« Éventrail » du visage.

Visage/figure/montage

à partir de quelques plans japonais

II^re Partie

Interlude
 

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Dans L’Obsédé en plein jour, le viol originaire de Shino, qui marquera l’entrée d’Einosuke dans la carrière criminelle, est consécutif à ce que la langue japonaise nomme shinjū, un « double suicide » – du moins, ici, dans l’intention, si ce n’est dans les effets. Le shinjū est souvent perpétré par deux amants contrariés[1] – comme le sont Genji et Shino – et est particulièrement chargé de tension érotique. Einosuke, abusant d’une Shino inconsciente qu’il vient de sauver – alors qu’il n’a pas un geste pour son rival – ne fera qu’en actualiser la virtualité nécrophile, qui plus est sous le pseudo-regard de son compagnon mort. Quelque chose semble alors se jouer, donnant lieu à d’intéressantes circulations figuratives, comme une cession, le greffon, le bouturage d’un corps sur l’autre, dans le revers de l’image, entre la pendaison de Genji – s’accompagnant inévitablement d’une érection mécanique, ni visible ni avérée (l’acteur n’est évidemment pas vraiment pendu), sous l’effet de l’afflux sanguin dans le pénis (on est là dans le bois-parfait de l’image, sous la surface apparente des vêtements et de la pellicule : dans une potence double, une ultime potentia (sexualis) qui vient se raccorder sur un gibet de fortune) – et l’excitation sexuelle d’Einosuke, dont la promesse éjaculatrice (qu’on ne verra pas plus) est ouvertement métaphorisée, à la limite du poncif, par la sueur qui l’oint et tombe sur le corps et le visage inertes de Shino. Il faut que Genji meure et que Shino soit comme morte, pour morte (d’autres victimes à venir le seront vraiment), de sorte qu’Einosuke, par une singulière métempsycose, puisse jouir, n’arrivant à posséder la femme qu’en la réduisant à l’état de cadavre ou assimilé, de chose, de non-visage dépourvu de qualité éthique (objet de profanation) – geste qu’Oshima rapporte, dans le cas de l’individu réel qui a inspiré le film, à une « pudeur excessive » ( !) qui l’empêchait « d’avoir des rapports sexuels dans des conditions normales »[2].

Aussi peut-on voir, sans trop forcer le trait, un rapport co-constitutif entre le sort du visage et la forme filmique. Le montage brisé de L’Obsédé en plein jour, avec ses quelques deux mille plans raccordés en dépit des règles classiques, qui tranchent sur le style oshimien antérieur (plutôt porté dans ses premiers films sur le plan-séquence), n’est sans doute pas sans rapport avec la kaléidoscopisation d’un corps qui aurait perdu son visage : plus que sa tête unificatrice et centralisatrice, son unité identitaire. Mais le film fera justement de ce morcellement son identité formelle par le montage qui parvient à tenir ensemble tout les plans fracassés. Voilà un film où, par excellence, le montage tient lieu de visage au corps du film parce que s’y branchent toutes les intensités (les plans, les disjecta membra) les unes sur les autres[3].

Le montage : c’est-à-dire le plan et l’association des plans, puisque, dans un film, un plan est toujours filmé depuis la perspective d’une totalité ouverte à ses deux bords, avant et après. On ne monte pas des plans filmés (un film n’est pas un bout-à-bout de photographies animées a posteriori, des images en mouvement – Seinosuke : un visage qui sue) mais on filme d’emblée des plans montables, des « images-mouvement » (la sudation)[4]. (C’est toujours le montage, ou son absence, sa restriction – le plan-séquence, par exemple – qui guide le filmage, puisqu’on tourne un film, non des images séparées, et que le refus du montage est encore une proposition esthétique de montage.) Le plan n’est pas une image de la chose mais la chose en image, un événement esthétique et sensoriel qui, quand il est pensé avec art, n’est pas voué à la reproduction mécanique – une fois mis entre parenthèse son mode de production technique – mais peut, malgré son rendu photographique, et par lui-même, ouvrir à des écarts de choses qui font invention de figures.

L’organisation des données visuelles, puis audiovisuelles, du film comme autant de percepts et d’affects, comme procédures sensitives pour elles-mêmes, telle est la grande affaire esthétique du montage cinématographique, dans la mesure où l’on doit distinguer dans le montage ce qui relève de la mise en images de la fable (l’intrigue, le récit, la narration) et la mise des images (où les valeurs sont purement des valeurs esthétiques d’images pas rabattables sur le verbal), leur tenue, leur pari ; où l’on doit distinguer ce qui relève de l’image comme signe intelligible (pour des mots) et ce qui ressortit à l’image comme symptôme sensible (pour soi). Ou alors les données du film, les images, ne sont que l’illustration du scénario, voire de quelconques récit ou pièce de théâtre qui en seraient à la source, la « resucée » dont parlait Joris-Karl Huysmans à propos des livres illustrés[5], ce qu’elles ne sont évidemment pas, il est vrai plus ou moins.

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Le Visage d’un autre/Tanin no kao (1966), deuxième des trois films de Teshigahara Hiroshi écrits en collaboration avec le romancier Abe Kōbō, présente – c’est son intrigue principale – le parcours d’un homme défiguré par un accident du travail, Okuyama (Nakadai Tatsuya), obligé de cacher un visage qui n’est plus qu’une plaie sous d’épais bandages[6], dont la vie conjugale et sociale est réduite à néant et qui accepte la proposition de son psychiatre : porter un masque de chair artificielle, modelé sur le visage d’un inconnu, mais qu’il ne peut garder que quelques heures d’affilée, au prix d’une pose complexe et pénible. Avec « le visage d’un autre », Okuyama finit par changer d’identité, devient autre, s’altère, puis basculera, définitivement aliéné, dans la démence meurtrière…

Les Yeux sans visage (1959) de Georges Franju a montré que le visage, élastique, monté sur squelette, appartient à celui qui le porte, dont la structure osseuse ferait l’identité « souterraine », proprement l’in-carnation, c’est-à-dire non pas l’identité dans la chair, mais – en prétextant l’ambiguïté du préfixe latin – l’identité comme chair sur (in) parce qu’en fait dans (in), dans « quelque chose » de plus profond… Ainsi peut-on espérer – un certain temps, avant qu’il se nécrose – redonner « son » visage à une jeune femme, du moins sa forme visuelle, son aspect, son apparence extérieure, sa species, donc – par la double entrée du terme – son essence, sa nature particulière (intérieure), en prélevant celui de femmes qui ne lui ressemblent pas. Le Visage d’un autre met, au contraire, l’accent sur le phénomène symétrique : on devient l’identité du visage que l’on porte. Le film ouvre ainsi à une question complexe – peut-on devenir sa prothèse[7] ? – en connectant le geste de Franju, c’est-à-dire mettre un visage, sur ce que se proposait de faire Ingmar Bergman à peu près au même moment dans une direction tout autre – Le Visage/Ansiktet (1959), plus tard L’Heure du loup/Vargtimmen (1968) – à savoir retirer son visage (littéralement, par jeu sur le double sens du latin persona : l’acteur et la personne, le masque et le visage). En japonais, le visage se dit kao mais aussi, dans une acception plus générale, et moins précise, omote : « l’endroit » offert aux yeux de tous, la « face avant » des choses et des êtres – par opposition à ura, la part secrète, intérieure, « l’envers ». Comme persona, comme le grec prosôpon, omote peut désigner tout autant le masque (qui cache et anonymise) que le visage (qui révèle et individualise). L’omote du Visage (kao) d’un autre – ici, un masque qui est un visage particulièrement plastico-réaliste (à la différence de ceux du théâtre nō traditionnel) et qui, incidemment, est en fait le véritable visage de l’acteur, dissimulé sinon sous les bandelettes – à la fois retire à la vue (les plaies) et donne à voir (rendre une vie sociale et amoureuse[8]).

Le sujet d’un film comme Le Visage d’un autre invite à adapter au récit une forme visuelle adéquate, et le film fait ne dérogera pas au bouleversements attendus de la forme conventionnelle : que faire du contrechamp quand le reaction shot ne s’incarne dans aucun visage ? pourquoi ne pas préférer tourner de dos plutôt que de face ?… Ce film va surtout me permettre de poser la question centrale de la suite de mon propos : comment le film va-t-il procéder pour modeler son aspect, sa species, son expression symptomatique à partir de la facture du visage qu’il filme ? Ou pour le dire autrement : comment les caractéristiques du visage filmé vont-elles se trans-figurer en déterminations du montage et du cadrage ?

Dès l’ouverture du Visage d’un autre, avec les plans du pré-générique sur des prothèses d’oreilles, de mains, etc., l’équation entre les plans du film et les parties du corps humain est posée : monter un film, c’est organiser d’apparents fragments – en gardant à l’esprit ce que j’ai rappelé plus haut : que cette organisation n’est pas a parte post aux plans mais a parte ante. Ainsi, moins qu’une organisation, procédant – vocabulaire deleuzien encore un peu… – par juxtaposition externe, un film est surtout un organisme opérant, vers ses plans, par différenciation interne[9]. Cette équation est corroborée par le premier plan après le générique où l’on voit le crâne radiographié d’Okuyama racontant son accident au psychiatre : cet « effet de négatif » fait signe vers une assimilation du corps, ici le crâne, dont le visage est invisible (et pour cause : il est détruit), mais aussi, et peut-être surtout, dont le visage n’est pas moins visible que celui de tout autre homme dans les mêmes conditions, avec le régime photographique des images[10].

Le Visage d’un autre pose donc ouvertement une distinction capitale, prolongeant la nuance entre aspect narratif (mimétique) et aspect  esthétique (visuel) du film, entre la fable et le sensible : d’un côté, on trouve, on voit, dans maint films (au moins le plus souvent : certains y échappent, comme la plupart des films expérimentaux), des visage filmés, photographiés, directement ou par des biais – comme ici – selon telle ou telle circonstance narrative et figurative (c’est, maintenu, le principe de l’ancienne storia : au cinéma, seule différence, reproductive et pas représentative) ; et d’un autre, le film présente un visage inédit, non analogique, ne correspondant à aucun visage référentiel stricto sensu, qu’on ne peut appeler un visage que métaphoriquement en tout rigueur, un visage (inhumain) que je dirai filmant, qui ne prélève rien, ne reprend rien qui viendrait du réel indicialisé, et dont le site sera les processus imageants du film, au premier rang desquels le montage.

9 

Comment les processus filmiques – gros plan, cadrage, montage… – s’organisent-ils concrètement en « visage de film » autour du motif filmé du visage, entrelaçant le filmé et le filmant, dans Le Visage d’un autre ? Comment le film de Teshigahara articule-t-il visuellement – c’est encore une fois la dimension qui me retient exclusivement – visage et voix, ou pour le moins un certain aspect visuel attaché à la voix ? Choisir de parler de ce film – au demeurant souvent agaçant de didactisme forcé et de symbolisme maladroitement appuyé – n’est évidemment pas anodin : il permet de bien mettre en avant le « visage filmant » du film face à un visage filmé désormais escamoté et seulement indirectement assigné par des bandages ou un masque.

La façon dont les caractéristiques du visage filmé (ou plutôt pas, donc[11]) déterminent les figures de montage et de cadrage est particulièrement manifeste dans la première séquence chez le psychiatre, un moment décisif puisqu’Okuyama y accepte le principe d’un visage artificiel. Cela suffira à établir ma proposition – la suite du film ne l’invalidera pas. Ce qui frappe d’emblée quand on voit cette scène, c’est son usage systématique du faux raccord, la scène jouant pendant la conversation entre le patient et le médecin sur un changement de lieu (de pièce) qui n’est pas signalé comme tel.

Que voit-on plus précisément ? Ce qui apparaît comme des faux raccords décor (la couleur du mur), des faux raccords position (le mur aux motifs d’oreilles est placé tantôt devant tantôt derrière Okuyama), des champs-contrechamps problématiques (le second personnage n’est pas vu comme depuis un espace occupable par le premier tel qu’il a été montré et le cinéaste déroge à la règle dite de l’axe de jeu permettant d’assurer la croyance en un espace homogène[12]), et ainsi de suite.

Évidemment, on peut toujours rabattre le cadrage et le montage sur le narratif et combler les manques : il y a deux murs à motifs d’oreilles, et même quatre car il y a deux pièces différentes où l’on trouve de tels murs, l’une noire, l’autre blanche. Pourtant, Teshigahara n’invite pas à un tel confort : par exemple, jamais les deux murs de la même pièce ne sont montrés en même temps dans un même plan, et leur existence duale n’est qu’une supposition de notre esprit logique perceptuellement désorienté qui raisonne a posteriori pour revenir dans des clous narratifs cohérents et rassurants. En outre, le film que va voir Okuyama au cinéma dans le film – l’histoire d’une jeune fille au visage défiguré par une énorme chéloïde sur la joue droite – n’est pas une mise en abyme, en profondeur, du motif du visage ruiné mais, ce film, monté plein cadre et par séquences (éparses) après qu’Okuyama l’a vu, finit par recouvrir la surface du film principal (qui se termine carrément avec lui…), par le dévorer comme une tumeur ou un eczéma : voir sa première occurrence en tache qui se répand sur l’écran. Par la suite, les raccords entre les deux fictions se feront toujours dans la continuité (du mouvement, de la lumière, etc.), c’est-à-dire dans le sens d’une absence de discrimination visuelle prise en charge discrètement, sans lésion, par la collure du montage, comme pour une greffe, tout autant que tout est fait pour que le masque d’Okuyama, cette autre image invasive dans la représentation, jointe parfaitement avec sa peau propre, dans un parallèle formel entre masque/film dans le film et corps/ « corps principal » du film. In fine, la dimension proprement narrative est évacuée au second plan au profit d’une cadence esthétique de percepts et de figures. Le Visage d’un autre, c’est donc aussi, par le truchement du visage d’une autre, d’un autre film, le film et son autre (il y a, par exemple, deux formats différents : carré et Scope), l’autre film du film.

La solution, esthétique et pleinement originale, est donc bel et bien ailleurs.

Dans Le Visage d’un autre, Teshigahara – notamment les scènes dans la clinique du praticien – cherche constamment à empêcher les visages d’être correctement filmés : regardons comment ceux du médecin et de l’infirmière sont constamment bloqués dans leur visagéité, au moyen de la profondeur de champ et des paliers perspectifs, par des plaques de verre montées un peu partout dans les pièces et filmées en opposition, en amorce, en immiscion, etc., par les ornements en forme de prothèses qui en saillent régulièrement ou par des étagères en verre également aux montants métalliques qui semblent transpercer les corps comme autant d’aiguilles. Certains de ses pans en verre, sur lesquelles on peut voir dessinés l’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci ou l’écorché de Langer, replient ouvertement le visage, qui vient parfois s’y superposer, sur une représentation graphique plate qui désubstantialise sa reproduction photographique technique, secondées par une mise au point disjonctive alternant flous et nets, selon l’interlocuteur (médecin ou patient), préférés au champ-contrechamp traditionnel et permettant d’éviter le cut du montage : question, de nouveau mais autrement que par la collure de tout à l’heure, d’image sans cicatrice parce que cette fois-ci sans coupure.

Le visage filmé y perd sa visagéité pour s’y faire seulement visagéification[13]. Si, par la visagéification, on met l’accent soit sur les qualités enveloppées unitairement par le contour, les lignes du nez, de la bouche, des paupières, etc. qui dessinent la chair dans une surface de visage, par la visagéité, on désigne les intensités et les désirs qui animent le visage, le tirent (les traits) et brisent la planéité de la visagéification en entraînant une matière récalcitrante à la clôture du contour, lèvres qui remuent, nez qui palpite, etc.

La visagéité passe donc désormais dans le cadrage et montage, le visage photographié s’effondrant, quant à lui, unilatéralement dans la visagéification : voir le caractère rigide du visage de l’infirmière ou du médecin (ou de l’épouse dans d’autres passages) qui ne laissent passer aucune émotion et sont filmés comme des masques, avant que les visages des passants dans la rue deviennent tous des masques avec l’épisode climatique du meurtre du psychiatre à la fin du film.

Dans Le Visage d’un autre, le cadrage et le montage, qui classiquement rendent possible une telle construction (c’est même son rôle premier), ne peuvent plus construire un espace imaginaire harmonieux et avancent donc un aspect (species), à l’instar du visage du protagoniste, délabré. Ainsi, c’est dans le montage et le cadrage que la face avilie d’Okuyama trouve dorénavant abri, dont ils vont produire un équivalent filmique non photographique, et donc strictement idoine et idiosyncrasique. Deux exemples, toujours empruntés aux épisodes à la clinique : l’un du point de vue du cadrage, l’autre, du montage.

1/ Dans la scène suscitée, lors de la première visite chez le psychiatre, un mouvement d’appareil se détache d’une série de plans brefs : un travelling latéral cadrant Okuyama après son médecin. Ce dernier fait plus l’effet d’une blessure, d’une plaie ouverte, ou d’une cicatrice, d’une rayure sur et de l’image que d’un trait d’union permettant de nouer des portions d’espace jusque-là fragmentées.

2/ Plusieurs plans déjà évoqués sont construits, quasi plastiquement tant la matérialité s’y fait haptique, autour des silhouettes de Langer – exhibant les lignes de clivage situées dans le derme qui « trament », sous la forme de tracés circulaires, la peau (et qui sont précisément si importantes à suivre pour le chirurgien en vue d’obtenir la meilleure cicatrisation). Dans ceux-ci, la parcimonie du montage et la mise au point changeante au sein de la même image – comme on l’a vu – revêtent formellement une autre caractéristique majeure de la visagéité (que le psychiatre rappelle immédiatement après en manipulant la substance élastique dont le masque sera fait) : des images qui plissent, qu’on étend, qu’on étire ou, au contraire, qu’on compacte, qu’on rabougrit.

10

Dans la scène du Visage d’un autre qui m’a servi de cas d’étude principal, l’unité de la conversation et de quelques motifs (les oreilles) crée l’illusion d’une continuité qui n’est nulle part. On voit ainsi apparaître une problématique nouvelle et importante : la voix.

Qu’est-ce qui distingue le visage du faciès animal ? Peut-être doit-on commencer par poser d’abord une autre question : qu’ont en commun visage humain et faciès animal ? Ce qu’ils ont en partage, c’est la face, le fait d’être une surface (d’inscription, de tuméfaction, d’affection, etc.). Le faciès est la surface, à savoir pas seulement la face, cette partie de la tête où est empreinte la figure, comme sur une pièce de monnaie, mais cette face pléonastique, cette face si surface qu’elle en voit sa superficialité redoublée, la sur-face, la face comme la couche qui est pour soi seule à la fois son au-dessus et son en-dessous, sans épaisseur ni profondeur. (Cela ne veut nullement dire que le visage, à ce stade, ne puisse pas être envisagé comme un indice pour un autre : par exemple, le facies des médecins antiques comme champ de lisibilité diagnostique. Il faut donc distinguer le visage comme pour-soi sensible et comme pour-un-autre facilitant l’intelligibilité d’un phénomène distinct.)

Visagéité ou visagéification, le visage n’est encore que ce qui est vu. Or, le visage n’est pas ce qui est vu, malgré son étymologie (l’ancien français vis – que l’on trouve encore dans l’expression « vis-à-vis » – du latin visum, participe passé de videre, voir). Ne voit-on pas aussi le faciès de l’animal ?

Essayons une proposition en allant au bout de la distinction entre signification et expression : le visage n’à rien à voir avec la vue mais avec la voix. Le visage, c’est le ce-qui-parle. Dans une telle perspective, le visage rompt un peu plus avec la signification, ou la désignation, encore possible de la face (l’indice pour autre chose : maladie, émotion, etc.), n’est le signe de rien d’autre (aucun doute sur ce point : la face le disait déjà) ; mais il est plus qu’une simple face, une simple – ou double – sur-face, car cette surface tire sa profondeur de ce qu’elle ne renvoie qu’à elle-même, qu’elle exprime qu’elle ne signifie rien (quoiqu’on puisse vouloir la faire signifier : c’est un autre problème…).

Le visage est toujours le verso de la face visible. Comme l’écrit Jacques Derrida, dont je m’inspire cursivement pour composer à ma façon les petites analyses de ce moment trop bref sans doute : « S’exprimer, c’est être derrière le signe[14]. » Le visage, c’est ce qui parle depuis le « derrière » – évidemment a-spatial, manière commode de s’exprimer – de la face que l’on voit. Ce n’est pas tant le visage en moi qui parle mais je parle depuis mon visage. Le visage comme parole : c’est-à-dire, en deçà du discours signifiant (le logos), comme voix (phonè), comme timbre, comme intonation, toutes qualités sensibles qu’on ne peut subsumer sous aucun concept, portraire par aucune description et qui n’ont pas de sens en dehors de leur immanence sensible. En retour, un visage qui me trouble, me déroute, me bouleverse, ne me laisse pas sans voir : il me laisse sans voix, prive mon visage de toute parole, me fait expérimenter le point aphone de mon visage coagulé. C’est ma voix que le visage de l’autre déconcerte car de voix sont faits mon visage et le sien.

Le motif de l’oreille est à ce titre essentiel à l’intérieur de l’économie du Visage d’un autre. Ce choix n’est donc pas du tout anodin et montre à quel point c’est bien de détails de vue et de voix dont il s’agit dans ce film[15]. L’oreille, c’est précisément la partie du corps qui a affaire à la voix (qu’on entend) tout en n’appartenant pas pleinement à la face, qui la dissimule presque, mais au profil. Une bouche nous aurait mit le visage en face, aurait mis le visage en face : la voix, qui distingue le visage de la simple face, ne peut pas venir au visage par ce qui se tient en face. Ainsi, c’est bien par l’oreille que, le visage profilmique étant neutralisé (en s’appuyant sur le sujet du film), Teshigahara peut donner à « voir » le visage (le visum) par ce qui entend et est ce qui, du visage, ne peut pas être vu de face en même temps que la face. Ce qui, seul, du visage reste à voir, démultiplié. L’oreille, c’est le visage détourné, dé-monté, pris par ce qui n’est plus une face. Teshigahara mettrait en jeu, ici, comme une sorte de montage visuel par l’oreille, de travers, par une face visiblement impossible : biffure du travelling, plis de la mise au point – pour reprendre ces deux exemples – seraient ainsi comme des manières de vouloir revenir, en ripant, en fronçant, au visage par son à-côté : l’écoute, la voix.

Que devient cette relation montage-visage-voix dans d’autres films japonais de la même période ?

Jean-Michel Durafour

* Première partie ici : La furia umana, n°9 :

http://www.lafuriaumana.it/index.php/archive/58-la-furia-umana-nd9-summer-2011/372-l-eventrail-r-du-visage-