KILLER JOE

La explósion del sistema

¿De dónde viene William Friedkin con esta película bajo el brazo? ¿De dónde surge este artefacto maléfico, esta observación desquiciada de la monstruosidad? Pues la monstruosidad es uno de los grandes temas de nuestro tiempo, y cuando digo “nuestro tiempo” quiero decir “ahora mismo” o “en este momento concreto”. No es, por tanto, una frase hecha. Como tampoco la película es una “película hecha”, o una película que pudiéramos esperar, o una película que pudiéramos esperar de Friedkin, por mucho que The Hunted (2003) o Bug (2008) ya la anunciaran. Podemos decir, entonces, que Killer Joe (2011) es un salto hacia adelante. Podemos decir que es un salto hacia el abismo. Pero también que esta película ya permanecía oculta, en unas ocasiones más que en otras, incluso en las películas que Friedkin hizo de los setenta a los noventa.

Pero eso hay que justificarlo, claro. Les contaré, para empezar, que hace poco volví a ver The Exorcist (1972), esa película de la que parece que sólo se pueda decir, en el mejor de los casos, que ha sido tomada al asalto por los fans del cine de terror, convertida en fetiche y mito, en motivo recurrente, en icono de sus fantasías. Pues bien, cuando volví a entrar en la casa de The Exorcist me sorprendió, como la primera vez, la sensación de amenaza que transmite esa casa, aunque no suceda nada en ella, como en las primeras escenas. Me dirán, con razón, que esa es la misión de las casas encantadas, o endemoniadas: con sólo verlas, uno se estremece. El encuadre, la iluminación, lo que sea, hacen que persista en nuestra retina como emblema de un horror que se anuncia. Pero entonces, habiendo visto ya Killer Joe, se me hizo la luz. De ahí viene Friedkin con su última película, de esa escalera, de esa habitación en la que hace tanto frío. Pues en Killer Joe también hay una casa –estamos ante la adaptación de una obra teatral-, y también hay una sensación de terror constante que no cesa, que se instala y no se va. Muy al contrario, va creciendo, como Joe Cooper (Matthew McConaughey), que al inicio es sólo alguien que se menciona, que se invoca, y finalmente, quiero decir en el plano final, ocupa toda la pantalla, después de haberse ido adueñando poco a poco de la escena, como el demonio sin forma de The Exorcist. Por eso, Joe Cooper, alias Killer Joe, es el demonio, y la filmografía de Friedkin es una de las más violentas que conozco no tanto por su iconografía de la destrucción como por insinuar la presencia de un Mal que se va haciendo carne, que se va definiendo, que todo lo devasta.

En The Exorcist, entonces, se trata de observar algo que no nos acabamos de creer, que ni siquiera Friedkin se acaba de creer: la existencia del diablo. ¿Es el diablo o es la locura, la esquizofrenia, esa otra gran presencia desbordante en el cine de Friedkin? En Cruising (1980), un espejo sirve al final para revelar aquello que debería haber explotado desde el principio, y cuya contención, cuya inquietud, ha dado forma a la película, la ha hecho durar hasta ese momento, y la ha hecho durar con dolor y con sangre, con resistencias y con autorrepresiones que son también las de la puesta en escena. Pues pocos cineastas tan cuidadosos con la puesta en escena como Friedkin, hasta el punto de que no debe extrañarnos en absoluto que el trabajo siguiente a The Exorcist en su filmografía sea una entrevista filmada con Fritz Lang. En Killer Joe se recoge el aliento monstruoso de The Exorcist, la debilidad de Friedkin por el mal (The French Connection no es una película policíaca, sino otra recreación del mal en el personaje demoníaco de Fernando Rey) a través de un juego, de una representación, que incluye a unos pocos personajes, unos pocos escenarios y unos pocos gestos que se van revelando y repitiendo poco a poco. Todo es poco y a la vez es excesivo: transformar la parquedad en algo inmenso y aniquilador.

Antes que nada, la excusa, que parece una mezcla entre el último Sidney Lumet y alguna fábula de los Coen. Una familia que consta de un padre, una madre, un hijo y una hija. Pero el hijo necesita dinero, para pagar a unos matones –no se preocupen, es un macguffin--, y decide, con la colaboración del resto de la familia, matar a la madre para cobrar un seguro incierto. ¿Quién hará el trabajo sucio? ¿Quién se encargará de destrozar el cuerpo? Entonces aparece el título: Killer Joe. Es decir, quien no pertenece a la familia, no pertenece a nada, pero se muere de ganas por pertenecer a algo. Joe, en la convulsa interpretación de McConaughey, es un tipo tranquilo que, en cualquier momento, puede estallar en furiosos golpes de violencia irracional. Habla con parsimonia, mira con tranquilidad, viste decorosamente (para los estándares del americano del Medio Oeste), fuma y come sin que se le altere el gesto, pero de repente le vienen deseos de reventar la cabeza de alguien. Por ello, Joe sería un arquetipo del cine americano: el psicópata con maneras. Para Friedkin, sin embargo, la película avanza de la manera menos previsible, y lo hace a contracorriente, pues su punto de partida es el más previsible. ¿Qué la convierte en esa otra cosa? El gesto desquiciado, el momento en que algo o alguien se sale de madre, se sale del cuadro, se sale de la puesta en escena para transformarla. En el cine de los Coen eso no hubiera sucedido nunca, pues sus encuadres cerrados lo impiden. Tampoco en el de Lumet, igualmente racionalista y analítico. Friedkin, en cambio, ha descubierto sus cartas desde el realismo de The French Connection o The Exorcist. Ahora sabe que todo puede explotar en cualquier momento, y juega con esa posibilidad para desquiciar, para desquiciarnos.

Pero ese sacarnos de quicio, del quicio de la puerta, de la puerta de la puesta en escena, del languiano secreto tras la puerta, es algo más que eso. Obra de teatro, trama convencional, desarrollo desconcertante. Como mecanismo de defensa, lo más que se puede decir a la salida de Killer Joe es: “Una travesura malvada de Friedkin”. Pero no es eso, no se trata de eso. Pues la travesura es algo más, un deslizarse hacia los límites para expandirlos y romperlos. Por eso Killer Joe no es un thriller, ni teatro filmado, ni melodrama familiar. Killer Joe se parece más a las implosiones de Lang en Scarlet Street o en The Big Heat, sólo que ahora las implosiones dejan ver sus interioridades. A medida que avanza, vamos viendo que esta no es una película convencional, pero que tampoco es una película que se la haya ido de las manos a Friedkin. En todo caso, se puede discutir si el modo en que ha querido que se le vaya de las manos, si la manera en que la ha soltado, son o no los más adecuados. Pero ¿cómo hablar de adecuación en una película que se pretende, de principio a fin, inadecuada? Feroz, salvaje, nadie se salva del horror, y la familia es tan sanguinaria como Joe. De hecho, Joe es una víctima de la familia, que además de psicopática es desordenada. Y si algo no puede soportar Joe es el desorden y la improvisación. Joe es la puesta en escena, o irrumpe en la puesta en escena para poner orden, y no lo consigue. Killer Joe es la crónica de cómo se autoinmola el concepto de puesta en escena en el cine del siglo XXI, y en eso está más cerca de Robert Aldrich o Samuel Fuller que del thriller contemporáneo, de la sofisticación de David Fincher, por ejemplo. Lo que quiere Friedkin, entonces, es remontarse, regresar a unos orígenes equívocos donde la violencia no es atractiva, sino que insulta y hiere, rasga el paso de una escena a otra, de un plano a otro, rompe el tono y el registro. Desconcierta y desorienta.

¿De dónde viene, insisto, ese Friedkin? No lo sé, sólo lo intuyo, pero sí veo con más claridad hacia dónde va. Dice: “Estos son los puntos de partida, esta es la tradición”. Y luego dice: “Dejémosla en libertad, finjamos que no puede limitarse a través de puesta en escena alguna, para ver qué ocurre”. Y lo que ocurre es que, a su libre albedrío, los personajes y la película se deforman, como si de Edward Hopper pasáramos a Francis Bacon. Vemos lo que no deberíamos ver, lo que ni siquiera The Exorcist nos dejó ver, pues allí los vómitos de la chica endemoniada o esquizofrénica eran puro teatro, pura máscara, puro maquillaje. En Killer Joe, Friedkin ya no siente la necesidad de adecuarse a su tiempo, de formar parte de nada, y precisamente por eso es una película que no podría pertenecer más que a un tiempo como éste, pues se debate entre el ahorro y el dispendio, parte de un presupuesto barato para lanzarse a gastar y gastar, gastar energías, gastar personajes en un gran guiñol que resulta más real que nunca, más aterrador que nunca. Lo que no deseaba Joe en absoluto, dispuesto a establecer un intercambio razonable, a cobrar sus servicios en efectivo o en la carne de la hija, a hacer las cosas como es debido en la economía capitalista, al fin y al cabo. Pues la película de Friedkin muestra cómo puede estallar una burbuja cuando nadie cumple las reglas. Ni siquiera el propio cineasta.

Carlos Losilla