JULIO BRESSANE

 

RASTROS DE JOHN FORD

                     

Chama-se Sean Aloysius O´Fearna ou O´Feeney, começa trabalhar como assistente de seu irmão ator e diretor conhecido como Frances Ford.

Escolheu um nome, uma assinatura, dramática para si: John Ford.

Seus muitos filmes e suas diversas linhas de produção de formas e forças tornam difícil uma escolha reduzida de títulos, dezenas de filmes formam ampla tela, poliótica, de todos os seus filmes, desde 1917...

Os primeiros grandes filmes norte-americanos se elaboram a partir das forças vitais que construíram a formação da nação, como os épicos russos que exaltaram a revolução de outubro. São um vasto armazenamento de distúrbios, sintomas, transformados em imagem, imagem destinada a todos, e que, como toda imagem, é uma memória inconsciente do tempo...

John Ford, o formalista John Ford, valendo-se de sua célebre “economia de meios”, filma em locações externas, pioneiras, virgens, que guardam e abrigam ruínas, indícios, manchas de memória, rastros do mundo antigo, desdobras da América antiga, pré- histórica, de sujeito descentrado, presente em seus filmes.

As paisagens são cenas para sugerir um drama ou para evocação de um mito, a plasticidade expressiva de seu estilo, a figurabilidade dos significantes, volve, devolve, revolve, percorre, em esclarecimentos mútuos, todas as passagens do filme.

Quanto da alma se esconde em uma sobrancelha?

São muitos os seus filmes onde em uma paragem deserta, conflituosa, gestos patéticos são compostos, deflagrados, em vivos momentos de tragédia em estado puro...

Apenas um pequeno exemplo de The Searchers:

Ethan Edwards (John Wayne) agita-se, atira-se, por entre a fumaça, na parte externa da casa carbonizada, saqueada, de seu irmão Aron. Em furor, corpo retorcido, desesperado de terror, gestos de Laocoon, procura e grita o nome da amada cunhada, sua paixão, morta no massacre: Martha! Martha!

A câmera no escuro de um paiol, do ponto de vista onde está o cadáver de Martha, sem mostrá-lo, filma o vulto ou fantasma que se aproxima, sem esperanças, de um homem destroçado pela dor, em plano levado a um ponto máximo de expressão. A imagem reclama sua fora- imagem, seu elemento constitutivo, sua condição necessária. O fora- imagem que se forma aí é a espuma envenenada da fatalidade subindo em ebulição sublime, movimentação da alma toda, uma subida nos degraus das sensações fortes, e das mais fortes: horror!horror!horror! horror!horror!

A utilização repetida, durante longos anos e vários filmes, de um conjunto de atores, supõe na imagem fordiana um desejo, uma memória, de facies (rostos), de gestos, de grafismo, de uma psicologia,  que deixam na imagem a marca, em cada quadro de um condão de fotogramas, do longo intervalo onde se estrutura uma sobrevivência, em tempos heterogêneos, de estados de espírito, de pathos, de longa duração na cultura.

Perseverante anacronismo caminha, conduz, a uma sensação de eternidade, de permanência, de colapso do tempo, de despersonalização...

Maureen O´Hara, John Wayne, John Carradine, Andy Divine, Ward Bond, Russel Simpson, os três irmãos índios navajos, são, entre alguns outros, no tempo e na luz, deslocamentos de sombras migrantes, imagem sobrevivência, traço de desenho recoberto e moldado em argamassa ou argila, uma argila movediça, plástica, cambiante, estendida no leito tempo...

Ainda The Searchers e a arte alusiva de longa duração:

O gesto, cristal de memória histórica, de Ethan no final do filme, visto pela porta “in the wilderness”, é uma recriação alusiva ao gesto de cruzar apenas um braço apoiando-o no outro distendido, típico de Harry Carey protagonista de dezenas de westerns mudos feitos por John Ford. Olívia Carey e Harry Carey Jr, estão no elenco, são parte da imagem, de The Searchers.

 

Uma última curiosidade, uma familiaridade estranha, um detalhe de Stagecoach que transtorna o todo:

Existem centenas de filmes industriais em que a aparição de algo fora do esperado, tal como, sombras no rosto de atores, reflexos de sombras em cenários, movimentos involuntários, descontrole de alguns atores ou mesmo de técnicos, pane no storyboard etc, produzem “defeitos” espontâneos e não aguardados. Unforeseen. São muitos os exemplos destes “defeitos” na história do cinema, contudo, este de projeção de uma sombra estranha à cena é muito raro, mais raro ainda quando esta sombra involuntária revela a presença da equipe filmando um farwest...

Isto não é tolerado.

Em Stagecoach este exemplo é desconcertante.

Existe uma cena neste filme em que a sombra da equipe e da câmera aparece no campo visual, criando um efeito intempestivo de ombre portée (castshadow).

Esta intromissão, este imprevisto, o inesperado de um erro ou descuido, uma errância, foi bem vinda pelo savoir-faire da produção industrial. Há aí nesta passagem de fotogramas uma confiança despreocupada, generosa, tolerante com o espectador, um detalhe revelador que fratura o enredo, a equipe aparece filmando o filme, não foi retirado, não foi banido como um intruso indesejado, em um filme industrial...

Deixou-se ficar lá, pois, por serem brevíssimos, estes fotogramas não seriam percebidos e o tempo destes (para)fotogramas, reveladores de um mecanismo sempre oculto, contudo, asseguraram o ritmo, a duração precisa, desejada, do plano...

Deixou-se ficar lá, como o sinal presente e, até certo ponto, invisível, de uma aventura, aventura do espírito, aventura do espírito em película...

A figura merece um recorte:

- Aliviada de seu peso, a stagecoach é amarrada em troncos de árvore, que servem de bóias improvisadas, para sustentá-la na travessia do rio, dirige-se da margem em direção as águas. A câmera posicionada no alto da stagecoach avança para as águas em plongee, a equipe com a câmera em ação, aparece projetada em sombra sobre a cobertura da carroça sobrenatural. Em pleno traveling, a equipe e o equipamento, lançam o lenho na água, mergulham, todos juntos, com a diligência fantástica, na travessia assombrosa...

 

 

Brevíssima nota: Mogambo

Locações externas e deslocamentos internos em quatro linhas de pauta musical. Há o documentário dos gorilas, em back- projection. São imagens feitas para organizar certas cenas, o mesmo significante das imagens iniciais de Jules Marey, Thomas Edison ou dos irmãos Lumière ressurge metamorfoseado em outra aparelhagem cultural...

O masculino e o feminino, a loura e a morena, o homem e o gorila, diferenciadas repetições...

 

Aqui minha lista, seleção feita hoje, já, agora, neste momento temerário, sem considerar os importantes filmes dos anos de formação, a partir de 1917.

A escolha foi entre filmes feitos depois de 1930.

 

Onda energética 1: 

The LostPatrol, TheInformer, Prisonerofsharkisland, Hurricane, Stagecoach, Howgreen was myvalley, MydarlingClementine, Thequietman, Three godfathers, TheSearchers.

 

Onda energética 2:

TheFugitive, Grapes of wrath, Long voyage home, Fort Apache, Wagonmaster, She wore a yellow ribbon, Sargent Rutledge, Horse soldiers, Two road together, The man who shot Liberty Valence.

 

Assim falou, destemidamente, um “enfant terrible” do cinema:

Os três maiores diretores do cinema americano são John Ford, John Ford e John Ford!”

 

 

Julio Bressane

Rio,  abril 2009



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PAUL VECCHIALI

 

JOHN FORD, LE GÉNIE AMÉRICAIN

 

 

Le « formatage » qui sévit actuellement en France a toujours existé chez les Américains. La force de leur cinéma, tendancieux et démagogique, a quelquefois été utilisée à contre-courant par des rebelles, plus ou moins officialisés, dont la personnalité faisait barrage aux ukases des « Moguls ». Quelques exemples prestigieux, choisis en toute subjectivité.

 

Quatre mots pour le définir :

 

  1. PUISSANCE. Sous le signe du souffle épique. Quel que soit le scénario, le découpage, la conception de chaque plan, la cadence du montage donnent le sentiment exaltant que l’on est emporté par des tempêtes perverses aux accalmies trompeuses, à la violence fonctionnelle. Les chevauchées, les poursuites, les attaques frontales ne relèvent pas seulement du spectacle en tant que tel mais aussi et surtout d’une savante chorégraphie. Virtuosité pure, je veux dire sans maniérisme aucun.

 

  1. SANTÉ. Il s’agit plus sûrement de la santé morale dont il habille ses personnages que de la santé physique commune à ses héros, héritage de sa propre vigueur. On peut citer soit la femme énergique jusqu’à l’inconscience interprétée avec humour par Edna May Olivier dans Drums Along the Mohawk, soit ce Victor Marswell auquel Clark Gable prête ses sourires st son charisme dans Mogambo, soit encore presque tous les rôles incarnés par John Wayne, typique héros fordien.

 

  1. HISTOIRE. Jetant un pont entre son Irlande natale et les USA, Ford bâtit une partie de son œuvre autour des événements basiques qui ont fondé la démocratie, s’élevant ainsi par métaphore contre les préjugés ou l’asservissement. Mais il ne s’arrête pas à la partie apparente de l’iceberg (Lincoln, les grands mouvements sociaux dans The Grapes of Wrath, How Was Green My Valley ou Young Cassidy). Il s’attaque encore plus frontalement, et sans ambiguïté, aux problèmes raciaux qui ont bouleversé l’Amérique, provoqués par l’inévitable mixité de son peuple. (Cheyenne Autumn évidemment ou Sergeant Rutledge mais de façon plus aiguë dans Two Rode Togheter : la scène de lynchage du jeune « Indien » avec, en contrepoint, la boîte à musique de son enfance est certainement un des sommets de la dialectique fordienne.) On le comprend aisément : Ford est un homme engagé mais pas militant. Il ne tord pas les événements en fonction d’une thèse sous-jacente, le fameux « message » qu’on attend d’un cinéaste digne de ce nom !!!

 

  1. POÉSIE. Souvent latente, toujours inspirée, elle s’exprime sans mièvrerie, insérée dans un contexte social sourdement présent. (Le dernier plan d’un des ses plus grands films, The Searchers quand John Wayne sort de la maison pour respirer enfin et que la caméra s’enfonce dans l’ombre. Gene Tierney, la sauvageonne, découvrant dans TobaccoRoad, le reflet de son visage sur le capot d’une voiture, etc.)

 

Et ces quatre mots trouvent leur conjonction dans un seul : GRANDEUR. Grandeur du regard. Grandeur des sentiments. Grandeur de l’homme face à l’adversité. Grandeur de la femme face à la sauvagerie. Grandeur de la nature, symbole de liberté avec ses pièges sournois.

Grandeur et noblesse de l’acte professionnel qui trouve son apogée dans ce chef-d’œuvre absolu, testament bouleversant, qu’est Seven Women.

Ford est un cinéaste universel à l’instar de l’immense MIZOGUCHI KENJI.

C’est sans doute pourquoi il a été la cible de médiocres prédateurs dont Sergio Leone est le plus flagrant et le moins honorable représentant.

 

Seven Women
Two Rode Togheter (James Stewart et Richard Widmark)
The Searchers
Drums Along the Mohawk (Henry Fonda et Claudette Colbert)
Tobacco Road (Gene Tierney)
The Horse Soldiers (William Holden et John Wayne)
The Man Who Shot Liberty Valance (John Wayne et James Stewart)
The Three Godfathers
How Was Green My Valley
The Grapes of Wrath

Mais il faudrait les citer tous 

 

 

Paul Vecchiali

 

(Vivo nel sud della Francia sulla "Côte d'Azur"

molto lontano dell'America

ma tanto vicino di John Ford.

Quando ne vedo uno, è come ritrovare l'ossigeno.

Crudeltà e umanesimo sono cosi tanto legati

che l'espressione della vità non è mai finta. Paul, 24/4/2009, 16/4/2009)

 

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BARRY GIFFORD


The scene in My Darling Clementine when Henry Fonda as Wyatt Earp walks out of the saloon at three in the morning, after having discovered the dead body of his youngest brother James and all their cattle rustled, and having confronted Pa Clanton and his angry-eyed sons, who, Earp is convinced has committed the crimes, is one of the great moments of cinema history. It's the prefect construct--the camera searching the sky for the words nobody can or needs to say. That said, my five favorite Ford films are:

 

My Darling Clementine, The Grapes of Wrath, The Whole Town's Talking, Mr. Roberts and Wagon Master.

He could do any kind of film, not only westerns. He could do more without talking, due to his having made many silent films, then almost any other American director could do with words.

 

Barry Gifford, San Francisco, 2 may 2009

 

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LUCILLA ALBANO

 

Dopo Karl Marx e Sigmund Freud viene John Ford. È come Dio padre, il Dio del cinema, il Padre del Western. Ogni suo film, anche quelli più deboli o modesti, possiede un cuore prezioso e ineguagliabile – una scena, un personaggio, un risvolto della storia, un movimento, un gesto o un’espressione –  che mi colpisce e mi cattura. A parte i capolavori, riconosciuti da tutti, due film di Ford mi incantano: The Sun Shines Bright dove c’è la scena di funerale più bella e commovente della storia del cinema (anche più bella di quelle di The Imitation of Life o dell’Oro di Napoli, che pure sono toccanti): non solo non riesco a vederla ma neppure a raccontarla senza piangere. L’altro è Mogambo,che invece stimola ogni volta il mio lato romantico e avventuroso e mi fa desiderare di essere dentro quella storia.

Infine vorrei citare la mia scena preferita, quella di The Quiet Man dove Sean Thornton (John Wayne) per la prima volta prende tra le braccia Mary (Maureen O’Hara), dopo che lei, ritrovatasi improvvisamente davanti a uno specchio, grazie a un magistrale colpo di vento e un altrettanto magistrale e rapido movimento di macchina,  non può non riconoscere – proprio nella sua immagine allo specchio –  il  desiderio e l’amore che ha per lui.

Amore, morte e avventura: cosa si vuole di più dalla vita, cioè dal cinema?

 

Lucilla Albano, Roma 15 maggio 2009

 

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ALBERTO ABRUZZESE

 

John Ford è uno schermo aperto nel vuoto, mi toglie la memoria visiva e mi induce a sensazioni metafisiche

John Ford è una filosofia del mondo, una teoria dell'apparire, una visione delle cose umane

John Ford è una macchina celibe che ha giocato a fare il mandriano

John Ford è una invenzione pericolosa perché ha fatto credere che l'essere umano è buono, e che la storia è destinata a continuare e i sentimenti a produrre profitti per tutti

 

non c'è un suo film peggiore o migliore, da ricordare o dimenticare, visto o non visto

le classificazioni e gli elenchi sono roba da amatori di opere, mentre invece Ford è l'idea stessa del cinema come presenza del lavoro e memoria di felicità perdute

 

è

nominazione di una dimensione incontenibile come i suoi paesaggi espansi

una dimensione tanto vasta da sconfinare di continuo e tradursi in un flusso ininterrotto di sequenze narrative...

in sala furono strutture perfette e concluse, plot di ferro, a prova di bomba, icone di eroi, pozzi di passione

ma nella nostra testa televisiva sono memorie del mondo, mondi di memoria

 

...infanzia e vecchiaia dell'immaginazione...

 

Ford è

il più rimosso e insieme più presente regista della storia del cinema

l'uomo dimenticato per quanto ha dato di indimenticabile

 

è

l'americano globale del Novecento

la storia universale del cinematografo

l'autore-matrice dell'immaginario filmico

un manuale per il professionista di cinema

 

è

la Legge che si fa tecnologia, ritratto di famiglia, e arte pubblica

l'America che noi, occidentali del mondo e di casa, siamo di dentro anche quando crediamo di avere sotto i piedi una nazione e per domicilio un luogo tutto nostro, quattro pareti e una finestra

 

Ford è

il regista che ha trovato la perfetta misura dell'Imperialismo nella inquadratura del tempo e dello spazio cinematografici

il narratore glocal che ha in sé il ritmo giusto della vita, l'epica dell'ordinario, il look discreto dell'ideologia, la pesantezza e leggerezza della carne

 

è

il piano e contro-piano delle democrazie di massa

la violenza e nobiltà dell’umanesimo

tutti i turpi delitti e tutte le indulgenti glorie del capitalismo

 

Ford è il cinema come Eschilo, Sofocle e Euripide sono la tragedia 

 

Ford è terribilmente, tragicamente semplice: è l’occidentale con la macchina da presa…

 

Alberto Abruzzese, Roma, 16 maggio 2009

 

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EVA TRUFFAUT

 

Je n'écris malheureusement pas bien (ni style, ni élégance, ni vrai talent pour la théorie ou l'analyse filmique) mais je n'oublierai jamais ma toute première vision d'un film de John Ford; ce n'était pas à la cinémathèque mais au ciné-club de la télévision française, ce programme hebdomadaire s'appellait "Le cinéma de minuit", il était conçu assez génialement par P. Brion, il était diffusé en fin de soirée, tous les dimanches. Exceptionnellement, j'avais le droit de me coucher tard les soirs où passaient ces films en V.O sous-titrée. J'étais une enfant, je ne devais pas avoir plus de 6 ou 7 ans. Ce soir là ,au programme, TheSearchers.
J'en fus bouleversée.
La scène où la petite fille se cache puis se fait enlever tandis que la maison est dévastée et sa famille massacrée se terminant sur un plan de la poupée abandonnée devant les décombres de la maison en cendres mais encore fumante m'a fait faire d'effrayants cauchemars pendant des années! Durant toute cette période d'angoisses nocturnes, j'allumais alors la lumière dans toute la maison pour être certaine que la nuit n'arrive jamais et que les indiens ne profiteraient pas de l'obscurité pour me kidnapper!
Depuis, sans doute après avoir vu et revu tant de films de Ford, ai-je compris que la forte impression que me fit et me fait toujours John Ford tient à la splendeur et la force narrative de chaque plan qui font de lui le meilleur "conteur" d'histoire à la manière des contes de fées de Charles Perrault, des frères Grimm: Il croit en la simplicité évidente de l'iconographie, du symbole, de l'illustration proche de l'enluminure médiévale et des peintres de la Renaissance, comme chez Jean Renoir il commence ses récits à la manière du "il était une fois..." ce qui en fait un cinéaste plus intime que Griffith et moins biblique qu'on le prétend et, même si l'on retient son goût pour l'épique, ses récits homériques me l'ont toujours rendu plus païen. Finalement, comme Jean Renoir, je le crois plus proche des hommes que de Dieu. Bien davantage que chez Rossellini, Ford ne se veut pas didactique et d'une manière plus subtile et moins forcée que chez Straub, je sens chez Ford (que l'on a toujours prétendu de droite) une conscience de classe, un sens de l'injustice faite aux faibles, aux démunis, aux minoritaires bref une véritable et très sincère empathie de gauche alliée à une esthétique remarquable, intemporelle. Bref, j'aime infiniment son cinéma et je revois chaque fois avec plus de plaisir
TheQuietMan , TheLastHurrah, TheIronHorse, Stagecoach, CheyenneAutumn, Howgreenwasmyvalley, Mogambo, RioGrande, TheGrapesofWrath, 3Godfathers, SteamboatroundtheBend et TheSearchers, bien sûr... Mais il y en a vraiment trop que j'aime revoir souvent pour les citer tous ici et j'ai horreur des classements!
Enfin, si ce que raconte Bogdanovitch est vrai j'adore aussi Ford pour avoir dit une des meilleures phrases qui soit sur son lit de mort: - "Would someone light me a fucking cigar?" Alors qu'il venait de boire un whiskey et pffft... Il est mort... Comme un personnage de comédie.

 

Eva Truffaut, Paris 19/9/2009  

 

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MONTE HELLMAN

 

Dear Mr. Ford,

 

I don't feel it would be appropriate to address you in a more familiar way than I did when we met in 1966, even though I'm older now than you were then.

I must say your gruff demeanor was a little off-putting for a beginner. I was encouraged, however, by the similarity in the titles of your early work,
Straight Shooting, and my early The Shooting, both playing in the same festival.

As with many of my generation, you were my first teacher. The Informer was the first "art film" I saw. It inspired me to explore that exciting wilderness beyond the confines of the commercial cinema.

When it came time to make a western, my first resource was Stagecoach, followed by My Darling Clementine. I needed no others.

I return often to Monument Valley, a land you introduced to me. I imagine your spirit still lingering in those magical buttes, your images of which are etched forever in our minds.

"Great Spirit, let me walk in beauty, and make my eyes ever behold the red and purple sunset."

 

Forever your student,

 

Monte Hellman

Los Angeles, August 22, 2013



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JEAN-LOUIS COMOLLI


Longtemps j'ai été un cinéphile mal élevé. J'aimais un cinéma maniéré, la facticité même. Quand j'ai découvert, peu à peu, le John Ford d'après guerre, je suis revenu à une conception plus simple, plus franche, du cinéma. Des plans fixes, peu de mouvements, un cadre large, peu de gros plans, aucune affèterie, aucune préciosité, pas de performance, des affrontements simples, une critique de la volonté de puissance, le refus d'une vision étroite du monde, la violence sociale et individuelle toujours exposée, toujours combattue, réprimée ou refoulée, l'ambiguïté des choses et des êtres jamais sacrifiée à la justesse d'une cause, mais la portant. Une leçon de vie autant qu'une leçon de cinéma. Sauf que Ford ne donne pas de leçons.

 

Jean-Louis Comolli

 

Paris, 23/07/2013