BORIS LEHMAN OU LE CINÉMA IMPOSSIBLE[1]

« Perdi-me dentro de mim

Porque eu era labirinto »

(Mário de Sá-Carneiro)[2]

Boris Lehman se présente à nous comme un labyrinthe. Dans les films qui composent le cycle Babel se construit un paradoxe: au fur et à mesure que le cinéaste se dévoile et se montre, il semble se faufiler parmi des miroirs et des jeux de masques, dans un kaléidoscope du vécu, entre le témoignage quotidien et la fiction. Le réalisateur s'exhibe et s'escamote, se révèle et se cache en même temps, malgré sa présence persistante[3] dans ces films et l'insistance avec laquelle il souligne le « pacte autobiographique »[4]. Un jour, Boris Lehman, fatigué, se demande combien de fois il devra prononcer son nom, dans combien d'imprimés il devra le faire constater. Il met en relief cette dépendance nominale au générique de Tentatives de se décrire (2005), égrénant inlassablement plusieurs anagrammes de son nom, qui se transforme alors en un humoristique galimatias.

Même si Boris Lehman apparaît presque toujours dans ses films, il met l'accent sur son identification avec la caméra, de telle sorte que dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique (1991) il peut assurer : « Ceci est un film sur moi, sur ma vie, un portrait de moi par moi-même. (…) Et comme un miroir ne suffit pas, je me suis dit : "La caméra peut-être ?" » Et puis il émet des doutes : « Comment traduire mon errance, mon état ? Filmer ma solitude en me mettant dans l'image ou en m'effaçant ? Avec ou sans moi ? Parce que la caméra ça sera toujours moi. » Dans les films de Babel, Boris Lehman trame un cinéma du corps, de son corps. Quand il se rend chez le dentiste dans Histoire de ma vie racontée par mes photographies (2002), il insère un plan de la radiographie de sa denture. Le docteur prend dans ses mains l'une de ses dents arrachées autrefois à côté d'une serviette où l’on peut lire : « Boris Lehman ». Le « pacte autobiographique » ne peut être plus physique ! Plus tard, Boris Lehman retire ses cheveux d’un peigne dans le but de les garder dans un sac en plastique, où il notera la date correspondante, pour les intégrer dans une collection toute particulière. Dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, après une autre visite médicale, Boris Lehman fait une curieuse comparaison entre les films et les corps, entre leurs maladies et leur disparition : « Les films aussi souffrent : plis, taches, griffes, rayures, décomposition physique et chimique, jusqu'au jour où il n'en reste plus rien. » Le cinéaste filme et explore son corps au moyen du fragment, minutieusement, en coupant en morceaux son image, en la soumettant au collage et à la discontinuité. C'est dans ce sens qu'une séquence de Tentatives de se décrire est très significative, car il se photocopie et il essaie ensuite de recomposer son image par l'intermédiaire de la juxtaposition des paysages fantomatiques qui se détachent de cette action. Dans le cycle Babel, Boris Lehman s'offre donc comme un hiéroglyphe, comme une énigme presque impossible à déchiffrer. Plus il s'exhibe, plus nébuleux et compliqué il devient ; plus proche, plus insaisissable. Il manifeste le désir de mieux se connaître grâce à ses films, mais son moi lui échappe comme du sable entre les doigts, toujours changeant et fuyant, comme le moi décrit par Montaigne dans ses Essais.

En outre, quelque part dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, Boris Lehman fait allusion à son travail en cours comme un « film impossible » et se met sous le signe de l'échec : à la voix enregistrée en direct dans la première séquence en haut de la Butte du Lion, à Waterloo, se superpose une autre qui nous parle six années plus tard, et qui nous éclaire sans ambages : « Babel, une entreprise impossible, vouée à l'inachèvement, à l'échec. » Il met ainsi en doute, dès le début, tout son plan et ses possibilités de succès. Peu après, on trouve Boris Lehman solitaire et pensif dans un café, pendant qu'il continue son monologue intérieur, marqué par cette idée de l’inévitable désastre : « Tourner en rond, marcher sans but (…) Ou bien je ne suis qu'une ombre, qu’une mécanique souffrante ? Je ne ferai pas ce film, je le sais maintenant. Il me pèse trop, il m’écrase, il me paralyse (…). Ça sera un film en train de vouloir être un film. » Dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, Boris Lehman parle justement de ses « projets utopiques », c'est-à-dire des films comme des rêves d'autres films impossibles. D'ailleurs, dans Tentatives de se décrire, une amie lui adresse quelques mots que l'on pourrait appliquer à ce faisceau de films : « Même mise en scène par moi-même, je n'arrive pas complètement à me dévoiler. J'arrive tout de même à fictionner ma vie. »

Cette présence de l'échec dans le noyau même de son discours – en raison du caractère ouvert de tout journal et de la volonté d'attraper sa propre vie en constante fuite, sur le coup de la disparition, comme Boris Lehman le signale plus d'une fois – implique une continuelle conscience réflexive sur son travail, qui fait que ces journaux filmés s'enroulent sur eux-mêmes dans une dynamique de spirale. Ainsi, au début de Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique un tas de livres sur le mythe Babel et de documents en rapport avec ce film apparaît comme reflet de son « work in progress ». Une voix chuchote, comme un cri en sourdine : « Babel, Boris Lehman… ». La lettre du cinéaste se montre alors en premier plan, au stade embryonnaire du projet de ce film.

La Petite Tour de Babel, peinte par Bruegel l'Ancien, qui ouvre Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, sert de leitmotiv à Boris Lehman pour manifester autant l'enchevêtrement de soi que l'emmêlement des autres. Dans ce labyrinthe nécessairement confus où le moi s'embrouille, il est irrémédiable que celui-ci se manifeste fracturé, déchiqueté, fragmenté. Au début d’Histoire de ma vie racontée par mes photographies, Boris Lehman nous montre son visage coupé en morceaux par l'intermédiaire d'un autoportrait dont les bouts apparaissent progressivement à l'écran. Le premier morceau correspond à son œil, le guide de ce regard intérieur, de ce voyage tout au long de sa vie au moyen de ses images. En effet, on peut considérer tout le cycle Babel comme un gigantesque et interminable puzzle, voué à l'inexorable défaite que suppose en réalité toute quête du moi, toute initiative autobiographique, tout autoportrait. La fragmentation est donc inévitable, il n'y a pas de linéarité possible. Tout visage, tout corps s’échappe et s’enfuit continuellement. Tentatives de se décrire présente un prologue similaire, mais à travers la multiplication des images : Boris Lehman incorpore à l'écran des photos de passeport de gens anonymes, parmi lesquelles il place soudainement la sienne, tandis qu'il chantonne (comme Jonas Mekas dans Walden) sur ces « tentatives » dont il parle dans le titre de son film. Dans cet autoportrait, le réalisateur choisit l'accumulation, la saturation de l'image, comme souvent dans ses films.

Le concept de vie qui se dégage du cinéma de Boris Lehman est donc indissociable de l’enregistrement du vécu. Il s'ensuit que, au début d’Histoire de ma vie racontée par mes photographies, il laisse l'écran en noir, pendant qu'on entend les pleurs d'un bébé, et il affirme : « Au commencement, il n'y avait pas d'image. » De même, auparavant, il dit dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique : « Mon film se tisse lentement, comme la toile de l'araignée. » Dans cette comparaison se concrétise la fragilité d'une vie suspendue parmi les photographies et les enregistrements que Boris Lehman a classifiés dans des boîtes, dans l'attente du moment où ces instants s'imbriquent à côté d'autres selon le hasard ou une certaine disposition vitale : « Les photos prises au hasard finissent par désigner quelque chose, un itinéraire, avec un plan secret qui s'ordonne », dit Boris Lehman. Ainsi l'idée d’empilement est-elle à la racine de son « système », si un tel terme est possible à propos de ces films.

Dans Histoire de ma vie racontée par mes photographies, Boris Lehman se déplace parmi des tas de documents et d'images qu'il a réunis pendant des années et il se lamente : « Il n'y a pas une chaise où l'on peut s'asseoir. Même mon lit est encombré .» Il soupèse ensuite ce mot et l’adopte comme l’expression de lui-même : « Je suis un homme encombré. » Les souvenirs de Boris Lehman se disposent en plusieurs strates, en attendant patiemment d’être récupérés. De telle façon que dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique il ouvre des boîtes qui ont été fermées depuis longtemps et qu’il en sort des vieilles photos de ses parents. Boris Lehman se laisse emporter par un chaos créatif, magmatique, il traite ses propres souvenirs comme des « objets trouvés ». Il évolue avec difficulté parmi les amoncellements de boîtes et d’archives, parmi les montagnes de photos et de papiers qui contiennent sa mémoire personnelle. Alors émergent des expériences qui peut-être sont ressenties comme encore vivantes, ou qui, au contraire, sont déjà des bribes lointaines et un peu floues survenant comme de soudains éclairs de « mémoire involontaire », à la façon dont cela survient chez Marcel Proust. Les photos, assemblées en séries par Boris Lehman, donnent l'occasion d’un discours sur les possibilités de l’autoportrait ; elles dialoguent comme des pièces détachées de la vie du cinéaste. Il dit : « Toute ma vie enfermée dans une boîte », et il désigne les photos oubliées dans ces boîtes comme de « belles endormies ». Plus tard, il poursuit cette idée d'attente et de latence de ces images : « Les photos. Elles dorment, elles attendent. » Ces espaces bourrés d'objets et d'images donnent forme au marché aux puces particulier de Boris Lehman. La Petite Tour de Babel de Bruegel l'Ancien, emblème du premier film du cycle, trouve dans ces lieux une espèce de calque, d'écho, de répétition fantasmatique ; on y trouve la même aspiration vers l'impossible, la même idée d'échec. Dans ce contexte, l’image du réalisateur en plongée sur son lit, encerclé par le désordre, est significative. Il y médite sur la vanité du désir de retenir le cours du temps, doublement enregistré par les photos puis le filmage.

Boris Lehman s’applique à l'enregistrement systématique et persistant de sa vie avec la soif obsessionnelle d’un collectionneur. Ainsi « collectionne »-t-il des moments vécus, des visages, des écritures. Les livres apparaissent empilés en tours. Il les retire un par un pour les montrer à la caméra. Dans Tentatives de se décrire, il filme les amoncellements de négatifs et son échantillonnage de boules à neige, tandis qu'il étend cette inclination de son caractère à la totalité de sa pratique filmique : « Il n'y a pas de déchets dans mon cinéma. Tout est intéressant », ce qui inclut, au passage, les mêmes imperfections dont le film peut souffrir : « les bavures, les fins de bobine, les flous, les digressions ». Il montre sa collection de sacs en plastique pendant qu'il dit, en se plaignant de l'impossibilité d'exposer et de faire un inventaire réellement exhaustif de tous ses objets personnels : « Je ne peux tout montrer, l'intérieur de mes armoires, mon linge sale, mes objets intimes, je n'arriverai jamais à me dévoiler, à montrer l'intérieur de moi. » En dépit de cela, il continue avec le même acharnement, avec le geste déictique de se révéler à travers ses objets personnels, et il expose ses nombreux cahiers où, outre sa petite lettre en couleurs, s'emmagasinent des billets de train et des cartes postales. Ce n'est donc pas par hasard qu'il demande à ses élèves qu'ils se décrivent devant la caméra, au moyen d'objets avec lesquels ils s'identifient, dans l'atelier qu'il organise pendant son séjour à Montréal.

Par ailleurs, les souvenirs sont justement les objets-phares de Boris Lehman. Ces bibelots touristiques offrent d'emblée une signification trop figée, mais Lehman la détourne subtilement. Même si quelques-uns de leurs attributs restent, comme l’exotisme vulgaire, il se superpose d'autres valeurs nouvelles, ainsi que des éclairs d'humeur, indices du monde imaginaire de Boris Lehman. À ce propos, au début de la deuxième partie de Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, les souvenirs qu'il rapporte de son périple mexicain sont révélateurs, comme un squelette acrobatique. Quand il rend visite aux amis, il leur donne en cadeau plusieurs de ces objets insolites et kitsch.

Afin d'illustrer son enracinement dans les images et la nécessité presque irrépressible d'enregistrer le vécu, dans Histoire de ma vie racontée par mes photographies, Boris Lehman se présente ironiquement avec une longue chevelure de négatifs et se montre ensuite habillé d’un costume confectionné avec des polaroïds, par l'intermédiaire duquel les instants de sa vie fusionnent avec son corps ; « La photo serait-elle une deuxième peau ? », se demande-t-il. Plus tard, il insère l'image d'une femme enceinte dans une baignoire comme métaphore de la mise au monde des images, pour apparaître à nouveau sous un manteau de photographies. Juste après, quelques diapositives sont attachées à son dos tels des tatouages, et il en parle comme d'un « souvenir de la peau ». Le cinéaste s'en met d'autres aux yeux, alors qu'on entend sa voix : « Avant que mon œil ne perde sa capacité de voir, fermez les yeux », comme une invitation à garder un regard intérieur, à la manière de celui qui régit ses films, où le vécu glisse vers le territoire de la rêverie et de la fiction. Dans une séquence postérieure, il se trouve devant une table où se reposent des photographies – l'entassement, à nouveau –, qu'il fouille et jette en l'air, précisément comme un « tourbillon » (selon son expression) de souvenirs et d'oublis. Puis il dispose une photographie grandeur nature de son corps contre un mur, afin qu'elle soit criblée de flèches. La première atteint son œil, qui est ainsi aveuglé. Cette idée se prolonge dans un premier plan de la caméra, auquel succède un autre plan de l'œil du réalisateur se fermant. Après, dans une cérémonie ironique, Boris Lehman et un ami dévorent mutuellement leurs photos de passeport. Plus tard, après la lecture de quelques fragments du Temps retrouvé de Proust, Boris Lehman projette sa propre image sur sa poitrine et son visage, tandis qu'il assure : « Je ne suis plus qu'une surface sensible. » Son œil apparaît en surimpression sur son front, pendant qu'il regarde fixement la caméra. De même, dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, Boris Lehman avait filmé un petit miroir où se reflétaient successivement certaines parties de son corps, pendant qu'il déclarait : « Ce film est un miroir pour moi, miroir de moi, je me filme. Mon corps, comme ma maison, est un élément important de cette psychanalyse filmée. » En revanche, dans Histoire de ma vie racontée par mes photographies, le Boris Lehman qui se montre et en même temps se cache, dans les plis d'une certaine autofiction, se dérobe derrière un masque à gaz.

Dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, Boris Lehman parle du caractère « imaginaire » de son voyage ; il estompe la frontière entre les faits réellement vécus et ceux imaginés. Dans son cinéma, tout glisse vers l'éclosion de la pleine subjectivité, que ce soit dans ses flâneries à travers le labyrinthe quotidien des rues, que ce soit dans les appartements et mansardes où il est de passage. Boris Lehman filme ses promenades dans les pas des dérives urbaines surréalistes et il fixe son attention sur des détails qui revêtent soudain des allures de mystère, comme les numéros des maisons écrits sur la bordure des trottoirs ou les affiches publicitaires qui invitent aux voyages lointains. Ces flâneries lui servent pour formuler l'agitation de sa propre existence et de ses capricieuses trajectoires : « Je ne peux pas m'arrêter, c'est un mouvement perpétuel, c'est la vie. » D'autre part, quand il filme ses domiciles successifs, la caméra se promène parmi les choses entassées, dispersées et désordonnées, parmi les traces de sa vie, comme dans le cas d'autres cinéastes, tels David Perlov dans son Diary (1973-1983) ou Stephen Dwoskin dans Trying to Kiss the Moon (1994). Dans Tentatives de se décrire, quand il est sur le point de déménager, Boris Lehman filme son appartement en guise d'adieux. La caméra enregistre quelques natures mortes intimes, signes de son passage : un téléphone, des journaux et des livres jetés par terre, un pull-over sur une chaise… Dans Babel / Lettre à mes amis restés en Belgique, une séquence rappelle le journal filmé de David Perlov. L'état dépressif se projette sur les détails contemplés dans l'espace privé, quotidien. Mais, contrairement à Perlov, dont la caméra s'attardait sur les planchers de son appartement, au seuil des chambres, ici elle glisse sur les murs et les fissures, comme si elle suivait le regard de Boris Lehman, contemplatif, suspendu dans ses méditations, jusqu'à ce qu'elle atteigne la lumière qui s'infiltre par la lucarne de sa mansarde, comme un espoir qui s'ouvre vers le voyage rêvé, qu'il finira par entreprendre comme presque imaginaire, en flottant par-dessus le vécu, et qu'il décrit ainsi : « Un départ de moi et une arrivée jusqu'à moi. » Toutefois, dans une séquence postérieure, il filme le désordre de son appartement avec des plans similaires à ceux de David Perlov, puisqu'il s'en sert pour manifester la tristesse, la solitude qu'il ressent dans cette période de sa vie. Mais, au contraire de Perlov, qui ne montrait pas son corps, Boris Lehman entre finalement dans le champ après les promenades solitaires de la caméra. On le voit avec la tête appuyée sur la table, en état d'abattement, lorsqu'il dit : « Je suis chez moi. Mais est-ce que je suis encore moi ? » En ce moment de découragement et d’isolement, il rejoint aussi David Perlov en mettant en question sa propre activité de cinéaste, envisageant même d’« arrêter de fabriquer des images ». Ce sentiment de détachement transitoire prend forme dans le premier plan d'un porte-photo où les visages ont été significativement coupés.

De même que Stephen Dwoskin, David Perlov ou Alain Cavalier, Boris Lehman filme des intérieurs avec des fenêtres au fond, tandis qu'il réfléchit sur le sens de son cinéma, et, par là, de sa vie. Dans Tentatives de se décrire, sur une photo où l'on voit sa silhouette floue devant une fenêtre, une ombre triste qui se découpe dans la lumière, sa déconnexion passagère des choses se cristallise : il dit se sentir « loin du centre, coupé du monde ». D'ailleurs, Boris Lehman répète ses adresses postales en raison d'un certain besoin d'ancrage au milieu de ses déambulations existentielles, au milieu de ce « tourbillon » décrit par le cinéaste, qui se plaint de ses déménagements, car il se sent perpétuellement de passage.

Néanmoins, tous les gens de ces films sont prédisposés à la rencontre. Ainsi, dans Histoire de ma vie racontée par mes photographies, Boris Lehman s'entretient avec les personnes qui ont posé face à son appareil photographique dans le passé et, à l'affût de leurs subtiles réactions, il filme leurs visages absorbés contemplant des albums. La photographie et le cinéma se manifestent alors comme des tentatives de faire face à l'implacable durée. Boris Lehman et un ami et voisin d'enfance entreprennent le travail de reconstruire leurs souvenirs, que tous les deux essaient de fixer et de sauver à l'aide des photographies.

Les films de Babel oscillent entre les états pleinement intérieurs de Lehman et ces rendez-vous amicaux. Dans les moments de plus grande rêverie, les autres semblent aussi devenir des ombres. En dépit de cela, Boris Lehman réaffirme le sens collectif de son projet quand il dit : « Je c'est nous ».

Gregorio Martín Gutiérrez

[1] Relu par Claudine Lemaître et Pascal Vimenet, pour la langue française utilisée directement par moi. Je les en remercie.

[2] Mário de Sá-Carneiro, «Dispersão», Obra poética, Madrid, Hiperión, 1990, p. 32.

[3] Cependant, Boris Lehman n'emploie pas toujours cette formule : par exemple, dans À la recherche du lieu de ma naissance (1990), film étranger à ce cycle, il choisit de rester derrière la caméra.

[4] Selon les termes utilisés par Philippe Lejeune, dans Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975 (1996).