NOTA EDITORIALE - SERGE DANEY:

IL CINEMA COME SUPPLEMENTO

Cinefilo, critico, viaggiatore: Serge Daney è stato un grande e ancora oggi continua ad ispirare molti e fra questi chi ha voluto fondare questo trimestrale che è un viaggio. Serge Daney è un mio eroe. E l’appassionata e intelligente Tanja Vrvilo, con gesto inedito e coraggioso, ha dedicato il FILM MUTATIONS 2011 di Zagabria (http://www.filmskemutacije.com/?lang=en) – sua creazione – proprio a Daney, con la collaborazione di Raymond Bellour, Patrice Rollet e Catherine David: “The Ethical Point of Film. Serge Daney”. E che la città abbia cura di questo tesoro prezioso: il festival e Tanja.

Tutti i film programmati – una sfida entusiasmante – sono in relazione con Daney, i suoi viaggi, le sue illuminazioni, le sue scoperte, i suoi fermo-immagine che accendono il secondo proiettore: il nostro cervello. Daney è stato anche un “inventore” di cineasti, per esempio Peleshian e Syberberg. Daney è ancora oggi imprescindibile esempio di scrittura e militanza, modello di cinefilia attenta e lucida, ma anche passionale, mai chiusa negli angusti recinti delle specializzazioni e degli accademismi. La sua critica è sempre un gesto libero che invita lo spettatore a rimettere in moto il pensiero, perché il cinema è un contro-mondo nel mondo, una promessa di un nuovo mondo. È un supplemento di mondo, di quel mondo, questo mondo, che troppo spesso assomiglia solo a un brutto film. Quando Daney fonda Trafic – di cui ricorre il ventesimo anniversario – pone il problema di come convivere con le immagini, inaugura il suo trimestrale interrogandosi sul senso delle immagini, delle nuove immagini e di come le nuove possano annodarsi con le vecchie. È anche il problema di La furia umana. La nostra vocazione, la vocazione di una rivista aperta al mondo e spalancata sul mondo. In difesa del cinema e del mondo.

Il cinema secondo la lezione di Daney è ciò che conserva, conserva anzitutto l’uomo quotidiano – quello dei film fordiani per esempio. A dispetto del trapassare chiassoso della storia, il cinema conserva la memoria, la traccia che resta nel palinsesto delle immagini, addirittura la fede nell’uomo quotidiano, la credenza nel mondo, nel contro-mondo promesso dal cinema.

(Fede nell’uomo quotidiano sul quale pesano le fatiche del mondo e che è chiamato a riscattarsi, a liberarsi dal “debito” ereditato passivamente da sciacalli in doppiopetto, parassiti senza alcun ritegno che avvolgono le loro brutali responsabilità dentro complesse spiegazioni ideologiche volte a distrarre l’uomo quotidiano, i suoi pesi e le sue pericolose potenzialità di redenzione e sovversione. Tutta un’ingegneristica finanziaria, quasi un’“antilingua” che suona pretestuosa e ideologica, finalizzata a tenere a distanza i ficcanaso e quelli che non credono all’ineluttabilità di una crisi prodotta da un meccanismo - quasi fatalmente "naturale", anziché storico, troppo storico, divenuto e, dunque, trasformabile – troppo complesso per essere interpretato dai profani che devono solo sopportare il peso delle sue aberrazioni e troppo complesso, soprattutto, per essere da essi (noi) trasformato. E infatti forse proprio per questa paura del "politico" (il ritorno del rimosso) - non dei politicanti - i padroni del vapore hanno chiamato in soccorso quei tecnici che si è sempre saputo da che parte stanno. Quella sbagliata. Voi ve ne fottete? Non ve ne fotterete a lungo!).

Il cinema è questa memoria del mondo, questo occhio disseminato nella materia, questo archivio del tempo presente (come suggerisce il Godard delle Histoire(s) du Cinéma) che conserva le tracce, le testimonianze, le cicatrici attraverso il viaggio della vita: da How Was Green My Valley (1941) di John Ford a Dal Polo all’Equatore (1986) di Gianikian e Ricci Lucchi.

E anche la critica cinematografica, cinefila, cinefilosofica ha da essere un viaggio, un’esplorazione che strappa territori altrimenti occupati, come le terre primordiali di Inhabitans (1970) di Peleshian – canto del mondo – invase dal rumore. Una mostrazione e una narrazione, ma senza istituire alcuna astratta divisione fra Rossellini e Ford, documentario e fiction, estremi di comodo attraversati, articolati e disarticolati nel Theodor Hierneis oder wie man ehemaliger Hofkoch wird (1972) di Syberberg o nel Santiago (2007) di Joāo Moreira Salles, meditazione sulla materia bruta dei rushes che è, di per sé, è già significante, e sull’archivio come memoria del mondo. Estremi che sfumano e tendono a dissolversi nel grande cinema di Vittorio De Seta – recentemente scomparso – che eternizza un mondo altrimenti perduto, accantonato dalla prepotenza di quella tecnica anche oggi invocata da padroni e predoni – magicamente e religiosamente – come un talismano per sanare diaspore e ferite che loro stessi hanno causato. Fin da Vinni lu tempu de li pisci spata (1954), come Flaherty, non ha mai rinunciato né alla poesia né alla drammaturgia di un montaggio che crea tensione e respiro al pari della “registrazione” del reale, se non più: un supplemento.

Oltre i confini, le lingue, le culture e le situazioni geopolitiche, il cinema congiunge e disgiunge nel suo montaggio di idee il qui e l’altrove, in una dialettica di liberazione dei territori intorbidati da una volontà di potenza reattiva, quella del Kapitale nelle sue diverse forme più o meno evolute. The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images (2011) di Eric Baudelaire, è un saggio ammirevole di questa potenza del cinema lanciata contro qualsiasi potere, una disciplina e un ritorno a casa, alle radici, un’erranza che è invenzione, per strappare sempre e di nuovo anche la tradizione al conformismo, come accade nella lezione di Walter Benjamin e John Ford. Memoria: i padroni vogliono sempre far credere di essere appena arrivati; pedagogia politica: conoscenza, addestramento, formazione (come già in The Red Army / PFLP: Declaration of World War, 1971, di Masao Adachi e Koji Wakamatsu) perché, come diceva Rossellini, non sappiamo nulla; viaggio: attraversamento delle frontiere e rimescolamento, ritorno al corpo, contro il trionfo della rappresentazione, del mediale, dello spettacolo infine, già fulminato in The Man Who Shot Liberty Valance (1962) di Ford. Del resto i genitori di Daney, nel cinema, sono americani.

«Il cinema non è una tecnica di esposizione delle immagini, è l’arte di mostrare. E mostrare è un gesto che obbliga a vedere, a guardare. Senza questo gesto, c’è solo la fabbrica di immagini. Ora se qualcosa è stato mostrato, bisogna che qualcuno accusi ricevuta», Serge Daney.

Il cinema non è solo la pellicola sbobinata sul telo bianco, è un corpo a corpo, un farsi corpo del visibile che si raggruma attorno all’immagine, ma essa non solo implica la partecipazione dello spettatore, ma è tale soltanto nel clinamen dell’uno verso l’altro: dischiusura sorgiva e catastrofe che è apertura del mondo, dove i corpi sono esposti l’uno all’altro, nel corpo del visibile che è il cinema. Schianto e corpo a corpo multiplo fra la macchina da presa e l’altro da sé, l’immagine audio-visiva e l’occhio e lo spirito dello spettatore.

Il cinema è un viaggio che è incontro con l’altro rimosso, che è rimorso, ciò che si perde, che viene lasciato indietro, ciò che viene avanti, dinnanzi alla mdp; l’uomo quotidiano, anche il randagio abbandonato ai margini del progresso del sociale, confinato fra le macerie, chiuso a qualsiasi fuori che non sia il richiamo furioso e chiassoso del bulldozer dell’integrazione-cooptazione che non ammette resistenze ed eccezioni, fossero anche “abiette” o “anormali”: No quarto da Vanda (2000) di Pedro Costa. L’altro emarginato, senza casa, che sogna una casa, che vaneggia di un passato mitologico e spera in un avvenire più dignitoso, come nel diluvio poetico di Guest (2010), il bel film di José Luis Guerin che dilava la distinzione documentario/fiction, annunciando la necessità di un supplemento, di un diluvio palingenetico che annulli le divisioni fra ricchi e poveri. Supplemento di mondo nel mondo inscritto nella lezione sperimentale di Ken Jacobs che redime movimento e tempo attraverso una ripetizione che fa la differenza in Capitalism: Slavery (2006), Another Occupation (2011) e America at War, The Home Front: Film Opening (2011), slargando il visibile che diventa leggibile (a più livelli), dipanando le pieghe del visibile, sfogliandone i fogli, rivelandone le dimensioni nascoste, annidate fra gli spazi, mettendo in rilievo i colori sacrificati all’uniformità di un movimento ordinario. Attraverso movimenti aberranti Jacobs scolpisce una temporalità nuova – non più seppellita sotto la massa di un presente puntuale e indifferente – e apre i lati dell’essere. Un sottile punzecchiarsi fra differenza e ripetizione orchestrato anche in Shadows Cuts (2010) di Martin Arnold che certo ha viva nella sua prassi la lezione delle Histoire(s).

Un visibile che in India Song (1975) di Marguerite Duras – come gli altri film di Zagabria, anch’esso proiettato in pellicola (eccettuato quelli realizzati in video) – che si fa non solo leggibile ma anche udibile, dove l’udibile a sua volta diviene leggibile. Un supplemento che è speranza, incontro con l’altro che viene incontro e che è diverso nella sua alterità, perfino mostruoso ai nostri occhi, anomalo, anormale, per noi, troppo pigri e impolverati. È la splendida lezione di The Sun and the Moon (2007) di Stephen Dwoskin, versione strepitante e strepitosa di “La bella e la bestia”. Il supplemento è ciò che resta, l’eccedenza bruta che si sottrae, come il pittore dell’arguto e mordace Loin de Manhattan (1982) di Jean-Claude Biette (anch’egli ricordato a Zagabria con il Biette, 2010, di Pierre Léon, ennesima testimonianza che il cinema è memoria): resistente alla cultura salottiera e festivaliera che celebra solo i suoi propri futili trionfi di carta.

Ma il viaggio, l’andare a vedere con i nostri occhi e toccare la mano della bestia per scoprire che anch’essa è calda come la nostra, richiede distanza, un’istanza che è di-stanza, una domanda che è propria dell’essere umano e che non può essere coperta, non del tutto, da una risposta. Quella distanza che secondo l'ingenua retorica trionfalistica dei sociologi del video-game, accompagnati da qualche accademico di riporto a caccia di identità – gli stessi che postulano la morte del cinema – sarebbe (sciaguratamente) annullata dall'interattività del gamer. Certo lo chock benjaminiano e il cinema-pugno di Ejzenstejn, oggi andrebbero riletti e ripensati alla luce delle recenti trasformazioni connesse con la ristrutturazione del modo di produzione capitalistico, in quanto nel nuovo editing - in particolare nel cinema d'azione hollywoodiano - lo shock è diventato sintassi, quasi un intercalare. Pertanto lo shock è difficilmente recuperabile – in quel contesto – come risveglio benjaminiano della coscienza. D'altronde lo stesso Daney era propositivamente aperto ad esplorare le possibilità di innesti e ibridazioni fra vecchie e nuove immagini. Tuttavia non si può tollerare questa sbornia del multimediale e dell’interattività. Anche perché la passività dello spettatore è solo un cliché, come ha mostrato Daney: qualcosa accade, qualcuno risponde. Il film è visibile e leggibile. Forse il cinema non è più il cinema, come ha scritto di recente Jacques Aumont. Forse sta diventando un insieme di forze, idee, miti, ma il cinema c’è ancora, resiste. Questa esaltazione del videogame e del gamer che supererebbero la supposta linearità del cinema e l’altrettanto supposta passività del film spectator, è il sintomo e l’espressione dell’ideologia postmoderna del marketing, dell’agire comunicativo che è funzione solo della valorizzazione della produzione capitalista, l’ideologia del mercato mondiale che è sempre stata un discorso antiessenzialista, mobile, non-lineare, decostruito al punto da disarticolare perfino gli stati-nazione. Tutte queste (supposte) differenze, frettolosamente ascritte al videogame e al gamer, pifferi del paradigma postmodernista e debolista, sono, in ultima analisi, ingabbiate nelle reti globali di un potere che sempre più si nutre di questi dispositivi differenziati e mobili. Il mercato mondiale non è affatto lineare.

Il videogame offre più opzioni al gamer, mentre il finale di un film è univoco e imposto? Ma anche il marketing è basato sulle opzioni e sulla proliferazione dei targets. Nell’allegro consumo contemporaneo ogni differenza è un’opportunità. Anche le multinazionali investono e scommettono sul libero gioco, sulle differenze, sulla creatività, sull’interazione nell’ambito di un dispositivo di gestione della diversità in funzione del solo plusvalore. Paradossalmente: se il cinema è più lineare del videogame e lo spettatore meno interattivo, allora cinema e film spectator sono meno giocati e meno complitici di questo dispositivo. Soprattutto il cinema è distanza: qualcosa accade, qualcuno risponde. Il cervello dello spettatore non si fonde con quello dello schermo, non diventa tutt’uno – come nella fusione-chiusura senza via di fuga, senza distanza, fra videogame e gamer – ma è un secondo proiettore, addiziona e moltiplica divaricandosi al fuori: l’Uno diventa Due.

Il primo film di Joe Dante (The Movie Orgy) e l’ultimo film di Julio Bressane (Rua Aperana, 52) sono “lavori di montaggio”. Montaggio energetico e raffinato, forma di pensiero, invenzione, snodarsi e annodarsi di passaggi, ammucchiamenti e accostamenti che aprono nuovi domani e più vasti paesaggi, inediti circuiti ed strane emersioni (Bressane), collisione improvvisa fra differenti idee come un pugno nello stomaco o un sobbalzo (Dante). Insieme, raccordati e disgiunti in un movimento che non è mai fusione ma vento che soffia dove vuole, Bressane e Dante – ai quali abbiamo consacrati i nostri due “rapporti confidenziali” – del resto ben rappresentano lo spirito proteiforme e la vocazione disciplinata di questo spaziotempo chiamato La furia umana: il cinema permette di avvicinare cose non per forza avvicinabili, grazie al montaggio (JLG).

La nostra militanza è una vivente contestazione di specialismi schizofrenici e accademismi pruriginosi. Il cinema per Serge Daney e per noi è ancora un contro-mondo, una promessa di un nuovo mondo nel mondo.

(t.d.)