Au début de Carol, on nous propulse à la fin du récit, nous laissant croire dès le départ que la relation amoureuse entre Therese Belivet (Emma Rooney) et Carol Aird (Cate Blanchet) est vouée à l’échec. On nous dit qu’il est impensable dans l’Amérique du début des années 50 que de tels liens soient entretenus, ceux-ci sembleront même innommables tout au long du film. Pourtant, si leur amour n’est pas défini comme tel, tout est mis en place par Todd Haynes pour définir un nouvel espace pour lui faire place ; un lieu de l’intime qui sera partagé entre les deux femmes. Cet espace évacue le reste du monde puisque ce dernier tourne différemment, il agit sous la forme d’un engrenage réglé au quart de tour et sera dépeint comme peuplé de gens agissants comme des caricatures d’eux mêmes, entravant le champ entre Therese et Carol, comme cette femme qui bondit devant le visage de la jeune fille au magasin de jouet pour lui demander où sont les toilettes et lui faire perdre de vu Carol. Tout au long du film Therese cherchera à créer un pont entre elle et Carol et en même temps, ce pont à construire, les mènera éventuellement au sein de ce monde pourtant si hostile à leur amour.

Dans cette Amérique d’après-guerre les deux femmes expérimentent du nouveau au milieu de ce théâtre de figures archétypiques, à la recherche d’une autre forme de vie, une certaine liberté qui représente les promesses des mythes originels de la terre promise et de la destiné manifeste. On peut notamment penser à cette célèbre phrase « go west young man and grow with the country » écrite par J.B. Grinnell dans l’un de ses éditoriaux du New York Tribune en juillet 1865, lorsque Therese et Carol partent en voyage vers Chicago. Cette expression, prise à John B. L. Soule[1] invitant à coloniser l’ouest, est aujourd’hui considérée comme l’un des vecteurs de la mythologie du nouveau continent. Cette traversée de la frontière — à la fois physique et psychologique — des Appalaches vers ces nouvelles terres à jachérer annoncent de nouveaux possibles. Ici c’est une jeune femme qui part vers l’ouest et elle le fera sur des terres déjà colonisées, mais le voyage reflétera le même type d’exercice d’exaltation de nouveaux possibles.

Avant même la fondation de la nation Américaine, il y eut chez les nouveaux colons venus d’Europe, un désir d’émancipation qui mena à l’indépendance du pays. Le sentiment de mépris envers le système Britannique fût rapidement le moteur d’engagement dans la création d’un nouvel État qui unifierait les états américains contre leur ennemi commun et emmènerait la dénomination d’un « ici », les États-Unis, et d’un « là-bas », l’Angleterre, comme le note Élise Marienstras (1976 p. 72). Bien que séparés par un océan, c’est une importante fracture idéologique qui aura menée à l’indépendance des Etats-Unis. Thomas Paine dans Common Sense (1776) — le pamphlet qui auraété abondamment distribué aux américains pour promouvoir l’idée d’indépendance du pays —, décrit toute l’hostilité qu’il faudrait avoir envers les formes autoritaires du gouvernement Britannique. Selon lui, il est important pour l’américain de s’émanciper de cette forme de paternalisme bien qu’il pu avoir eu l’air très risqué et avoir engendré plusieurs malheurs dus à la guerre : « l’indépendance américaine est une rupture et, comme telle, elle pourrait éveiller des sentiments coupables. Mais elle est un début, l’amorce d’une nouvelle destinée » (Marienstras 1976 p. 65). Il semble bien y avoir un océan entre Carol et Therese, et le reste de l’Amérique, mais ce territoire s’est défini comme celui des opportunités, celui du recommencement, de la recréation et du droit à la liberté et ainsi les deux femmes sauront faire certains sacrifices pour engendrer une société dans laquelle elles auront leur place, au risque d’avoir à sacrifier un certain confort. Tout le monde en principe aurait le droit de prendre sa place sur le territoire et définir sa propre intimité, mais l’Amérique est aussi terre de paradoxes. On ne se rappellera jamais assez toutes les formes de violences vécues entre autres par les Amérindiens et les Afro-américains ; la liberté promise est souvent difficile à obtenir. Le moralisme américain a souvent tendance à se figer dans des formes qui excluent une partie plus ou moins grande de sa population, prise dans l’engrenage des différentes normes sociales et interdictions au nom de la protection des bonnes mœurs du peuple.

Outre l’appareillage politique qui finira toujours par se corrompre dans son propre désir d’élaborer une forme de système d’ordre moral, il y a l’ensemble d’une population habitant sur le territoire délimité par les frontières de l’état. Ceux-ci sont-ils simplement définis par l’état et ses structures politiques ? Outre leurs intimités personnelles, amicales et familiales y a-t-il une intimité commune qui lie les américains ? C’est ce que se demande Peter Coviello dans Intimacy in America : « how to establish a conceptual ground, not territorialized by the state, on which the coherence of a national citizenry might be imagined ? » (Coviello 2005 p. 3). En se penchant sur les textes de divers auteurs de l’antebellum litterature, mais surtout sur le travail du poète Walt Whitman qui se demande : « where is the spirit and manliness and common-sense of thesestates ? » (dans Coviello 2005 p. 2) ou encore : « what is it then between us ? » (Ibid. p. 4). Coviello, comme Whitman, interroge la constitution d’une intimité collective dans une société trop définie tantôt par les structures de l’état qui étouffent les liberté et « l’esprit » de l’Amérique. Chez Whitman par contre, la race : les « white mens » qui habitent le territoire sont les seuls à créer cette identité. Comment définir aujourd’hui cette intimité commune, si elle existe, et comment est-il possible de s’y insérer ? Bien que les temps aient changés depuis Whitman, l’ère dans laquelle Carol se déroule, le début des années cinquante, ne résout toujours pas ces questions de droit à l’intimité et d’inter-intimité nationale.

L’Amérique de l’après-guerre, précédant l’ère de grande consommation du président Eisenhower (le récit se déroule après son élection et se termine peu après son assermentation) ne correspondait pas à l’idée d’un pays en pleine effervescence que l’on se fait souvent. Les recherches de Haynes lui ont révélé un New York « dans un état chaotique. C’était une ville affaissée et érodée, usée et sale » (Haynes dans Elliott 2016 p. 19). L’ère Eisenhower aura grandement contribué à l’essor du rêve américain et à un tournant économique majeur pour les consommateurs qui acquirent un plus grand pouvoir d’achat et une certaine tranquillité d’esprit dû à un tournant social et politique qui aura mené à une forme de « progrès ». Si de cette renaissance, ne nait pas l’inclusion sociale de Carol et Therese, elles seront toutefois d’une certaine façon, inspirées par le mouvement et apprendront à accepter leur amour en agissant en parallèle avec ces gens ; elles lèveront leur verre au président sortant lors de leur première nuit ensemble, et, après qu’elle lui fut enlevée, Carol réussira à revoir sa fille au même moment où l’assermentation d’Eisenhower à lieu en direct à la télévision. Le regard de Therese Belivet est plongé dans une situation indéfinissable dans le contexte socio-culturel du film. Ses sentiments envers une femme — qui est d’ailleurs bien plus vielle qu’elle — appartiennent à un univers virtuel à concrétiser.On pourrait se demander si la ressemblance au terme « believe » du nom de famille de la jeune femme n’est pas un choix anodin.

Expérience et nature

Carol est en continuité avec la philosophie américaine de l’expérience, des transcendantalisme d’Emerson ou Thoreau à l’empirisme Radical de William James ou à son pragmatisme et celui de Dewey. Pour les américains, leur territoire s’apparente plus que n’importe quel autre à un monde d’expérience et d’intensités sans doute grâce à leur histoire récente qui aura permis la documentation et la mythologisation du récit de l’arrivée sur leurs terres alors qu’elles étaient encore pratiquement vierges.

Dans Essays in Radical Empiricism, William James décrit sa pensée empiriste radicale comme celle qui nécessite de faire une expérience concrète, c’est-à-dire sans intermédiaires, de la nature. Il cherche à vouloir conceptualiser l’expérience pure pour tenter de replonger en son sein et atteindre une forme de vérité qui surpasse celle des rationalistes, puisque ceux-ci créent des conjonctions visant à rationnaliser les universaux qui pour James sont purement abstrait. Sont empirisme radical se base sur un point de vue naturaliste du monde pour lequel « truth and the and the understanding of it lie among the abstracts and universals » (James 2003 p. 51).  Entre le monde clos de l’antiquité et l’infini des philosophes modernes, Henri Bergson dira de l’expérience pure de la réalité de James qu’elle « n’apparaît plus comme finie ou infinie, mais simplement comme indéfinie. Elle coule, sans que nous puissions dire si c’est dans une direction unique, ni même si c’est toujours et partout la même rivière qui coule » (Bergson 2011 p. 6). L’abstraction de Carol semble bien définir le caractère indéfinissable de l’expérience qui prend forme tout au long du film et c’est paradoxalement à travers cet indéfini que Therese devra parvenir à se définir comme individu, puisque c’est à se moment qu’elle s’émancipera. Elle rejette toutes formes d’étiquettes telles que celle de son occupation professionnelle, son orientation sexuelle, son état civil, ou autre,pour donner à sa vie sa propre direction, qui pour le moment est indéfinie. C’est en s’astreignant d’être dans le fini de la surface qu’elle trouvera son moi intime et il en est de même pour Carol pour qui son processus de divorce est une épreuve très compliquée. Elle qui ne travaille pas est restreinte dans ses libertés par son statut quasi unique de « mère au foyer ». Aux yeux de son mari elle est même en sa possession. Au moment où elle est partie avec Therese, son mari la cherche et lâchera à son amie : « she’s my wife, my responsibility ». Même son de cloche lorsque le prétendant de Therese demandera à Carol lorsqu’ils partiront en voiture : « so you’ll get her back safe and sound ? ». La femme, amusée par cette requête paternaliste, lui répondra par un salut militaire.

On peut voir dans le processus de divorce celui d’une première étape vers la réappropriation de son corps intime qui lui permettra d’effectuer de nouveau une expérience à la fois d’elle même et du monde. C’est en se redéfinissant qu’elle se retournera vers la pureté abstraite de son environnement. Tantôt détaché, tantôt en fusion avec le monde, les différentes sensations du corps donnent une direction à la vie en l’influençant jusqu’à ce qu’elle cesse de vouloir se faire influencer, jusqu’à ce que le corps se soit trop défini. Le commencement de Therese et le recommencement de Carol s’inscriront dans une mouvance visant à refuser toute forme de définition pour plutôt tendre vers une dé-finition du corps. Il s’agira d’accepter l’ambiguïté des sens du corps qui expérimente constamment dans l’indéfini ou du corps qui ne cesse de se redéfinir.

 

Our body itself is the palmary of the ambiguous. Sometimes I treat my body purely as a part of outer nature. Sometimes, again, I think of it as « mine, » I sort it with the « me, » and then certain local changes and determinations in it pass for spiritual happenings. Its breathing is my « thinking, » its sensorial adjustments are my « attention, » its kinesthetic alterations are my « efforts, » its visceral perturbations are my « emotions » (James 2003 p. 80).

 

Les expériences « ambiguës » de Carol et Therese sont parlantes, surtout du côté de Therese qui peine à être en contrôle d’elle même, n’étant, de son propre aveu, même pas capable de choisir ce qu’elle veut manger au restaurant. Elle éclate en sanglot dans le train après sa seconde rencontre avec Carol et parvient difficilement à parler au téléphone lorsque cette dernière l’appelle à son retour chez elle. On sent, à travers le jeu d’Emma Rooney, un choc sensoriel important suite à ses premières rencontres avec Carol. Les expériences de son corps font de lui un corps pensant lui aussi dans l’abstraction de l’indéfini.

 

It is by the interest and importance that experiences have for us, by the emotions they excite, and the purposes they subserve, by their affective values, in short, that their consecution in our several conscious streams, as ‘‘thoughts’’ of ours, is mainly ruled. Desire introduce them; interest holds them; fitness fixes their order and connection (James 2003 p. 79).

 

Ces intensités vécues relèveront d’une forme de contemplation philosophique du monde visant à se rapprocher de la nature comme le voudraient Dewey et aussi Aristote, qui, dans son protreptique, voyait dans se rapprochement vers la « perfection » de la nature une forme de vérité menant à un plus grand bonheur.

Expérience et mouvement.

Ce n’est pas dans une nature sauvage, mais dans une Amérique déjà colonisée que les deux femmes vont s’aventurer, mais leur expérience du voyage transformera Therese et l’effet initiatique prendra une signification similaire à celle de certains colons américains en ce que l’expérience l’invitera à réévaluer, voir démolir certaines frontières morales. En 1896 Bergson disait au début de son Essai sur les données immédiates de la conscience que :

 

dans l'idée d'intensité, et même dans le mot qui la traduit, on trouvera l'image d'une contraction présente et par conséquent d'une dilatation future, l'image d'une étendue virtuelle et, si l'on pouvait parler ainsi, d'un espace comprimé. Il faut donc croire que nous traduisons l'intensif en extensif, et que la comparaison de deux intensités se fait ou tout au moins s'exprime par l'intuition confuse d'un rapport entre deux étendues (Bergson 2013 p. 3).

 

De The Big Trail de Raoul Walshà Carol de Haynes en passant par They live by night (Nicholas Ray),Two-Lane Blacktop (Monte Hellman) et Paris, Texas (Wim Wenders), les fuites et les déplacements dans le cinéma — et peut-être plus encore dans le cinéma américain — semblent chercher à renverser la formule de Bergson en créant une volonté de traduire l’étendue du voyage en intensités. En reprenant l’illusion d’une avancée par le déplacement physique, le Road-Movie cherche à traduire l’extensif en intensif, il cherche à créer une forme de mouvement pur qui constitue une forme d’expérience de la durée à travers la cristallisation du temps. Le mouvement pur est propice à l’expérience pure. Il permet de se rencontrer et de re-faire le monde en en re-faisant l’expérience. L’indéfini de l’abstraction permet à l’œil de délivrer l’image en dépliant l’étendue de visuel qui s’accumule à une vitesse faramineuse. L’expérience dans le mouvement amène à développer une conscience et un surpassement de soi, mais peut aussi parfois provoquer une aliénation de soi. On pense ici à la fin de Two-Lane Blacktop et à sa fin où l’image en mouvement en vient — comme son personnage — à se désagréger.

Dans Carol, le dispositif cinématographique ne prendra pas une place aussi proéminente que dans cet exemple, mais viendra tout de même appuyer l’entrée dans le monde de Therese avec son esthétique qui aime tendre vers l’abstraction avec ses plans qui nous montrent les villes et les personnages à travers des vitres mouillées ou miroitantes qui dévoilent l’abstraction du monde. On redécouvre aussi l’espace de Therese à travers son propre regard, le média-appareil photo dans le média-cinéma. L’acte de photographier de la jeune femme nous amène dans sa vision intime du monde.

Médiation du regard.

Le philosophe Giorgio Agamben, note dans Infanzia e Storia, en parlant du phénomène de destruction de l’expérience, que, confrontés à différentes grandes œuvres d’art ou lieux de pèlerinages touristiques, les gens préfèrent aujourd’hui reléguer l’expérience à leur appareil photo que la vivre eux mêmes (Agamben 2001 p. 7). S’il est vrai que l’appareil photo semble expérimenter à la place de l’homme qui ne cherche souvent qu’à récupérer une trace du moment vécut, la caméra de Therese, elle, est surtout un appareil de médiation plutôt que de substitution de l’expérience. On est amené à faire l’expérience du monde à travers l’objectif de Therese qui capte l’abstraction du monde plutôt que de se trouver réfugiés dans une forme de banalité du visuel. L’image abstraite tend à la désagrégation des lieux communs d’un visuel aux significations pré-établies pour faire place à l’expérience pure — appelons la l’expérience intime — du monde. Haynes dira de l’expérience de la photographie de Carol que :

 

quand on rend le spectateur conscient du verre, de la pluie sur ce verre, de l’obstruction d’une partie de son point de vue, on dévoile le morceau de verre original — c’est-à-dire l’objectif, cette chose qu’on est censé faire semblant d’ignorer. Ce qui désigne le fait de regarder comme un acte et un choix qui sépare le sujet de l’objet (Haynes dans Elliott 2016, p. 20).

 

L’acte de regarder tend vers une certaine forme d’hétérogénéité d’un monde dans lequel notre attention peut porter sur différents objets. L’expérience des intensités transcendent l’interprétation symbolique d’un monde rendu au social par une forme de langage intellectualisé. L’image, contrairement au visuel, est du domaine de l’intime. Cette expérience de l’abstraction permet une forme de faire-images du regard qui lui relaie une forme de contemplation intime. Comme disait Agamben : « l'homme est un animal qui s'intéresse aux images une fois qu'il les a reconnues en tant que telles. C'est pour cela qu'il s'intéresse à la peinture et va au cinéma » (Agamben 1998 p. 66).

Peut-on faire un lien entre la capacité d’expérimenter l’image et celle de la pudeur qui sont deux des seules caractéristiques que l’humain possède et non l’animal ? Ces deux types d’expériences, il nous semble, ont aussi en commun de relever du caractère intime puisque l’expérience de l’image implique une interprétation individuelleet que celle de la pudeur d’un individu semble découler d’une forme de protection de sa propre image. Lorsqu’une personne se dévoile à une autre, comme les deux femmes le feront, dans la scène où elles feront l’amour, il y a un renforcement du lien intime. On accepte que l’autre se fasse une image de soi. Cette séquence se base d’abord sur un jeu de regard, mettant notamment en scène un miroir duquel les deux femmes se regarderont avant d’abandonner l’objet intermédiaire et de s’abandonner au corps de l’autre.

Il en est de même avec l’activité de la photographie. Il s’agit pour Therese d’un moyen de faire entrer son regard, donc soi-même, ses images, dans le monde.Haynes s’est beaucoup inspiré de l’œuvre du photographe Saul Leitertant par son esthétique et ses couleurs, que sa philosophie. Les œuvres aujourd’hui connues du photographe relevaient d’abord du privé.Elles étaient inconnues du grand public jusqu’à très récemment ; son travail de photographe de mode faisait ombrage à son activité de photographe errant qui disait n’avoir d’autres motivations que de payer son « light bill » (Leiter dans Kozloff 2014, non paginé), c’est à dire payer les comptes avec la mode et peut-être aussi rendre son à la lumière en lui faisant hommage dans ses photographies qui ont documenté son regard quotidien sur le monde.

L’art de Leiter semble consister à rattraper l’image immédiate qui fuit devant l’œil. À propos de ses « autoportraits_ », Max Kozloff dira du photographe qu’il « se perd dans les miroirs multipliés qui reflètent aussi les passants. Le responsable de ce spectacle refuse qu’on l’en crédite — il détourne les yeux —, il n’est qu’une ombre parmi d’autres » (Kozloff 2014, non paginé). Il s’agit là d’une façon de s’effacer à moitié du monde, comme le sera Therese, mais de s’effacer tout en s’insérant dans le dit spectacle en réaffirmant l’individualité de son regard, et de dévoiler la présence virtuelle d’une intimité qu’on chercherait à partager.

Dans son « autoportrait », Soames and I (1959), on aperçoit, à moitié, derrière lui une femme qui passe (et qui, coïncidence, ressemble à Carol). Comme si le photographe avait, d’une certaine façon, manqué un rendez-vous avec son sujet, il nous raconte cette possibilité qui, dans le récit de la photographie, restera du domaine du virtuel. Le Photographe, lui-même à demi dévoilé, semble nous témoigner sa difficulté ou son refus d’intégrer un plus grand récit. À travers ce jeu avec son modèle — qui n’est en fait pas une passante prise au hasard, mais une proche du photographe — il semble y avoir représentation d’une forme de questionnement sur la place qui est réservée à l’artiste et son modèle dans le monde. Leiter, « même lorsqu’il appartient à l’un des « moments » qu’il capte, [il] n’a pas envie de se distinguer » (Kozloff 2014, non paginé). Il participe à un monde défini de façon intuitive, c’est à dire qu’il ne fait pas de portrait de lui-même, de ses modèles, ou de la ville qu’il photographie, mais les aborde avec un regard relevant l’hétérogénéité d’un monde trop souvent découpé — donc défini — de la même façon, restreignant ainsi notre liberté d’interprétation.

Dans Carol, Therese, en commençant à « s’intéresser à l’humain », commencera à s’intéresser à diverses formes de visions intimes du monde et, du même fait, semblera commencer à assumer sa propre place dans la société en photographiant, un peu à la manière de Leiter, un anti-autoportrait d’elle-même dépeignant le monde qui l’entoure tout en faisant ressortir son positionnement sensible face à celui-ci.

À travers les yeux des photographes réels et fictifs qui nous intéressent — en incluant ceux du réalisateur et du directeur photo de Carol — il semble définitivement y avoir une forme de pratique médiatique où la photo tente de faire le pont entre la perception intime du monde et le monde objectif. L’objectif de la caméra combat la fixité présumée de l’objectivité du monde en y insérant du mouvement, nous forçant à le re-découvrir et éventuellement à le re-définir. Therese aura besoin que le monde soi redéfini à travers celui-ci pour que son amour soi accepté aux yeux du monde. Au départ elle sera figée, comme dans l’attente d’une permission — constamment indécise, elle se plie toujours aux normes et désirs des autres, mais en s’acceptant et en acceptant son talent de photographe, elle finira par s’insérer activement dans le monde.

L’hypothèse Amérique

Le travail du photographe Ernst Haas qui a lui aussi beaucoup inspiré l’esthétique de Carol, reflète aussi ce désir de renouvellement du regard, offrant une nouvelle vision du monde :

 

the discovery of a new vision is the most difficult and meritorious achievement in our medium [ici, la photographie, mais la formule s’applique aussi au cinéma]. The important thing is not to be celebrated as a rebel but to convince others with a whole new philosophy of seeing. True change is a transformation from the ’’Have been’’ to the ’’will be’’ (Haas dans Peltason (ed.). 1989, p. 13).

 

Les approches de Haas et Leiter sont fortement intimistes au sens où elles appellent à une sorte de décrochage sémantique des images pour révéler leur base sensible, leur iconicité. Ces deux photographes, comme le film qui nous intéresse, auront fortement contribué à la philosophie américaine en ce que leurs réflexions autour de l’expérience nous offrent une vision heuristique de l’Amérique.

À la manière des figures figées de femmes mises en scène dans les peintures d’Edward Hopper — une autre inspiration esthétique de Haynes —, le regard de nos actrices vers cet avenir incertain qui les attends provoque une certaine forme de réflexion sur l’idée de progrès social. Hopper aura peint toutes ces toiles en dévoilant timidement un regard intrigué sur qui sont ces gens qu’il aperçoit à travers les fenêtres de leurs domiciles ou encore sur l’idée du corps qui nous habite lorsqu’il peignait sa femme. Les grands élans de l’industrialisation étant mis en place et ceux de la surconsommation commençant à se développer, Hopper semblait se demander : qu’est-ce qu’il adviendra de l’expérience. Les personnages de Hopper, semblent avoir été débarqués de l’engrenage de la société. Ils ont démissionné d’un système capitaliste peut-être un peu trop aliénant, vouant l’idée de progrès et de bonheur aux seuls concepts de production et de consommation de biens, nous rapportant au même type de corruption de la nation que celle décriée par Paine ou Whitman.

Les personnages de Haynes aussi sont à l’extérieur du système puisqu’on refuse encore de les intégrer et, face aux système, leur liberté d’« être » au sein de la société est hypothéquée. Mais dans cette absence de liberté, réside toutefois une possibilité de liberté en ce qu’elle dresse une barrière à franchir et que ce franchissement constitue une expérience en soit ; un exercice profitable pour reprendre la célèbre expression de Serge Daney elle même empruntée au film Moonfleet de Lang. Et, justement, autour de ce film, Jacques Rancière écrivait à propos de l’image, que son secret : « n’est-il pas de ne contenir rien de plus ni de moins que ce qu’elle contient ? La victoire de l’innocent n’exerce que l’obstination du regard cinématographique qui dénude l’image de toute métaphore pour y voir juste ce qui s’offre à l’horizontale du regard » (1999 p. 49-50). Le caractère heuristique de l’image prévoit une certaine innocence du regard permettant d’expérimenter la pureté de l’image au-delà de ses caractéristiques symboliques.

L’amour entre Therese et Carol n’ayant pas à être dit ou écrit restera à un niveau intime. L’innocence et la curiosité de la jeune femme lui permettront de rester ouverte à la possibilité d’un plus grand bonheur. Cela l’emmènera vers quelque chose qui pourrait ressembler à ce développement d’une joie intérieure dont parle Bergson dans son Essai sur les données immédiates de le conscience et qui est partagée entre les deux femmes, une joie extrême que Bergson défini comme tel: « nos perceptions et nos souvenirs acquièrent une indéfinissable qualité, comparable à une chaleur ou à une lumière, et si nouvelle, qu’à certains moments, en faisant retour sur nous-même, nous éprouvons comme un étonnement d’être » (2013 [1889]  p. 8). Dans leur amour, il y a développement d’un espace privilégié, un lieu de l’intime qui n’est pas physique : « flown out of space » comme le répètera deux fois Carol. Il ne s’agit pas d’être ici ou d’être ailleurs, mais simplement d’être ; leur permettant ainsi de se définir par le lien intime établi. Si cet amour gagne en pureté puisqu’il est indéfini, il n’est toutefois pas accepté socialement.

Moralité et causalité

Lorsque son avocat apprend à Carol qu’elle risque de perdre la garde de son enfant, il lui apprend que cela est justifié par une « amorality cause ». Puisqu’elle aurait fréquenté d’autres femmes, Carol est vue comme quelqu’un d’amoral à qui l’on doit retirer le droit d’élever son enfant. Le land of freedom expose ici sont plus grand paradoxe. Son moralisme extrême fait souvent obstacle à la liberté de se définir par soi-même et d’avoir droit à sa propre intimité. L’expérience abstraite du monde permet à Therese et Carol de développer de nouvelles aspirations qui permettront éventuellement le passage d’une morale statique, à une morale réellement dynamique en ce que son avancement n’est pas le résultat d’une forme de progrès rationnalisé, mais le résultat d’une contemplation philosophique du monde :

 

L'erreur est de croire qu'on passe, par accroissement ou perfectionnement, du statique au dynamique, de la démonstration ou de la fabulation, même véridique, à l'intuition. On confond ainsi la chose avec son expression ou son symbole. (…) Il y a une morale statique, qui existe en fait, à un moment donné, dans une société donnée, elle s'est fixée dans les mœurs, les idées, les institutions ; son caractère obligatoire se ramène, en dernière analyse, à l'exigence, par la nature, de la vie en commun. Il y a d'autre part une morale dynamique, qui est élan, et qui se rattache à la vie en général, créatrice de la nature qui a créé l'exigence sociale. La première obligation, en tant que pression, est infra-rationnelle. La seconde, en tant qu'aspiration, est supra-rationnelle. (Bergson 2013 [1932] p. 286)

 

On montre dans Carol une résistance face à tout types d’autorités moralisantes à l’image du climat répressif dénoncé par Paine et du processus initiatique de la traversé vers l’ouest pour voir ailleurs, avant de partir à la recherche d’une plus grande joie intérieure, et avancer plutôt que de se contenter du confort du présent :

 

 Plaisir et bien être sont quelque chose, la joie est davantage. Car elle n’était pas contenue en eux, tandis qu’ils se retrouvent virtuellement en elle. Ils sont, en effet, arrêt ou piétinement sur place, tandis qu’elle est marche en avant (Bergson, 2013[1932] p. 57).

 

Bien qu’on ne définisse plus uniquement la nation américaine comme celle des hommes blancs, la question de Whitman « what is it then between us ? » reste d’actualité. Qu’est-ce qui lie tout ces gens les uns avec les autres ? Qu’est-ce qui donne tant de signification à leur appartenance au territoire ?

À travers ces différents systèmes d’intimités interconnectées qui possèdent chacun leurs propres règles et leurs propres morales, peut-être est-ce l’Histoire et son Expérience qui — pour reprendre la formule de Bergson sur le réel de James, n’est, elle non plus, pas finie ou infinie, mais indéfinie —, donne toute son importance à la beauté et à l’abstraction des liens qui unissent l’Amérique. Si l’Expérience pure est celle d’un individu, il reste que le fait d’expérimenter est le fait social d’un genre humain lié à son territoire et son Histoire comme le relève Peter Coviello avec une citation de Christopher Nealon pour qui la nation constitue « the interiors of the social bonds that make up ‘American history’ » (Dans Coviello 2005 p. 11).

Si le mouvement de la société que l’on montre en arrière plan dans Carol n’est pas tout à fait celui qui s’anime en fonction d’ouvrir la voie à l’acceptation sociale de l’homosexualité, il démontre toutefois une forme d’élan et c’est au sein de cet élan qu’éventuellement un réel dynamisme pourra prendre place notamment grâce à des personnages comme comme Therese et Carol qui portent un regard sur le monde en fonction de le redéfinir de sorte qu’il soit plus ouvert.

Mentionnant le sentiment qu’elle a lorsqu’elle tente de prendre des photos d’étrangers dans la rue, Therese révèle sa peur de violer la vie privée des gens. En guise de réponse, son ami du New York Times lui expliquera la physique des relations interpersonnelles, qui fonctionne selon lui comme des « pinballs, bouncing off with each others », lorsque Therese lui répond qu’elle trouve cela un peu plus compliqué que ça, il lui répond que « some things don’t even react, but everything is alive ». À travers le renouvellement de son regard sur les autres, elle fera l’expérience intime d’une Amérique toujours naissante et peut-être d’une intimité collective — vivante, mais trop statique — qui n’attend qu’à (re)naître à travers l’objectif de sa caméra et de celle du cinéaste qui peut-être éventuellement, provoqueront l’image qui fera renaître de nouvelles paires de yeux et dynamiser la morale.

Olivier Bélanger

 

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En ligne :

« Go West, Young Man, Go West». Dictionary of American History. 2003. Encyclopedia.com, http://www.encyclopedia.com/doc/1G2-3401801733.html (consulté le 22 mars 2016).



[1]L’expression originale, « Go west young men, go west », fut publiée par Soule dans le Terre Haute Express en 1851. (C.f. : 2003. Encyclopedia.com.)