CAVE OF FORGOTTEN DREAMS

Banalità fondativa del cinema: si entra in sala come si entrerebbe in una grotta. Sovente, affiancato alla somiglianza topologica, il parallelo con il racconto della caverna di Platone si impone. Il dispositivo pare completo: ci sono le ombre, risultato di una proiezione, e non mancano gli spettatori immobili coi visi rivolti verso uno stesso, unico punto. Accogliendo il paragone, per le implicazioni gnoseologiche del racconto, la sala di cinema pare essere regno del simulacro, dal quale gli spettatori vengono espulsi (o liberati) una volta accese le luci.

Abbandoniamo almeno temporaneamente questo scenario, rifuggiamone soprattutto l'ascendenza filosofica, che nel caso considerato può essere fuorviante. All'origine di Cave of forgotten dreams (2010) non sembra infatti esserci alcuna supposizione di questo genere; il legame fra Herzog e la grotta Chauvet pare intimo, sotterraneo e completamente avulso, a prima vista, a ogni riflessione teorica.

Penso al preambolo, alla “scena originaria” riportata da Jean-Sébastien Chauvin: Werner Herzog ha dodici anni e scorge, nella vetrina di una libreria un volume sulle pitture rupestri di Lascaux[i].

Il libro è inaccessibile per le disponibilità economiche del giovane Werner, e per questo lavorerà come raccattapalle nei campi da tennis fino a disporre della somma necessaria per l'acquisto. Le pagine agognate sono una folgorazione. Il fanciullo rimane incantato dalle pitture rupestri. L'evento è emblematico – del resto, il giovane cineasta non poteva non essere colpito dall'infanzia dell'arte.

Si tratta di un momento inaugurale – naissance de l'art diceva il titolo del volume di Georges Bataille su Lascaux (1955), appunto.

Il legame è però sepolto, celato alla vista (come l'arte paleolitica), dato che Herzog non andrà mai a visitare Lascaux. La grotta del resto nel 1963 verrà sottratta allo sguardo dei visitatori, rei di destabilizzare l'ambiente del luogo e di dare origine, tramite il loro respiro, alla formazione di alghe e calcite (le cosiddette “malattia verde” e “malattia bianca”) che affettano le opere ivi racchiuse.

Il caso della grotta Chauvet è ancora più emblematico. La sua invisibilità viene programmaticamente stabilita al momento del ritrovamento (1994). L'accesso è vietato, solo gli studiosi vi possono entrare e solo la minuta equipe di Herzog ha ottenuto il privilegio di girare al suo interno.

Ora, ciò che ha già impressionato il pubblico è stata la scelta del cinema in tre dimensioni. Quando si intravvede l'ingresso della grotta – una porta blindata dalle proporzioni ridotte, incastonata in una parete rocciosa aggettante – l'intento della stereoscopia si precisa. La rottura del paradigma bidimensionale apre all'ingresso in questo luogo inaccessibile, inavvicinabile. Si ha l'impressione che non solo il 3D restituisca alla sala la presenza concreta della parete rocciosa ma che, unitamente a questo, articoli una corretta comprensione dell'arte parietale.

Le mani che hanno tracciato i segni seppero infatti trarre vantaggio e ispirazione dalla conformazione irregolare delle rocce. La deformazione (per allungamento o compressione) delle figure è dettata dalla necessità di sfruttare l'alternarsi di pieno e vuoto, convesso e concavo. Così i soggetti ritratti, queste fiere di un tempo remotissimo eppure immediatamente riconoscibili, acquistano dinamicità e movimento.

Le immagini tratte dai meandri della caverna in effetti sono notevoli: si assiste alla “discesa” incantati. Alla luce delle torce viene rivelata la composizione del luogo, ne esploriamo i diversi ambienti – gli anfratti si giustappongono come se se fossero sale “tematiche”, quando non veri e propri salons. Sono questi momenti a costituire il fulcro, l'apice di Cave of forgotten dreams, momenti durante i quali il film può eccedere la pedanteria delle voci degli esperti (archeologi, geologi...) che si susseguono fornendo informazioni (o peggio, abbozzando certi sbilenchi slanci poetici).

La restituzione stereoscopica della grotta Chauvet non si traduce solo in una presenza quasi scultorea dello spazio. Se l'ambiente si impone per la sua concretezza non è cioè a scapito della resa del movimento, anzi. Le pitture sono un tripudio di ciò che potremmo chiamare, non senza compiere un abuso retrospettivo, cinematismi. Eppure la tentazione è irresistibile. Si nota la moltiplicazione del profilo di uno stesso animale: non siamo (ed è piuttosto sconvolgente) lontani dalle ricerche sul movimento di Balla.

La luce è l'altro tratto che, congiuntamente all'irregolarità della superficie rocciosa, amplifica le possibilità cinematiche dell'immagine. Lo spostamento del fascio luminoso della torcia dà origine a effetti dinamici, non dissimili probabilmente da quelli prodotti dalle fiamme tremolanti che dovevano illuminare la caverna oltre trentamila anni fa[ii].

Le pitture della grotta Chauvet infatti si animavano, suscitate dal gioco di luci ed ombre prodotto dall'instabilità delle fiamme. L'uomo di allora non era, dicono gli esperti, probabilmente insensibile a questa mobilità delle figure dipinte.

La suggestione è notevole: col fuoco alle loro spalle gli uomini del tempo proiettavano la propria sagoma sulle pareti dipinte. Tramite questa forse interagivano con le immagini della grotta o ancora, semplicemente, danzavano con le loro ombre. «Come Fred Astaire», aggiunge Herzog, accogliendo la celebre sequenza di Swing time (George Stevens, 1936) in cui il ballerino danza dapprima in sincrono con tre sue ombre sul fondale alle sue spalle, fino al momento in cui queste si sganciano dai suoi movimenti, costringendolo a raggiungerle nella coreografia[iii].

Di questi uomini, di questi lontanissimi Fred Astaire, però non vi è alcuna figura alle pareti. La mano si esercita solo sull'animale. Già scriveva del resto Jean Louis Schefer riferendosi all'arte paleolitica (più tarda, dunque, di quella qui considerata): «l'uomo non è visibile, oppure non è una figura»[iv]. Nessuna traccia antropomorfa, almeno apparentemente, neanche nella grotta Chauvet. Eppure, durante la visita siamo condotti in una sala dove, si dice sta una delle rarissime rappresentazioni umane. Purtroppo, per le particolari condizioni ambientali, è impossibile avvicinarsi a questo cono di roccia che cade dall'alto su cui è tracciata questa immagine rarissima. Herzog dapprima sembra giocare a frustrare il desiderio di vedere (sappiamo che c'è qualcosa di mirabile ma ci viene irrimediabilmente celato), poi si spinge, montando la camera su un bastone e ovviando al divieto di approssimarsi, a mostrarci cosa si nasconde sulla roccia. C'è una figura femminile della quale si individua il sesso, congiunto metamorficamente ai tratti di un bue (immagine doppiamente oscena).

È l'invisibile, e la sua conquista, l'oggetto di Cave of forgotten dreams. Il caso dell'unica figura umana presente è emblematico: un'immagine inaccessibile, restituita dall'intelligenza della mano del cineasta[v].

Lo schermo accoglie questi ritrovamenti mirabolanti; la sala si predispone a ospitare le immagini della grotta (ancor più sensazionali quando collocate accanto agli anodini colloqui “frontali” con gli esperti). Della caverna di Platone e della sua natura simulacrale e costrittiva non resta poi molto: lontani dall'esserne prigionieiri, gli uomini di allora danzavano con le proprie immagini, come Fred Astaire.

Enrico Camporesi