Le dernier film du cinéaste expérimental japonais Takashi Makino s'intitule Cinéma concret (2015) en référence à la musique concrète, réactualisant la traditionnelle analogie entre cinéma et musique, pour défendre un cinéma comme art abstrait. Parmi les exemples canoniques de cette tradition cinématographique, on peut mentionner des films tels que La Symphonie diagonale (1921-24) de Viking Eggeling, Rythmus 21 (1921) de Hans Richter, Komposition in Blau (1935) de Oskar Fishinger, Night Music (1986) de Stan Brakhage et, représentant cette tradition, le Center for Visual Music à Los Angeles1. La dialectique abstrait/concret de l'art abstrait est également réactualisée dans les films abstraits de Takashi Makino : ce cinéma abstrait peut en effet sembler plus concret que le cinéma de la représentation. Comme l'avait remarqué le critique d'art Harold Rosenberg au sujet de la peinture abstraite qu'il qualifiait de « papier peint apocalyptique », certes non sans condescence et selon un dualisme et une hiérarchie Esprit/Matière plutôt occidentaux : « La philosophie n'est pas populaire chez [ces] peintres. Pour la plupart, penser se résume aux arguments variés selon lesquels PEINDRE est quelque chose différent de, disons, écrire ou critiquer : une mystique de l'activité spécifique. Manquant de flexibilité verbale, les peintres parlent de ce qu'ils font dans un jargon impliquant toujours une métaphysique des choses : « Ma peinture n'est pas de l'Art ; c'est un Être. » « Ce n'est pas l'image d'une chose, c'est la chose même. » « Cela ne reproduit pas la Nature ; c'est la Nature. » « Le peintre ne pense pas, il sait. » Etc. etc. »2

Avant de devenir artiste, Takashi Makino a travaillé comme coloriste dans un laboratoire de cinéma. Cette expérience technique inspire sa pratique artistique : la virtuosité, la complexité et la densité de ses images qui s'apparentent aux toiles de Jackson Pollock, avec leurs superpositions d'entrelacs. Le peintre « d'action »3 américain, laconique, se serait exprimé une seule fois pour répondre à un critique d'art qui reprochait à ses toiles d'être chaotiques. Pollock aurait fait à cette occasion la célèbre déclaration : « No chaos, damn it. » De manière similaire, les films du cinéaste pourraient à première vue paraître chaotique, mais ce serait une erreur de jugement, voire carrément un contresens. Avec des surimpressions multipliant les couches d'images jusqu'à l'excès, caractéristiques de ses films, Makino produit des compositions visuelles abstraites, un tissage de structures et de textures, basé sur des formes constantes, comme les réseaux, les stries, les gouttes et les bulles. De telles formes constantes sont étudiées et classifiées dans les sciences de la nature. Elles le sont notamment dans l'ouvrage Forme et croissance de D'Arcy Wentworth Thompson, qui a su inspirer, au-delà de sa discipline, l'anthropologue structuraliste Claude Lévi-Strauss et le cinéaste abstrait Stan Brakhage. Ces formes constantes, dans les films de Makino, proviennent tantôt de prises de vues, tantôt de peinture et de gravure sur pellicule. Makino a déclaré que les deux influences majeures de son cinéma sont la nature et la musique. Les compositions abstraites de ses films suggèrent une morphogenèse, l'émergence de formes et de structures d'un chaos originel. La nature y apparaît comme force créatrice et processus dynamiques plutôt que formes achevées de la représentation. Ces films sont une célébration de la Création, de la créativité et des énergies créatrices, communes à la nature et à l'artiste, selon une conception de la création artistique qu'on peut taxer de romantique. C'est là encore le sens des célèbres et énigmatiques mots de Pollock : « I do not represent nature, I am Nature ». Cette vision du monde et de la création est également celle du Zen, et en ce que le Zen a pu inspirer les théories de la musique expérimentale, notamment les théories de la composition de John Cage.4

La musique dans les films de Makino est souvent réalisée par un compositeur de musique, bien que Makino la compose lui-même parfois. Il s'agit toujours de musique électronique. Makino a collaboré avec plusieurs musiciens. Bien qu'il s'agisse de musiques actuelles, on retrouve là encore un vieux rêve des peintres romantiques, réactualisé : d'une « musicalité » de la nature allant jusqu'aux expérimentations d'accompagnement musical des peintures, participant de cet autre rêve d'« œuvre d'art totale ». Dans les films de Makino, la musique est enregistrée sur la bande-son, cependant, le cinéaste expérimental réalise non seulement des films, mais aussi des projections-performances, où la musique est jouée en direct pendant l'événement de la projection du film. C'est là d'ailleurs une tendance du cinéma expérimental contemporain : à faire évoluer le cinéma vers le spectacle vivant, dans la projection-performance, avec la présence du cinéaste utilisant le projecteur comme instrument et d'un musicien avec son instrument de musique pour accompagner l'image, dans les cas où le cinéaste ne s'occupe pas lui-même de la musique comme de l'image, et éventuellement une part d'improvisation et de création pendant l'exécution de la performance audio-visuelle. Dans cette tendance, on peut mentionner les performances de « cinéma élargi » de Ken Jacobs, Bruce McClure, Sandra Gibson et Luis Recoder, Guy Sherwin et Lyn Loo, Metamkine, parmi d'autres. C'est comme s'il s'agissait, à l'ère numérique, de faire survivre le cinéma comme spectacle, par opposition à la dématérialisation du film et la démultiplication des supports de visionnement de celui-ci. On peut envisager cette tendance comme un retour au cinéma des premiers temps, dans une dialectique de l'ancien et du nouveau, où le nouveau est une forme de renouveau, qui retrouve l'aura originelle du cinéma, une magie de la représentation. Tandis que le théoricien du cinéma André Bazin voyait dans le cinéma un moyen de révéler l'aura du monde5, c'est ici plutôt l'aura de la représentation, comme spectacle et simultanément comme acte de création, qui se manifeste dans l'événement unique de la projection-performance cinématographique. Alors que la notion d'aura a été définie par Walter Benjamin6 entre autres critères par la notion de l'unique, celle-ci affirme ici davantage un caractère temporel, dans l'ici et maintenant de la performance cinématographique. Cinéma et musique possèdent en commun le caractère temporel de la forme, à quoi s'ajoute ici l'abstraction.

Une autre notion cruciale dans les théories de la musique expérimentale que les films de Makino mettent en pratique : la notion de « bruit », « noise ». John Cage, déjà cité plus haut, définit la musique expérimentale par son utilisation du bruit ou du son, par opposition à la musique classique7. Les compositions musicales dans les films de Makino relèvent d'une esthétique « noise », comme cela est explicité dans le titre de la performance Space Noise (2013) (pourtant pas la plus dissonante, assez mélodique dans certaines versions). Suivant une synesthésie, les compositions visuelles n'obéissent pas non plus aux lois de l'harmonie classique. Comme dans les jardins Zen, une harmonie se dégage d'un désordre voulu8 – comparé à l'ordre géométrique classique du jardin français, peu propice à inspirer l'harmonie (comme le cinéaste et théoricien Eiseinstein, dans ses théories du montage, distinguait bien le montage métrique, structuré comme une marche militaire, du montage harmonique, développement suprême de la construction du montage, prenant des libertés dans la construction rythmique, ou des formes de déconstructions9).       

Tandis qu'une tendance du cinéma expérimental contemporain continue aujourd'hui encore de défendre la pratique de l'argentique à l'ère du numérique (au point, par exemple, de fabriquer artisanalement des émulsions que l'industrie ne produit plus et que les cinéastes projettent eux-mêmes leurs films au format 16mm avec leurs propres projecteurs tandis que les projecteurs argentiques ont disparu des salles de cinéma commerciales systématiquement passées au numérique), le cinéma de Makino hybride l'argentique et le numérique de manière convaincante. Le cinéaste continue d'utiliser l'argentique pour filmer et pour un travail plasticien directement sur la pellicule, comme la peinture et la gravure sur pellicule. La pellicule est ensuite numérisée pour la projection numérique. Les textures visuelles des films conservent très bien les qualités de leur origine analogique : textures organiques, par opposition au géométrique des textures pixelisées du numérique. Autre caractéristique du médium argentique : une plus grande liberté dans la composition, notamment dans le travail plasticien directement sur pellicule, par opposition à une certaine limitation des effets et des palettes pré-programmés dans les logiciels numériques. L'anthropologue André Leroi-Gourhan a remarqué cette limitation « psycho-motrice » et de « la liberté imaginaire » de l'homme par les technologies et leurs « programmes automatiques »10, aussi les avancées de la technologie dans l'art n'impliquent pas forcément un progrès dans la créativité, et l'on peut être d'avant-garde en art sans être « high tech » (sans pour autant bien sûr nier les nouvelles possibilités offertes par les nouvelles technologies). Dans l'argentique, Makino a déclaré s'intéresser particulièrement aux qualités visuelles spécifiques des surimpressions argentiques, avec la transparence de la pellicule qui donne aux surimpressions leur densité visuelle spécifique. Aussi l'art de la surimpression est une des caractéristiques de son travail. Comme cela a déjà été remarqué plus haut, ses films évoquent par là les toiles de Jackson Pollock, avec leurs superpositions d'entrelacs – le peintre peignant en plusieurs strates successives ses entrelacs. C'est parfois sans peinture, simplement par la surimpression d'un nombre élevé d'images photographiques, avec certains motifs privilégiés comme les branchages ou les ondes à la surface de l'eau, que le cinéaste produit ses images abstraites en réseaux – cet art de la surimpression associé à l'abstraction étant caractéristique de ses films. Cela étant, au-delà de ces oppositions entre argentique et numérique, Makino sait aussi tirer profit de l'hybridation des deux médiums. Il sait notamment enrichir ses textures visuelles d'origine argentique dans la post-production numérique, grâce à son savoir-faire en étalonnage numérique, issu de son expérience de coloriste en laboratoire cinématographique. Il égale à cet égard les réussites des films récents de Jürgen Reble, avec leur abstraction composée de textures visuelles d'origine argentique, notamment par le traitement chimique de la pellicule, numérisées, et enrichies d'effets et de palettes spécifiquement numériques. La musique électronique de Thomas Köner accompagne très bien ce travail d'hybridation argentique-numérique de Reble. Les expérimentations récentes de Makino sur la 3D numérique constituent une nouvelle voie de recherche dans ce domaine. Le cinéaste enrichit d'effets numériques de profondeur l'abstraction d'origine argentique et la planéité de la pellicule, ce qui peut rappeler le « push and pull » du peintre abstrait Hans Hofmann11 (qui a d'ailleurs influencé les recherches du cinéaste expérimental Ken Jacobs sur cet axe 2D-3D, Jacobs ayant été l'élève d'Hofmann).

Malgré une certaine virtuosité plasticienne, le cinéma de Makino ne se limite pas à une recherche purement plasticienne, formaliste. Dans la tradition d'un cinéma expérimental « visionnaire »12, les recherches plastiques sont au service de recherches sur la perception – qu'il s'agisse de visualiser dans les images filmiques des états perceptifs spécifiques ou de susciter chez le spectateur du film ces perceptions. Il est à cet égard significatif que Makino ait déclaré à de nombreuses reprises être influencé par le cinéma de Stan Brakhage, au-delà de parentés iconographiques évidentes entre les deux cinéastes. Dans le cinéma de Makino, les recherches sur les mécanismes de la perception investiguent deux axes principaux : d'une part, le physiologique, les illusions d'optique et d'autre part, le psychique, l'imaginaire ou le fantasmatique. Dans le film Space Noise (2013), le cinéaste expérimente sur l'effet Pulfrich. Cette illusion d'optique se caractérise par une illusion de profondeur suscitée par des mouvements latéraux. Au début de la projection du film, le spectateur doit prendre un filtre sombre à placer devant un de ses yeux (comme pour visionner un film en 3D le spectateur doit porter des lunettes avec un filtre rouge pour un œil et un filtre cyan pour l'autre œil). Le film abstrait présente des taches de couleurs en mouvement – des taches et des gouttes de peinture sur pellicule, selon là encore une technique rendue célèbre par les peintures de Pollock en « égouttement », « dripping ». Les mouvements latéraux en surface des taches de couleurs apparaissent en profondeur dans l'effet Pulfrich, qui se caractérise par une illusion de profondeur suscitée par des mouvements latéraux. L'utilisation de cet effet peut rappeler encore le « push and pull » du peintre abstrait Hans Hofmann, dans une variante pour les images en mouvement du cinéma. Plus généralement, le cinéma de Makino s'apparente à l'utilisation des taches colorées dans le test de Rorschach, célèbre test psychanalytique prisé des surréalistes, qui consiste à présenter des taches d'encre laissées à la libre interprétation du sujet de l'expérience. De la même manière, le cinéaste cherche souvent à déclencher l'imaginaire du spectateur par l'abstraction comme indéfinition ou indifférenciation (ou, plus exactement, « dédifférenciation »13) de l'image. Dans les films Phantom Nebula (2014) et Ghost of OT301 (2014), de l'imagerie photographique apparaît à demi recouverte de taches de peinture et de rayures, et peut-être également floue, vague, soit rendue relativement indéfinie, mais en même temps assez définie, par quelques contours apparents, sous les taches et des rayures, pour provoquer l'imagination du spectateur. Quels sont ces personnages ? ces lieux ? cette histoire ? Ils n'existent plus qu'à l'état de « fantômes », comme les titres de ces films le suggèrent. Fantômes de l'histoire du cinéma, de l'histoire personnelle du spectateur et de l'Histoire collective composent leurs figures imaginaires à la vision de ces films. L'influence du surréalisme sur la pratique artistique de Makino est confirmée au-delà de ses films, dans sa pratique du collage. Le cinéaste a réalisé un ensemble de photo-montages, dans l'esprit de ceux réalisés par les surréalistes. Si le montage n'est peut-être pas le point fort des films de Makino – plus doué comme plasticien –, cet aspect de la forme cinématographique est plus spécifiquement mis à l'oeuvre dans sa pratique du photo-montage. Comme dans les photo-montages surréalistes, les logiques narratives et didactiques du montage sont subverties, composant un monde fantasmatique, invitant le spectateur à la liberté.

Makino est un cinéaste à suivre, significatif pour le cinéma abstrait aujourd'hui. Si, selon la théorie de Wilhelm Worringer (dans Abstraction et Einfühlung), il y a toujours eu deux pôles opposés dans l'art abstrait, entre d'un côté l'abstraction géométrique et d'un autre côté une abstraction organique (et expressionniste), Makino actualise de manière inspirée la tradition du pôle anti-géométrique du vouloir-artistique.

 

Émilie Vergé

 

Lien :

Site internet de l'artiste : http://makinotakashi.net/ 



1   http://www.centerforvisualmusic.org/

2   Harold Rosenberg, « The American Action Painters » (1952), in The Tradition of the New, Da Capo Press, New York, 1994, p. 32

3   Idem,  pp. 23-39

4   John Cage, Silence: Lectures and Writings by John Cage, Weysland University Press, Middletown, 1961

5   André Bazin, « Ontologie de l'image photographique » (1956), in Qu'est-ce que le cinéma ?, Éditions du Cerf, Paris, 2002

6   Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (1955), Éditions Gallimard, Paris, 2000

7   John Cage, « The Future of Music: Credo » (1937/1958), in Silence, op. cit., pp. 3-6

8   Rudolf Arnheim, « Order and Complexity in Landscape Design », in Toward a Psychology of Art, University of California Press, Berkeley, 1994 (première édition 1966), pp. 123-135

9   Sergueï Eiseinstein, « Méthodes de montage » (1929), in Le Film, sa forme, son sens, tr., Editions Bourgeois, Paris, 1976, pp. 63-71

10André Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole II : La mémoire et les rythmes, Bibliothèque Albin Michel, Paris, 1964

11Hans Hofmann, The Search for the Real and Other Essays, M.I.T. Press, Cambridge, MA, 1967

12Stan Brakhage, Métaphores et vision, tr., Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1998 ; P. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire : l'avant-garde américaine (1943-2000), tr., Éditions Paris Expérimental, Paris, 2002

13Anton Ehrenzweig, L'Ordre caché de l'art : Essai sur la psychologie de l'imagination artistique, Gallimard, Paris, 1974