1. Una mujer corre en la noche a través de una calle espectral, perseguida por algo que nunca toma forma manifiesta. No se sabe si es una presencia real que jamás llegará a ver o una jugarreta de su imaginación, pero nos inclinamos a creer que algo está ocurriendo ahí, que no se trata solo de un espejismo. Cuando llega a la parada del autobús, en medio de un paraje solitario, se detiene y entonces el vehículo irrumpe en la pantalla como una exhalación, como si viniera de otro mundo, con un estrépito que rompe la ambigüedad del momento. El autobús está ahí, la vida misma sigue en algún lugar, en el exterior de ese escenario de la obsesión que parece mantenernos prisioneros en la abstrusa hipnosis que ha ido tejiendo. Y esos dos territorios se enfrentan a través de un plano y un contraplano: la muchacha, antes de subir al autobús para huir de lo innombrable, gira la cabeza y mira atrás, como la mujer de Lot, pero ella no se convierte en estatua de sal, sino que vuelve al mundo de los vivos; la cámara, despegándose de la ficción, filma árboles agitados por el viento que parecen tener vida propia, fuera de la lógica y fuera del relato, en el espacio aislado que constituye ese encuadre. ¿Qué tienen que ver esos dos planos de Cat People (Jacques Tourneur, 1942)? ¿Son en verdad plano y contraplano?

 

 

 

2. Alguien llama al portero automático. La ciudad está convulsa por la presencia de un asesino en serie que ya ha aniquilado a unas cuantas mujeres abordándolas en sus casas. Ahora es una anciana quien contesta, primero suspicaz, luego medianamente confiada. No ocurre nada, en realidad. A la derecha vemos el perfil de ella, luego se gira hacia nosotros y a la izquierda aparece la escalera por la que sube el tipo que ha llamado, cuyo rostro, cuyo cuerpo permanecen siempre fuera de campo, fuera del poder de la cámara para señalizar a todo aquel que se sitúe al alcance de su visión. Esa cámara, sin embargo, ya no es tal como la entendíamos. Esa cámara ha tomado posesión del plano que vemos proyectado no solo desde un punto de vista, sino desde dos. ¿Sigue siendo eso un plano o un conjunto de planos puestos uno al lado del otro, en un campo visual que ya no es aquel que la cámara filma, sino aquel que el montaje interno construye? ¿Es la split screen, la “pantalla dividida”, aún hija de la puesta en escena baziniana o se trata de otra cosa? En cualquier caso, seguimos viendo a la presencia invisible que sube las escaleras y a la anciana que la espera, que finalmente se queda sola, a la derecha, enfrentada al vacío negro, negrísimo, del otro lado, del que ya ha desaparecido todo. He ahí el plano enfrentado, de nuevo, al contraplano, como siempre pero de otro modo. Alguien mira a otro que se dirige hacia él, pero ahora todo está en la misma superficie, que se ha convertido en un desgarro continuado, en una fragmentación dislocada, hasta el punto de diluirse en una oscuridad absoluta. En este momento de The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968), nunca se producirá el encuentro, ni siquiera el contacto, entre aquel que mira y aquel que es mirado. Porque ese contacto está ya fuera de la puesta en escena y se soluciona con el choque, con el asesinato, con la muerte, que no vemos. Quizá la imposibilidad del plano-contraplano da como resultado ese encontronazo letal.

 

 

3. En un flashback que constituye gran parte de la película, un hombre dispara sobre otro, que se aleja hacia la noche tambaleándose, con una gran mancha de sangre creciéndole en el costado izquierdo. La cámara, omnipotente, abandona a los asesinos y se queda con él, acompañándolo en ese tránsito final, hasta que el cuerpo moribundo cae en una zanja. Minutos más tarde, en un lugar distinto, de vuelta al presente de la ficción, otro hombre recibe un impacto en el mismo lado de su abdomen y también camina algunos segundos antes de darse por vencido. Hay ahí --en este otro enfrentamiento— dos tiempos que se cruzan y –en su superposición-- una especie de rima macabra, un plano-contraplano en el que dos personajes que van a morir se miran en la distancia que ha establecido el relato y se reconocen como dos cuerpos que pronto dejarán de ser y que, por lo tanto, no pueden ver otra cosa que un vacío que está fuera del plano, una nada en la que coinciden y que constituye el sentido de la película, perdido –como ellos—en un lugar sin emplazamiento fílmico alguno. No se trata de dos imágenes coincidentes, que se puedan asociar por lo que suponen desde un punto de vista figurativo, sino de dos planos que buscan algo sin encontrarlo, dos desmoronamientos absolutos del equilibrio –de los personajes y de la película— que intentan localizar su contraplano sin encontrarlo. Pues ¿de qué se trataría? ¿Qué esconde ese intratexto de The Killers (Don Siegel, 1964)? Sin duda, es esa una visión irrepresentable, un punto límite que no puede conocer imagen que lo signifique, un sentido final que es un sinsentido y no se puede ver. En la hora de la desaparición, solo es posible acudir al trastabilleo de los pies y a la desorientación absoluta. Al tartamudeo de la continuidad narrativa que responde a la llamada de una ausencia.

 

 

4. Una cierta lógica recorre estos tres grupos de imágenes, estableciendo a la vez un sentido temporal y un precipitado narrativo que se mueve en el exterior de todas ellas, simultáneamente en todas y en ninguna. ¿Qué nos cuenta esa línea que las traspasa? No se trata de una historia, por supuesto. No se trata de ninguna serialidad de acontecimientos que se repitan o coincidan. Más bien estamos ante una exposición conceptual, un cuerpo teórico que se desplaza a lo largo de los tres relatos extrayendo de ellos una especie de pensamiento narrativo. En los tres casos hay un corte, un espacio vacío que se manifiesta en el paso de una unidad significante a otra, llámese plano o como sea. En los tres casos ese agujero contiene aquello que más nos fascina, una llamada desde el abismo que nos insta a interpretar algo que no existe. ¿Cómo analizar el momento en el que de una imagen se pasa a otra? ¿Cómo hacerlo cuando parece que se nos propone una sintaxis convencional –decir “sintaxis” ya es decir “convencional”—y en realidad no es así? ¿Cómo darle la vuelta a eso –no como un guante, sino más bien yendo de un plano a otro sin parar hasta que se produce el hallazgo, que no es más que ese instante en que el mareo se detiene y todo, sin embargo,  sigue dando vueltas—para ver qué hay en el lado que parecía el inicio y no obstante puede ser el fin? Pues no hay sutura que clausure esa relación entre algo que plantea algo y algo que le responde. Hay solo una abertura aberrante que precipita la mirada en un vértigo atroz, de manera que los hiatos de cada película se convierten en otros que las separan y a la vez constituyen el nexo que permite contarlas conjuntamente, como si se tratara de una sola: primero (Cat People), alguien mira un escenario vacío; luego (The Boston Strangler), ese vacío se convierte en una ausencia espesa, puro negro sin matices; y finalmente (The Killers), incluso eso desaparece, perdido en el instante mismo del desplazamiento. En esas tres fases, el contraplano se vacía, funde en negro y al final se esfuma.

5. Pero no es esta una evolución cronológica, que tenga que ver de algún modo con la historia del cine o alguno de los registros en que la contamos. Toda temporalidad se ha roto, al menos de dos maneras. La última de las películas, la que culmina el proceso, es anterior a aquella que la precede, y los años que separan unas de otras no observan ningún tipo de ritmo o cadencia. Veintiséis años transcurren entre Cat People y The Boston Strangler, mientras que The Killers precede a esta última en cuatro. Diríase que, una vez superado el culmen del clasicismo, las distintas morfologías de lo moderno se suceden unas a otras sin orden ni concierto. Y entonces resulta evidente que esa secuencia de la desaparición no es única, no significa una evolución formal, sino que se repite una y otra vez no solo en el interior del periodo que abarcan las tres películas, sino incluso antes y después, de modo que los síntomas de la modernidad podrán detectarse seguramente en las décadas precedentes y también en las subsiguientes. ¿De qué se trata, entonces? Quizá de localizar relatos teóricos de ese tipo que recorren el devenir del cine para dibujar una y otra vez su irreprimible tendencia a la disolución, esa condición de las imágenes que las conduce siempre hacia el vacío y la oscuridad, extendiéndose ambos finalmente por todo el conjunto. Como si se nos estuvieran ofreciendo visibilizaciones virtuales de lo invisible, como si el cine pudiera representarse mediante un torrente de apariencias platónicas cuya realidad no fueran las ideas, sino un cierto sentido siempre difuso, que a la vez dice y desdice, habla y calla.

6. ¿Y qué papel desempeñan en todo este asunto Jacques Tourneur, Richard Fleischer y Don Siegel? En cuanto al primero, no hay duda de su consideración crítica como “autor”, y no solo eso, sino también de su entronización, en ciertos ámbitos, como precedente de un estilismo de las formas que tiene que ver con una determinada “pureza” del cine, asociada igualmente, por un lado, con John Ford o Yasujiro Ozu, y, por otro, con Jacques Tati o Straub & Huillet. El segundo fue elogiado en los 50 tanto por Cahiers du Cinéma como por Positif, tanto por François Truffaut como por Roger Tailleur, como héroe de un cine vitalista y físico. Y el tercero mereció los elogios de Luc Moullet, mientras que el propio Tailleur lo consideró un cineasta “lírico”. He ahí toda la panoplia de la cinefilia francesa demi-siècle, de ese amor por el cine americano que lo obliga a recorrer la totalidad de los matices de lo que debían ser las imágenes en movimiento para aquellos jóvenes que estaban intentando dar forma, desde una trinchera u otra, a una “política de los autores”. Incluso en eso que acabamos de decir, sin embargo, hay una diferencia que separa a Tourneur de Fleischer y Siegel. Mientras Cat People está claramente relacionada con I Walked with of a Zombie o Night of the Demon por una poética de lo oculto que habla del propio cine como si se tratara del arte de su desvelamiento, The Boston Strangler y The Killers tienen más conexión entre sí que con gran parte de la obra de sus respectivos directores. Se forma entonces, entre ellas dos y también con la anterior, una circulación de sentido que va más allá del “autor” para alcanzar unos códigos, un discurso general que puede recorrer indiscriminadamente “periodos” de la historia del cine, pero sobre todo identificaciones del sentido que van más allá de cualquier tipo de convención cultural. En este caso, aquello que miran todos los personajes implicados, lo que está en el lado abstracto (Cat People), en la oscuridad (The Boston Strangler) o en la pura suspensión aérea (The Killers) es lo que Michel Foucault llamaba “el parentesco de la escritura con la muerte”, donde “la marca del escritor ya no es sino la singularidad de su ausencia”, ocupada ahora por un fantasma omnipresente, más allá de huellas y estilos.[1]  La muerte se hace imagen y sus distintas manifestaciones toman el lugar de la puesta en escena entendida como distintivo personal.

 

 

Carlos Losilla

 



[1] Michel Foucault, “¿Qué es un autor?”, en Entre filosofía y literatura, edición de Miguel Morey, Paidós, Barcelona, 1994, págs. 333-334.