The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi,

 and 27 Years without Images

La libera invenzione di un’erranza

Anabasi. Parola antica che indica il ritorno, anche se non letteralmente. Senofonte racconta dei diecimila mercenari greci che, assoldati da un potente persiano per combattere fuori dalla madrepatria, si ritrovano senza più guida e senza più motivi per rimanere in Persia. Per loro inizia un percorso difficile e non precisato, quello che consentirà loro di “risalire la china” (altro significato possibile di Anabasi) e di tornare a casa.

Nella sua bella lettura dell’opera di Senofonte, Alain Badiou, ne Il secolo[1], mette in evidenza tre punti che fanno dell’Anabasi un’opera (e un concetto) assolutamente contemporanei. Anzitutto l’Anabasi descrive un movimento di smarrimento, di perdita di orientamento. I greci si trovano al di fuori dal loro territorio senza ormai alcuna ragione per rimanere lì. In secondo luogo, possono contare solo su loro stessi, sulla loro capacità di organizzazione e disciplina: tutto è ostile, quel paesaggio non è il loro paesaggio. Infine, i greci devono trovare qualcosa di nuovo, inventare un proprio cammino senza avere garanzia che sia quello giusto: «l’Anabasi è dunque la libera invenzione di un’erranza che sarà stata un ritorno, un ritorno che, prima dell’erranza, non esisteva come strada-di-ritorno»[2].

Smarrimento, disciplina, invenzione di un’erranza. I tre punti di cui parla Badiou tornano alla mente dopo la visione di The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images, di Eric Baudelaire. O semplicemente Anabasis, come lo stesso regista dichiara. Sì, perché è intorno a quella parola che indica il ritorno, anche se non letteralmente, che ruota la forza teorica (e la contemporaneità) di un film come quello di Baudelaire.

Smarrimento. Nel 2001 May Shigenobu, figlia di Fusaku Shigenobu, militante dell’armata Rossa Giapponese in clandestinità in Libano, ottiene la cittadinanza giapponese dopo l’arresto della madre in Libano e l’estradizione in Giappone. Per la prima volta, May, che è nata e vissuta in Libano Nel 1974, Masao Adachi, regista, sceneggiatore (con Wakamatsu e Oshima) e attore militante comunista si unisce all’Armata Rossa Giapponese e milita in clandestinità in Libano. Nel 1997 sarà arrestato e riportato in Giappone nel 2000. Tre vite in clandestinità, invisibili.

Invisibili anzitutto nel senso letterale del termine. Nel 2007 Koji Wakamatsu sceglie di mettere in scena Fusako Shigenobu nel suo film più politicamente disperato, United Red Army, opera dallo sguardo lacerante ed estenuante su un’epoca, nonché tentativo estremo di dare un nome alla memoria (con l’intervento continuo di scritte in sovrimpressione che fino all’ultimo raccontano la storia dei membri delle fazioni rivoluzionarie giapponesi). Baudelaire compie invece un’operazione diversa, quella di un cinema che entra in una comunicazione profonda con altri sguardi, interagisce con loro, non li mette in scena ma li interroga, interroga il loro mistero e, di conseguenza, interroga se stesso. Lo smarrimento è allora esperienza esistenziale dei tre protagonisti del film (anche se ci si chiede se siano veramente solo tre…). Ma lo è anche in senso cinematografico (quasi rosselliniano). È lo smarrimento di un’immagine da ricercare, non ancora data, non ancora chiara. Qualcosa si è perso nelle vite fuori confine dei tre personaggi del film. Qualcosa che deve essere non ritrovato, ma ricostruito, attraverso un nuovo percorso. Ed è ciò che le immagini sono chiamate a fare, la sfida che devono sostenere. Per fare questo ci vuolo, come ricordava Badiou, una particolare disciplina.

Disciplina. Anabasis è un racconto fatto di voci, le voci dei tre protagonisti del film (anche se di fatto, le voci che sentiamo sono solo quelle di Masao Adachi e di May Shigenobu ma Fusaku è costantemente presente nei racconti di May). Le voci raccontano. Raccontano storie, le proprie storie dislocate. Il non sapere chi si è, cosa si è diventato, dove si è, perché. Dunque le immagini devono ricostruire un percorso, e allo stesso tempo farsi rigorose non casuali. Masao Adachi, che è condannato a non filmare, a non creare immagini, scrive a Eric Baudelaire che sta partendo per il Libano, chiedendogli di farsi occhio filmante, pregandolo di filmare al posto suo. Dicendogli anche cosa filmare, quali luoghi, da quale prospettiva, cosa cercare, cosa rivedere.

Baudelaire filma con una camera super8, camera quasi turistica, come un antico giocattolo. Dunque macchina da presa che può vedere senza spaventare, riprendere la quasi casualità del mondo. Ma cosa riprende? Le immagini sono spesso inquadrature di paesaggi vuoti, spazi qualsiasi o, meglio spazi che rappresentano il mondo dove i personaggi hanno vissuto, che rappresentano ciò che essi hanno visto, respirato, abitato.

In Anabasis, le voci si accompagnano spesso a immagini che costruiscono un paesaggio, lo elaborano, lo creano in un certo senso. È un atto, un gesto militante, una ripresa della pratica del Fukeiron, della teoria del paesaggio che lo stesso Adachi teorizzerà e praticherà in un film come A.K.A. Serial Killer del 1969, film in cui l’indagine su un assassino seriale è condotta non mostrando i corpi, i personaggi, le storie, ma semplicemente i luoghi frequentati dall’uomo. Luoghi non neutri, ma densi di significato, luoghi che sono capaci di mostrare i rapporti di potere, i conflitti sociali che hanno finito per produrre una tragedia.

Ecco allora la disciplina del filmare che si fa strada nel film di Baudelaire. Riprendere e reinterpretare la teoria del paesaggio significa al tempo stesso interrogarsi su un modo di fare e pensare il cinema (come arma, come guerriglia, come gesto politico) e costruire un percorso di ritorno, una possibile fuoriuscita dall’esilio, dalla mancanza di immagini, dalla perdita di senso delle proprie scelte.

L’invenzione di un’erranza. È ciò che costituisce allora il senso finale dell’operazione di Anabasis. Invenzione di un’erranza che è anche l’invenzione di un modo di fare e di pensare il cinema. Di fronte ad un film come Anabasis, ci si rende conto che il senso dell’immagine non è quello di rappresentare qualcosa, né di stare al posto di qualcosa. L’immagine è anzitutto un dono, un qualcosa che viene offerto – Baudelaire filma il Libano, il Giappone come risposta ad una richiesta dello stesso Adachi che si trovava nell’impossibilità di farlo – e, in quanto dono, l’immagine può essere in grado di inventare un’erranza, un nuovo percorso in grado di dire qualcosa su alcune vite, su alcune esistenze. Per fare questo, l’immagine non deve cadere nella tentazione di voler creare un’immagine completa, un ritratto di queste esistenze. Non deve pretendere, appunto di rappresentarle. Perché altrimenti verrebbe meno al suo compito, che è quello di inventare un’erranza, lo si è detto più volte.