Assim que a sessão de Carol acabou, no último dezembro, lembro de sair da sala de cinema com um sentimento contraditório: encantado com o que tinha acabado de ver, eu também estava, ao mesmo tempo, sentindo falta de algo, algo que eu sempre encontrava toda vez que assistia a um filme de Todd Haynes.

Conheci o trabalho de Haynes em uma aula da faculdade, através de Velvet Goldmine (1998). O filme ascendeu em mim uma espécie de nostalgia por uma época que eu não tinha experimentado em “primeira mão”: os anos 70 do Glam Rock. Ele também combinava duas coisas que se comunicavam profundamente comigo, que era ao mesmo tempo cinéfilo e queer: uma estrutura de encenação complexa (inspirada em Cidadão Kane e incorporadora de vários formatos de imagem da cultura pop) e um excesso de deslumbre meio adolescente pelas roupas, maquiagens, cabelos, cores e sons de uma época que não volta mais.

Passei avidamente a assistir os filmes de Haynes e a acompanhar sua carreira. Acabei escrevendo meu trabalho de conclusão sobre ele, orientado pela mesma professora que o tinha apresentado para mim vários semestres antes.

Gostar de um cineasta como Haynes e tentar trazê-lo para o centro do debate em um grupo de colegas cinéfilos em Recife, na década de 2000, se assemelhava um pouco a ser queer no dia-a-dia: havia um plus de esforço. As pessoas identificavam que havia, ali, algo do que elas chamavam “cinema” mas havia também algo a mais, algo que “desqualificava” os filmes de Haynes, algo como uma parte maldita (ou queer): os excessos formais que dotavam a “experiência Haynes” de uma camada meio inócua de cor e brilho – um pouco constrangedora para uma década de debates cinéfilos que parecia ter como guia uma espécie de redescoberta de Rossellini e Pialat (lastreada no resgate do pensamento de Bazin), ou seja, o interesse por encenações “minimalistas”, elípticas e naturalistas como as de Claire Denis ou Jia Zhang-Ke.

Mas pela primeira vez, em Carol, saí de um filme de Todd Haynes sentido que não precisaria “defende-lo” ou justificar sua importância; que a parte maldita não estava incomodando ali. E com efeito, o filme estava na maioria das listas de “melhores de 2015” das revistas e críticos mais importantes. As 5 estrelinhas dos jornais preenchiam os cartazes do filme nas estações de metrô muito mais que os rostos de Cate Blanchett e Rooney Mara. É como se Haynes tivesse subitamente perdido aquele potencial de constranger de antes, aquela teimosia em permanecer nas margens do que chamam “cinema”. Carol, pelo contrário, era “cinema” demais.

Queer. Os filmes de Todd Haynes surgiram no que ficou conhecido como o New Queer Cinema do começo dos anos 90. A definição que Helen Leung dá do movimento parece contemplar a maior parte dos trabalhos de Haynes: «filmes de temática gay que quebram tanto com as convenções do realismo quanto a sensibilidade filosófica humanista»i. Quando uso o termo queer aqui, me refiro a uma diferença que sempre incomoda: comparada à sexualidade “normal”, que daria centralidade aos órgãos genitais e à reprodução, a sexualidade queer seria polimorfa, perversa, hedonista e teria algo de infantil. Em termos estéticos, então, um cinema queer perversamente daria importância a elementos considerados irrelevantes para uma “verdadeira” estética do cinema, e talvez rejeitasse aquilo que era considerado o “essencial” do medium. Constrangedoramente, a arte queer parece não se levar a sério, recusando a predominância do tom grave, auto-importante e lamentoso do humanismo de matiz religiosa que predomina nos debates cinéfilos bazinianosii.

Não por acaso, estudar o cinema de Haynes me levou muito cedo a ganhar familiaridade com um termo sempre repetido em críticas e textos sobre seus filmes: Maneirismo. O conceito foi “adaptado” da história da arte para discussões sobre o cinema por Alain Bergala e depois desenvolvido em reflexões de, entre outros, Serge Daney e Gilles Deleuzeiii. Referia-se a cineastas cuja invenção estética estaria sempre ligada a formas de imagens já pré-existentes, em uma época (fim da década de 70 e década de 80) onde as novidades pareciam, para esses críticos, menos “novas”, como se viessem não do “mundo real”, mas de repertórios de simulacros. Desde o início, o termo estava imbuído de uma certa nostalgia pelas invenções “mais vigorosas” do cinema moderno, como se o maneirismo indicasse um período estético moribundo, de decadência.

Haynes seria, assim, maneirista. Em Longe do Paraíso (Far From Heaven, 2002), que considero seu melhor filme, há algo que, o tempo inteiro, “tira” a atenção do espectador da história de preconceito e amor impossível na sociedade conservadora estadunidense dos anos 50: as cores ultra saturas e completamente inverossímeis dos cenários, a direção de arte tão protagonista quanto os atores nos planos, os figurinos que se sucedem sem nunca deixar de deslumbrar, o proposital “fora de tom” das atuações. Em suma, a maneira, nesse filme, é tão – ou até mais – importante que aquilo que o filme parece estar querendo narrar. E além disso, essa maneira, longe de ser nova, era uma espécie de reciclagem de um estilo mais antigo: o do melodrama sirkiano.

Dar importância indevida ao que é secundário, à maneira, às roupas, às cores. Gostar de um estilo porque ele nostalgicamente remete a uma forma do passado. Afetação. Bicha de antiquário. Queer.

Onde estaria aquele “maneirismo”, típico de Haynes, em Carol? A princípio, ele parece estar em vários lugares do filme: na bastante comentada “citação” a Desencanto (Brief Encounter, 1945), de David Lean, isto é, no gesto de colocar a mão no ombro de alguém em uma despedida. Nos, claro, elementos de época (arte, figurino) que embalam o filme. Na textura granulada e nas cores do super 16mm. Nas afetações, gestos e expressões faciais de Cate Blanchett, que soam acima do tom em meio a um elenco atuando de maneira predominantemente naturalista – e são ecoadas pela imagem de Norma Desmond que, em Sunset Boulevard (1950, de Billy Wilder), projetado num cinema em uma cena de Carol, fala exageradamente: «you look absolutely divine!». Carol também é cheio de enquadramentos que remetem à desolação das pinturas de Edward Hopper.

Logo no início do filme, Therese (Mara) olha para o lado de fora do carro em movimento. Vê, através da janela de vidro molhada e difusa, uma silhueta feminina típica dos anos 50 colocando um lenço na cabeça e andando na rua. Seria Carol (Blanchett), a mulher específica que Therese conhece e com a qual viveu uma história de amor proibido? Ou a figura mais geral, a imagem, da mulher dos anos 50 que tanto parece interessar a Haynes nesse e em outros filmes seus? A cena me remeteu diretamente ao momento quando, em Velvet Goldmine, Jack Fairy (Micko Westmoreland) entra em um clube. O vemos de costas, com um lenço esvoaçante, com a silhueta de uma diva da época do cinema mudo embalado por violinos melodramáticos. O tempo todo em Carol a impressão é de que as imagens vão se esgarçar, como se fossem feitas de um material diáfano e atmosférico, como se tivessem algo de frágeis memórias e lembranças coletivas. Com efeito, algumas pessoas têm reclamado de certa “superficialidade” do filme, no sentido de um “impressionismo” ou um painel que nunca desenvolve bem os personagens, não apresenta realmente suas especificidades e singularidades, nunca se aprofunda.

Por todos esses elementos, Carol de fato parece dar prosseguimento ao “maneirismo” de Todd Haynes, àquele “algo” com o qual eu era presenteado sempre que assistia a um filme seu. Porém, é como se em Carol todos eles estivessem tendendo a cumprir “seu papel”, a exercer sua função. De forma orgânica. A direção de arte é soberba, mas ela nunca é mais protagonista que os atores em cena. Os tableaux hopperianos são discretos, nada que chame atenção demais, nada que fuja do “cinema”. Na realidade, o filme não possui o tom queer de outros trabalhos de Haynes, quer seja um tom adolescente (Velvet Goldmine) ou pop (I’m not There) ou tóxico (Safe) ou perverso (Poison) ou frívolo (Far from Heaven, Superstar). O tom de Haynes em Carol é elegíaco, sério, melancólico talvez, humanista. Talvez por tudo isso o filme tenha sido recebido como obra-prima pelos mesmos críticos que, antes, não sabiam lidar com o “maneirismo” de Haynes.

Com esse tom embalando a história de um amor lésbico proibido, Haynes cria um filme que parece representar toda uma história relativamente recente de lutas pela igualdade de direitos da comunidade LGBT. É como se Haynes fosse encontrar no passado uma história cujo roteiro (adaptado de Patricia Highsmith e escrito por Phyllis Nagy) faz brilhar e dá sentido a uma política do agora.

A política, aliás, sempre esteve presente nos trabalhos de Haynes, configurando-se como uma vontade quase que sociológica de seus roteiros e filmes de tratar questões de opressão e dissenso sociais. Superstar, Far from Heaven e Safe são também filmes sobre o American dream, e sobre como esse imaginário se configura, em muitos aspectos, através do machismo, do racismo e da homofobia. No entanto, essa vontade sociológica de Haynes sempre se balanceou com experimentações formais e de imagem que transgrediam, perversamente, o mero painel social: o uso de barbies em Superstar, a incorporação desenfreada das mais variadas estéticas da cultura midiática (videoclipes, fotografias, capas de disco, propagandas, etc) em Velvet Goldmine e I’m not There. Num dos trabalhos mais recentes de Haynes, a série de TV para a HBO Mildred Pierce (2011), o complexo painel social e de trabalho nos Estados Unidos em crise da década de 30 que Haynes delicadamente constrói, vai se transformando, num nível progressivo de loucura e doença, em imagens alegóricas e pictóricas de obsessão, do mal, de decadência e de esterilidade. O beijo que Mildred (Kate Winslet) dá em sua filha adormecida Veda (Evan Rachel Wood), no meio da noite artificialmente azulada, está entre as imagens mais queers de que tenho lembrança dos últimos anos.

Em Carol, a arqueologia foucaltiana que Haynes faz é brilhante, e explode na cena com Carol, os advogados e o marido: toda uma ordem social, seus códigos jurídicos e seus valores morais não podem impedir que a diferença – o amor entre Carol e Therese – irrompa. Essa arqueologia inclusive gera uma das personagens mais interessantes do filme: Abby (Sarah Paulson), a amiga de Carol. Nos painéis sociológicos dos filmes de Haynes, se há aqueles que oprimem, que se enquadram nos costumes seguidos pela maioria, há também sempre o personagem do “amigo”, aquele que, embora um tanto impotente, está do lado, apoia e ajuda quem está na margem, contribui para que a ocorra. A imagem mais forte de Carol, para mim, são as mãos entrelaçadas de Carol e Abby enquanto ambas descem as escadas.

Carol me deixou encantado. Saí do cinema arrebatado com seu último plano, com o olhar cheio de esperança de Blanchett em direção à câmera. Mas eu, espectador queer, também senti falta da coragem de ser margem, enquanto filme, que trabalhos anteriores de Haynes possuíam. Enquanto escrevo, vejo a notícia que Carol foi eleito o melhor filme LGBT “de todos os tempos” pelo festival BFI Flareiv. É maravilhoso que um filme que dê solidez e esperança às lutas LGBT esteja sendo tão aclamado.

Mas ao se fazer uma lista LGBT, é preciso também, acredito, fazer uma lista queer. Obras de arte queer nem sempre falam de sujeitos marginais para serem, por causa disso, aclamadas; elas são, em si, esteticamente marginais. Cineastas queers são via de regra pouco vistos. Que Haynes, com esse sucesso inaudito para seus trabalhos, não deixe de ser uma estrela dessa constelação maldita e incômoda. Que ele volte, em meio à celebração, a nos brindar com a inorganicidade superficial, inconsequente, lúdica e brilhante de suas cores e cenários. Em certo momento de Sunset Boulevard, Joe Gillis, que não consegue assimilar Norma Desmond e seu exagerado enterro para um macaco de estimação, reflete: «Era a vida dela tão vazia daquele jeito? Era tudo muito queer. Mas coisas ainda mais queers estavam por vir».

 

 

André Antônio

 

 

Notas

 

i1) Tradução minha. Ver: Helen Hok-Sze Leung, “New Queer Cinema and Third Cinema,” New Queer Cinema: a critical reader, New Brunswick/ Rutgers UP/ 2004.

ii) Me insiro, dessa forma, na forma com que Teresa de Laurentis, em suas reflexes, pensa sobre o termo queer e suas potencialidades estéticas. Ver: Teresa de Lautentis, “Queer texts, bad habits, and the issue of a future”, GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, 17/2-3, 2011.

iii) Ver, principalmente: Alain Bergala, De certa maneira, 1985, disponível em: <http://www.geocities.ws/ruygardnier/bergaladecertamaneira.doc>. Serge Daney, A rampa: Cahiers du Cinéma, 1970-1982, São Paulo /Cosac Naify / 2007. Gilles Deleuze, “Carta a Serge Daney: otimismo, pessimismo e viagem”, Conversações, São Paulo / Ed. 34 / 2008.

iv) Ver: http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/30-best-lgbt-films-all-time