiction et du documentaire se superposent.

Tout au long du film, Wojciech Staroń saisît des instants de son quotidien familial. En constant état d’alerte, ces « tranches de vie » alimentent le film de beaucoup d’authenticité. La saisissante crise de fièvre de Janek en est un précieux exemple. Comment ne peut-on pas s’émouvoir également devant la scène de coiffure de sa petite sœur? Les cheveux mouillés par des gouttes d’eau tombant du toit, la fillette se coiffe en tenant un petit miroir devant elle. Sa concentration et son naturel hypnotisent le spectateur. S’inscrivant dans la tradition documentaire polonaise, initiée par Kazimierz Karabasz dans les années soixante, Wojciech Staroń fait preuve d’un « œil patient3 ». Le mot d’ordre de son film est avant tout l’observation. Dans son examen attentif du réel, le cinéaste limite la présence des dialogues et s’abstient de rajouter un commentaire. Une des plus saisissante séquence d’observation, nous plongeant au cœur de l'Amérique latine est la séquence représentant la fête dansante dans la salle communale. Des couples de tous âges se succèdent à l’écran. Une main tenant un appareil photo, filmant les gens qui dansent, complète ce grand moment documentaire par une mise en abîme. Un plan large prit de la perspective de la scène nous offre enfin une vision globale de cette foule festive, qui se dispersera à l’aube dans le brouillard. Notons qu’encore une fois, c’est Janek qui ouvre la séquence filmique et qui lui donne raison d’être. Il se trouve parmi la foule et il nous donne accès à ce monde inconnu.

Avant son départ de l’Argentine, notre héro observe une dernière fois le paysage et dans l'ultime gros plan sur son visage, il dirige son regard tout droit vers l’objectif de la caméra. Passant du gros plan réflectif partiel au regard - caméra, le cinéaste ouvre un espace de réflexion total.  « Je suis un oeil. Un oeil mécanique. Moi, c’est à dire la machine, qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir4 », proclame Dziga Vertov.

Dans son projet de représentation du monde, W. Staroń donne à son documentaire la structure d’un film fictionnel. L’histoire d’amitié entre son fils et Marcia Majcher, une fillette d’origine polonaise devient la ligne directrice du film. En organisant les éléments du réel en une histoire, ce qui aurait pu être un home movie prend la forme d'une œuvre singulière. L’exactitude dramatique du film désoriente le spectateur. La première rencontre entre Janek et Marcia devant le Club polonais est comme mise en scène. Leurs premiers moments d’amitié également. Marcia observe derrière le grillage Janek qui joue au foot avec sa classe, elle lui rend le ballon qui se retrouve de son coté du grillage. À partir de ce moment-là, s’en suit des séquences de jeux d’enfants filmées d’une manière magistrale. Les scènes de baignades sont un pur régal cinématographique. À travers les yeux de Janek, c’est Marcia qui devient la véritable héroïne du film. Au fil de leur amitié, on découvre qu’elle n’a pas la vie facile. Son père est absent, sa mère est malade et il n’y a pas d’argent à la maison pour payer les factures. Elle enchaîne les petits boulots. Janek la suit comme son ombre. Marcia tente de travailler à la fabrique de briques, essaie d’ouvrir un kiosque, s’engage dans la récolte de feuilles de maté. Comme les jeunes héroïnes des contes, Marcia est démunie et sa situation semble désespérée.

     Dans sa construction dramatique, à cheval entre l’écriture et l’observation, W. Staroń rend la fiction et le documentaire complémentaires. D’une séquence très minutieusement tournée, on passe à un pur moment documentaire. Comme c’est le cas de la séquence représentant la première réunion du Club polonais, ou bien de la scène des retrouvailles entre Marcia et son père. Le spectateur a bien conscience que le voyage a été organisé par l’équipe du film, mais lorsque le père de Marcia, les larmes aux yeux s’adresse en polonais au réalisateur, plus rien n’a d’importance. Nous sommes devant du cinéma vérité : « To nie jest łatwo Panie Wojtek, to nie jest łatwo5».

Alors que la fiction cache le processus de création, le documentaire l’expose et cette scène l’illustre à merveille. Captivé par la construction du film, le spectateur prend ici conscience que ce qu’il regarde n’est pas un conte, mais la réalité « vivante et saignante ». Cette aventure cinématographique aux allures de fiction signe vrai. Et comme Jean Rouch le soutenait en 1981 : « le cinéaste n’a plus le monopole de l’observation, il donne la parole à ses acteurs, et offre une autre perspective sur le monde en affirmant le registre subjectif. »

C’est la fin de l’année scolaire, les derniers cours de polonais, les derrières rencontres et l’heure du départ de la famille Staroń. Marcia embrasse Małgorzata Staroń. On découvre que c’est la mère de Janek qui fait la prise de son. Dans les moments les plus forts du film, les traces du processus de réalisation apparaissent, comme si l’émotion allait à l’encontre de la mise en scène et que l’image documentaire dévorait la fiction.

Dans cette épopée familiale, tout le monde participe à la création. Le père filme, la mère capture le son et le fils conduit le récit. La complicité entre eux trois est la véritable force de cette œuvre. Finalement, c’est aussi lorsque chacun prend son rôle au sérieux que le home movie devient cinéma. Trop longtemps confondu avec le reportage journalistique, le documentaire reprend ses lettres de noblesse avec l’exemple de La leçon argentine, et prouve qu’en partant du désir de créer des images personnelles,  on peut atteindre une dimension universelle et inscrire son travail dans le champs de l’Art.

Adrianna Książek