(retrospettivamente... per Annalisa)

 

 

Bisognerebbe essere un'opera d'arte o indossare un'opera d'arte.

Oscar Wilde



P. Adams Sitney1 ha scritto che il più importante precursore del film strutturale americano (Michael Snow, Paul Sharits, George Landow, Hollis Frampton, Morgan Fisher, Joyce Wieland) è stato Andy Warhol. Non Stan Brakhage con il suo Mothlight (1963), i film metrici di Peter Kubelka, il cinema grafico di Robert Breer o, magari, Le Retour à la raison (1923) di Man Ray, che pure hanno avuto la loro influenza sul film strutturale, basti pensare al canadese David Rimmer e al suo debito nei confronti di Brakhagee. Ma probabilmente Warhol ha avuto una parte ancora più rilevante nella genesi e affermazione del film strutturale che, insieme alla fase «major mythopoeia» di Brakhage e Baillie e al cinema propriamente underground di Jack Smith, Ron Rice, i fratelli Kuchar, ha contrassegnato il panorama del film sperimentale americano degli anni Sessanta. L'inglese Peter Gidal, teorico e cineasta strutturale, ha infatti dedicato un libro a Warhol2, ai suoi film e alla sua pittura. Il film strutturale in effetti ha poco a che spartire con il romanticismo di Brakhage o la beauty imagerie di Bruce Baillie.

Rileggendo la storia dell'arte moderna, il critico Hal Foster istituisce una sorta di equazione tra avanguardia-modernismo e neoavanguardia-postmoderno3. La prima coppia è tendenzialmente più formalista, mentre la seconda più trasgressiva. La prima è incentrata sull'analisi dell convenzioni, la seconda sull'analisi delle istituzioni. Potremmo leggere in tale differenza e tensione anche ciò unisce e disunisce da un lato filmmaker come Maya Deren, Harry Smith, Stan Brakhage, e dall'altro il film strutturale: cinema dell'occhio e cinema della mente, cinema lirico, grafico e mitopoietico e film strutturale. Deren, Smith, Brakhage o James Broughton, spingono fino al limite le convenzioni estetiche del cinema, mentre Sharits, Snow, Frampton decostruiscono l'istituzione-cinema. Si tratta di una differenza euristica, di grado, non di natura.

La storia del cinema è il libro in cui si può leggere la storia dell'immagine emergente dapprima dalla tecnologia della macchina e in seguito sviluppatasi nella logica dell'interfaccia del biopotere. Il cinema è insomma una fabbrica de-territorializzata in cui gli spettatori producono come fossero lavoratori. Il cinema emerge dall'inconscio dei rapporti di produzione e a sua volta l'inconscio emerge dal cinema, così come il cinema emerge dal capitalismo per poi diventarne il modello e un ulteriore strumento di espropriazione4. Il film strutturale si è assunto il compito di descostruire proprio questo inconscio annidato nelle pieghe della trasparenza, o supposta tale, del cinema rappresentativo-narrativo. In questo senso è più postmoderno che non modernista.

In sintesi: il film strutturale-materialista ha attaccato la concezione del film, della prassi filmica, come processo di auto-affermazione e auto-espressione e le condizioni stesse dell'istituzione cinematografica, allontandosi quindi dal credo modernista, discostandosi sia dall'organicismo di un Brakhage o un Baillie sia dai “soggetti” traumatici, scandalosi e sfavillanti del cinema underground dei primi anni Sessanta (Smith, Rice, i fratelli Kuchar). Il film strutturale di Snow, Sharits, Hollis Frampton non è lirico, né epico, né picaresco, e Warhol – con il gruppo Fluxus5, a cui partecipò anche un giovanissimo Sharits – deve essere considerato una sorta di precursore.

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Warhol ha un posto importante nell'arcipelago del film sperimentale, in quello del tardomodernismo e, soprattutto, in quello postmoderno. Ma chi era Andy Warhol? Spacciatore di trovate pubblicitarie? Profeta del tempo idolatrato da collezionisti e devoti? Gelido Mefistofele? Santo? Warhol è colui che meglio ha condensato alto e basso, arte e cultura di massa, interpretando e anticipando la cultura del visivo che è un segno caratteristico del postfordismo6. Il ritratto di Jonas Mekas è istruttivo. Nelle vorticose e numerose immagini del suo Scenes from Life of Andy Warhol (girato fra il 1966 e il 1972), mostra anche l'altro Andy Warhol. Nello sviluppo “narrativo” e “temporale” i Velvet Underground nella loro prima apparizione pubblica, lo scatentato Gerard Malanga che balla in un party, il rendez-vous in un locale del Village con Allen Ginsberg, la grande retrospettiva al Withney, gli incontri con John Lennon & Yoko Ono per le strade di NY, lasciano il posto ad un Warhol domestico, sotto la pioggia, un Warhol dalla coscienza più calda, intima, a casa di amici, sulla spiaggia, sugli scogli, mentre legge il giornale in giardino in un semplice sunday morning o gioca con bambini e cani, e ancora che partecipa a feste di compleanno con amici “di famiglia”. Contro le manie dello spirito logocentrista, compresa quella dell'“artista Pop” o del “regista sperimentale”, questo Warhol è altro, un altro nome fittizio, un'altra scena rispetto a quella che sta sulle ginocchia e sulle copertine dei magazines (l'artista, il manipolatore, l'uomo di successo) che amava tingersi i capelli d'argento come i cuscini della Factory – forse per compensare e sublimare il suo pessimismo storico? Tutte ficciones, per dirla con Borges, inclusa quella del Warhol “privato” o del Warhol lettore di Brecht che raffigura il politicante americano come un “Joker” o un despota mediatico e, insieme, garante diabolico delle magnifiche e sorti progressive americane. Warhol nel 1964, per la commessa pubblica sul tema “Il progesso dell'America” allestita presso il New York State Pavillon, progettato da Philiph Johnson, eleva ad icona sintomatica alcune segnaletiche dell'FBI (Thirteen Most Wanted Men), rimosse dopo alcuni giorni su volontà del governatore Rockfeller7. Tutte finzioni insolenti per qualunque volontà logocentrica e (social)realista, insofferente alle deviazioni – strade che si biforcano, identità che dividendosi se ne vanno a zonzo. Immagini che trasudano dall'estetica materialista e senza significato di Warhol, che è quel niente di significato che fa orrore a sacerdoti e maestri, governanti e direttori, devoti alla comunicazione patinata e precisa che deve trasmettere significati precisi come comandi e istruzioni, discorsi per canalizzare le energie secondo il canone della linearità, dell'utilità, del logocentrismo idealista di cui Warhol fa lo smontaggio.

Warhol (nato Andrew Warhola) è stato il protagonista più discusso e influente della Pop Art, un maestro nella manomissione di segni e significati che, al di là della ben nota dimensione non-engagée di tutta la Pop Art, è di per sé un gesto di rottura e decostruzione. La Pop Art si afferma nell'ambiente newyorkese nella seconda metà degli anni Cinquanta, quando questo era dominato dall'influenza dell'espressionismo astratto e dei pittori d'azione della Scuola di New York (Pollock, Rothko, De Kooning, Kline, Newman). Intorno al 1960 grazie al critico inglese Lawrence Alloway e la gallerista Leo Castelli, il movimento comincia a dilagare a New York e nelle sue gallerie. Il trionfo internazionale data 1964, con l'organizzazione del padiglione USA alla Biennale di Venezia. Jasper Johns lavora su elementi iconici, estratti dalla segnaletica d'uso comune, oggetti, simboli inseriti o colorati e fa entrare l'oggetto nella pittura. Robert Rauschenberg per i suoi assemblaggi si ispira alle boxes di Joseph Cornell, che un certo magistero ha avuto anche sul Brakhage di fine anni Cinquanta: ma, in realtà, Raunshenberg e Johns cominciano prima e in qualche modo aprono la strada alla Pop Art e all'arte postmoderna. Larry Rivers introduce elementi “popolari” in una tecnica espressiva che ancora deve qualcosa alla pittura gestuale della Scuola di New York. Johns, Rauschenberg e Rivers costituiscono il tramite, la giuntura fra la la gestualità e l'espressività della Scuola di New York e il contrassegno decisamente antiespressivo e oggettuale della Pop Art. Il che non significa che l'opera epocale di un Raunshenberg sia riducibile a quella di un semplice trait d'union tra una “scuola” e l'altra.

La Pop Art celebra il funereo americano, riduce al grottesco l'immagine turistica di New York e quella affluente della società americana. Prima ancora della Pop Art vera e propria, i palinsesti caotici, i trafics di Raunshenberg si presentavano come immagini del sistema nervoso della città moderna e i dipinti di Jasper Johns assomigliavano a città morte, cumuli di detriti, oggetti d'uso comune come abbandonati dalla presenza umana8. Max Kozloff, nel 1962, in una delle prime interpretazioni sintetiche del fenomeno – di cui il critico avrebbe rettificato il suo iniziale scetticismo – osservava che la Pop Art aveva immesso nelle gallerie d'arte tutta quella indigestione visiva che il mondo dell'arte aveva sempre cercato di tenere a distanza ma che si andava riversando nella vita di tutti i giorni trasformando gli Stati Uniti in una colossale postcard9. Gli artisti pop si guardano intorno e hanno un rapporto di attrazione e repulsione nei confronti degli oggetti e della segnaletica popolare, una sorta di collusione sovversiva, come ha scritto Kozloff. «I lavori di Warhol esautorano l'idolo, mostrando però anche la forza di suggestione che si nasconde nelle immagini e soprattutto in quelle dell'industria cinematografica. Roy Lichtenstein si serve dei fumetti per mostrare dialoghi ricchi di sfaccettature tra persone con ruoli sociali prefissati, inserite in ambienti stereotipati»10. Questi artisti scoprono la mostruosità della società dei consumi e al tempo stesso ne sono affascinati, intuiscono soprattutto che la comunicazione non solo è il motore della cultura ma di tutta la società: l'industria culturale è il modello della produzione capitalista soprattutto nella sua fase postfordista. Qualche anno più tardi, con l'attualizzarsi del regime di produzione postfordista, tale intuizione diventerà realtà estesa a tutti i settori della vita sociale, intrecciando sempre di più, e indissolubilmente, capitale e linguaggio11. La critica istituzionale di artisti come Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Hans Haacke e la critica dell'egemonia ideologica borghese operante nelle prassi artistiche ad opera di Louise Lawler, Martha Rosler, Jenny Holzer, Allan Sekula, secondo Buchloh, incontra proprio Andy Warhol e il suo “Art Business vs. Business Art”. La profezia warholiana si è inverata proprio molti anni più tardi, soprattutto negli anni Ottanta del reaganismo e taetcherismo, del neoliberismo globalizzato e del capitalismo finanziario: «the total permeation of the cultural sphere by the economic operations of finance capital and its ethos (or rather total lack thereof) and social structures»12.

Mentre alcuni artisti postmoderni di successo, come Koons e Hirst, si richiamano alla lectio Duchamp-Warhol, ma spettacolarizzando la loro eredità, senza alcun conflitto rispetto al totalitarismo consumista di cui loro stessi sono vedettes13, Warhol soprattutto, ma anche altri artisti della Pop Art colgono che gli oggetti sono segni installati in processi di comunicazione e che la produzione di oggetti non è separabile dalla comunicazione. Non solo Warhol, basti pensare ai materiali quasi solvibili, plastici, gommosi di Claes Oldenburg che “ritrae” un mondo di oggetti degradabili e deperibili. Uno sgocciolare di oggetti distorti ed espansi che, come diceva lo stesso Oldenburg, sono dolci e stupidi, proprio come la vita.

Una volta Lyotard ha scritto che c'è più rivoluzione nella Pop Art che nel discorso del partito comunista francese. In effetti la Pop Art ha rotto con la cornice della rappresentazione e pur traendo spunto dalla comunicazione di massa e dalla pubblicità, gli artisti Pop ne hanno rigato e scalfito la pulizia grafica, iconica e semantica. Ciò che l'arte fa e deve fare, secondo Lyotard, è smascherare ogni tentativo di restaurazione di una pseudo-religione, ideologia. «Questa è stata una delle funzioni della Pop Art, almeno in certi casi: prendere degli oggetti che sembrano reali, oggetti sui quali la gente è d'accordo, che valorizza, attraverso cui comunica – per esempio manifesti pubblicitari o automobili – e decostruirli»14. La rottura di questa cornice del quadro – in cui la comunicazione trova il suo spazio di espressione – di cui hanno parlato molti critici15, ha conseguenze fondamentali e decisive anche per il cinema di Warhol che è radicalmente inarticolato, slegato, spostato, anti-rappresentativo, là dove l'ordine rappresentativo (il discorso) ingiunge, comanda, blocca, canalizza, articola, lega, nega. Warhol è l'artista Pop che più di altri si è spinto lontano nella direzione della rottura della cornice del quadro. Più che di rottura, si dovrebbe parlare a rigore di un'ulteriore esasperazione e radicalizzazione del processo di sconfinamento e decostruzione del quadro iniziato con Cézanne, il Costruttivismo russo, il Cubismo e soprattutto il ready-made di Duchamp e la pittura d'azione e orizzontale di Pollock, i combine-paintings di Rauschenberg. Dopo alcuni tentativi introdotti dai collage di Picasso e Braque che trasformavano la tela in una tavola distesa, altri di Duchamp, il piedistallo di Alberto Giacometti, fu Pollock a giocare un ruolo nodale nell'orizzontalizzazione della pittura e fare epoca. Altri artisti dopo di lui hanno interpretato il suo gesto, Ruscha, Bob Morris e Warhol16.

 

«Andy Warhol ha dato un'altra risposta all'orizzontalità manifesta dei quadri di Pollock. Essa ebbe inizio nel 1961, quando decise di passare dallo statuto di artista commerciale a quello di pittore d'avanguardia. Stendendo delle tele vergini davanti alla sua porta in modo che i visitatori fossero costretti a camminarci sopra, Warhol entrò in un gioco di sperimentazioni sia con i codici della pittura sia con quelli della fotografia»17.

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Il filosofo dell'arte Danto18 ha ricostruito la fenomenologia delle figure del modernismo, dal Cubismo al Minimalismo, distinguendo tra astrazione europea e astrazione americana, individuando due grandi cesure all'inizio del secolo (con il rifiuto del canone dell'imitazione) e negli anni Sessanta (con l'abbandono dei materiali artistici) soffermandosi in particolare su Duchamp e Warhol che meglio di altri artisti corrispondono alla sua definizione di arte come significato che prende corpo, e in particolare prende corpo nel processo di produzone. L'atelier di Andy Warhol si chiama Factory, lo studio dell'artista è come la fabbrica del produttore. La sua prima famosa esibizione, alla Irving Blum's Ferus Gallery di Los Angeles, nel 1962, era costituita da 32 dipinti delle scatole Campbell che corrispondevano al numero delle varietà del prodotto disponibili all'epoca. I dipinti erano appesi sulle pareti bianche della galleria in un modo che richiamava la disposizione, l'effett-vetrina (display)dei negozi e dei supermercati, sfumando l'interfacciarsi di galleria e store19.

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L'arte rappresentativa cessa di essere il canone assoluto codificato dall'Alberti per diventare solo una forma specifica d'arte: il realismo. Picasso e Matisse non riproducono, non imitano, dipingono come sentono, sono le cose a guardare, la pittura non ritrae l'aspetto delle cose, l'aspetto “fotografico”, ma il modo d'essere. Duchamp sovrappone Cubismo e Futurismo, i Surrealisti si affidano alla scrittura automatica e sbarcando a New York portano la peste del modernismo. Gli americani poi troveranno la loro autonomia espressiva e indipendenza dalle tradizioni dell'Europa, senza farsi imporre un'estetica fino agli Sessanta, quando nell'arte, in quello che Danto chiama il Mondo dell'Arte, si introducono oggetti di uso quotidiano, prelevati dal mondo della vita e diventa sempre più difficile discriminare tra arte e oggetti reali. Rauschenberg – citato anche da Toni Negri, di cui ricorda la l'emozionante Biennale del 1964 – comincia negli anni Cinquanta impiegando bottiglie di Coca-Cola, pneumatici, oggetti comuni, inserendo oggetti non-artistici nei suoi dipinti come cuscini e sedie, frantumando sempre più la separazione tra arte e non-arte. Nella pagina in cui Leo Steinberg, per la prima volta, introduce il termine “post-Modernist”, in riferimento alla prassi artistica di Rauschenberg, in realtà, il critico americano stava parlando anche di Warhol20. La realtà entra nell'arte non solo come “soggetto”. Negli anni Settanta, osserva Danto, Joseph Beuys dichiara che ogni cosa può diventare arte: «Beuys è veramente un personaggio incredibile. È l'immersione e la metamorfosi in tutti i materiali della pratica, ma una metamorfosi proletaria. Usa sempre dei materiali lavorati, e ci senti dentro la fatica, il sudore, la puzza del lavoro e di una vita disperata, le sue opere sono davvero straordinarie»21. Non sorprende, anzi, questa evoluzione è come un inveramento dell'arte nella sua essenza. L'attività artistica è inserita nel modo di produzione del capitalismo, l'arte è una forma specifica e particolare del lavoro. «Non è un caso che, ogni prodotto dell'attività artistica possa perciò diventare merce, così come, al contrario, un prodotto può essere messo a valore se lo si presenta come invenzione, come produzione sui generis, come irriducibilità singolare»22. A partire dagli anni Sessanta l'interfaccia tra l'arte e le altre cose, come aveva scritto Lawrence Alloway già alla fine di quella decade, è sempre più sfocata.

Coloro che, indubbiamente, hanno dato un contributo decisivo in tale direzione sono stati Duchamp e Andy Warhol. Il primo con i suoi ready-made, il secondo con le Brillo Box. Danto osserva che diventa sempre più difficile tracciare i confini tra arte e reale, oggetto artistico e merce. Duchamp prelevando gli oggetti dal mondo della vita ed eleggendoli allo statuto di opere d'arte, ha di fatto decostruito e demolito l'estetica occidentale. Con le scatole della Brillo, nel 1964,Warhol ha congiunto i due linguaggi del reale e dell'arte e – il che non è secondario – ha posto come suo tema d'elezione l'economia, le condizioni economiche, quella produzione di cui parlava Benjamin e, con sfumature diverse, anche Greenberg. Con Warhol, ha scritto Thierry de Duve, l'economia diventa il soggetto, la sostanza e la forma dell'arte23. Conferma ulteriore dell'affinità tra Duchamp e Warhol, in quanto, secondo de Duve, la produzione di un'arte di massa per una società profana già plasmata dalla mass-mediatizzazione della folla di cui parlava Baudelaire, ha inizio proprio con la formula profanatoria di Marcel Duchamp24. Warhol continua l'assalto scandaloso allo statuto della rappresentazione, mette in fibrillazione anche quello della credibilità dell'artista e della sua aura e, al tempo stesso, non rinuncia ad un comportamento radicalmente artistico. Da un lato dissolve la retorica di un'arte separata dalla società e dai suoi consumi, dall'altra ritocca sempre gli oggetti d'uso quotidiano, non utilizzando mai ready-made inalterati, così come sono usciti dalla fabbrica: la Factory è come una fabbrica, ma non è esattamente una fabbrica. L'autorialità non svanisce del tutto, solo non è disgiungibile dalla serialità. È come se Warhol, l'artista disimpegnato per eccellenza (un po' come Duchamp), avesse inverato gli auspici del Benjamin che parlava dell'autore come produttore25, dell'arte che non rappresenta la produzione o una società caratterizzata da un determinato modo di produzione, ma un'arte che ha una posizione nel modo di produzione, che è produzione, processo di rifusione dei media, esemplarmente incorporto nel continuum warholiano di fotografia, pittura e cinema. La caduta dell'aura prende corpo nella consapevolezza dell'artista del suo posto nel processo di produzione: sotto questo profilo, certamente, Warhol è uno degli artisti più lucidi del Novecento.

Naturalmente se è vero che tutti gli oggetti possono elevarsi al rango di oggetti artistici, è altresì vero che non tutti gli oggetti sono arte. Toni Negri, riflettendo su arte e produzione, ha osservato che ogni prodotto può diventare arte solo se messo a valore e presentato come invenzione. Danto precisa meglio questo processo di produzione sui generis che fa di un oggetto un'opera d'arte, puntellando la sua teoria dell'opera d'arte come significato incorporato, che prende corpo appunto in un oggetto. Le scatole reali della Brillo – pur attribuendo loro il valore di arte commerciale – sono prodotte in serie, a migliaia, «sono fatte di cartone ondulato per proteggere il prodotto all'interno». Non così per le scatole di Warhol, perché ci sono pochi esemplari e lo scopo con cui sono state create e fabbricate era di essere percepite e valutate come opere d'arte. Le scatole della Brillo fanno parte del mondo quotidiano, il mondo della vita, la Lebenswelt, mentre quelle di Warhol del Mondo dell'Arte. Le prime appartengono alla cultura di massa, le seconde – a dispetto dell'utilizzo warholiano della cultura di massa – alla cultura alta.

Danto ricorda che proprio a causa della difficoltà di distinguere arte e realtà, lui stesso nel 1984 aveva dichiarato la fine dell'arte, dichiarazione rettificata qualche anno dopo. Danto scrive che all'epoca non aveva capito «che le differenze sono invisibili», le differenze tra un oggetto comune e un oggetto artistico. In sintesi si tratta di significati diversi che prendono corpo. Se le scatole della Brillo collocate nei supermercati celebrano la merce, le scatole di Warhol denotano quelle scatole, e questa denotazione è il prendere corpo di quelle prime scatole reali, cioè un “discorso” su quelle scatole. Mentre due scatole reali di Brillo non si denotano vicendevolmente. L'ermeneuticità di un'opera d'arte non è visibile, non è un segno visibile, pertanto non è reperendo segni visibili che si possono distinguere la scatola del supermercato (oggetto reale/merce) e quella della Factory (oggetto artistico). Warhol non solo è stato un grande artista innovatore, ma la sua prassi, se non produzione artistica, rappresenta una svolta cruciale in quello che si chiama modernismo, al punto che a partire da Warhol, probabilmente, si dovrebbe parlare di postmoderno.

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Warhol negli anni Cinquanta si dedica all'attività grafica, infatti inizia a dipingere solo nel 1960. Due anni più tardi sperimenta la serigrafia e infine si mette a girare film nel 1963. Con Lonesome Cowboys (1968) e con il “porno” Blue Movie (1968) – sequestrato dalla polizia – chiude la sua carriera cinematografica. Questo rimanda allo sguardo e al dispositivo cinematografico, quello, il film più “politico”, rinvia alla storia del cinema e anche di un sogno. Lonesome Cowboys ha come “soggetto” se stesso, il cinema, il corpo pellicolare, la potenzialità del dispositivo, la sua “meccanica” che, così poderosamente – come aveva notato Walter Benjamin – coglie, quasi producendolo, l'accadere, il puro accadere, il nulla dell'accadere, la nudità dello spazio, il suo vuotodispendioso. Il meccanismo, l'automatismo definito da Stanley Cavell26, questo macchinismo tipico del cinema, è la fonte del fascino che la nuova arte esercita sul pittore Warhol. L'automatismo per Cavell in definitiva designa «la condizione specifica dei media»27. Cavell pur pensando che in fondo è stata più la pittura moderna a influenzare e perfino rendere possibile la fotografia, che a sua volta ha reso possibile il cinema, individua proprio nel cinema il medium per eccellenza del modernismo, cioè l'arte modernista per definizione. Perché? Perché compito dell'arte modernista non è creare una nuova forma d'arte, ma un nuovo medium in essa. E il cinema ha assolto questo compito ancora meglio della pittura modernista. L'automatismo del cinema non è stabilito solamente dalla macchina da presa, dalla registrazione del mondo che mette tra parentesi l'intervento dell'agente umano. L'automatismo del cinema sospende anche la presenza degli spettatori al mondo. Lo spettatore non è come il visitatore di un museo che è in presenza di un dipinto. Il che vuole dire che la natura che parla alla cinepresa non è la stessa che parla all'occhio, secondo una bella formula di Benjamin. L'automatismo epochizza sia l'agente umano in quanto artefice del film – quantomeno assicurando un certo margine di autonomia all'opera – sia in quanto spettatore – poiché le immagini non attendono di essere confermate. Va da sé che il cinema diventa arte non solo perché mette tra parentesi l'agente umano, ma perché tale automatismo incontra l'altro automatismo, quello delle convenzioni e delle regole, delle forme, dei generi, dei tipi, della tecnica scoperti e messi a punto dal cinema. L'automatismo come medium dunque denota e insieme connota il cinema nelle sue basi materiali e nelle sue convenzioni. Insomma nel cinema è ancora più vero che il medium è il messaggio. Warhol stesso più di una volta ha dichiarato che avrebbe voluto essere una macchina – il che, però, ha a che vedere anche con la sua decostruzione dell'individualità borghese e, di conseguenza, con la de-personalizzazione dell'arte28.

Dopo Pollock i pittori hanno oscillato tra il rituale della performance della pittura e della pittura come performance e l'impulso anti-pittorico. Il macchinismo anonimo implicito nella tecnica serigrafica da un lato permette a Warhol di decostruire questo rituale e dall'altro di incorporare la pittura nella strategia della «readymade imagery» inaugurata da Duchamp e più tardi sviluppata da Rauschenberg e Johns negli anni Cinquanta29. Warhol estremizza questa strategia e rompe con la Scuola di New York, e la sua “pittura” con la quale sono ancora in contatto sia Rauschenberg sia Johns, dai quali è vero si distanzia ma sviluppando la loro “pittura” piuttosto che abbandonarla e dedicarsi a produzioni artistiche dichiaratamente anti-pittoriche come Fluxus. Warhol rimane, vuole rimanere nel campo della pittura e dell'arte con la A maiuscola, ma consegnandosi al macchinico: «Factory is a good name as any. A factory is where you build things. This is where I make or build my work. In my art work, hand painting would take much too long and anyway that's not the age we live in. Mechanical means are today, and using the, I can get more art to more people. Art should be for everyone»30. Per quanto possa suonare paradossale, di nuovo, Warhol, con la riproduzione meccanica di una ready-made imagery, sembra davvero proporsi come l'incarnazione delle speranze di un Nikolaj Tarabukin31, storico dell'arte, soldato dell'Armata Rossa e difensore della rivoluzione bolscevica, teorizzatore della correlazione organica tra produzione e arte e del superamento della concezione puramente estetica dell'arte: la benjaminiana caduta dell'aura, la distruzione pollockiana del rituale della pittura che in Warhol diventa parodia quando il gesto espressivo si fa urinazione (si pensi alla serie dei dipinti di “Oxidation del 1978). Warhol attinge al ready-made di Duchamp per dissolvere la separazione tra oggetti d'uso comune e oggetti artistici, estremizza il gesto espressivo di Pollock che di per sé già debordava i confini del quadro e ricorre anche al pattern monocromatico di un Yves Klein sperimentato nella Galleria Apollinaire di Milano nel195732, concatenando l'assalto alla rappresentazione e la serialità che depenna l'aura – sebbene forse all'interno di un dispositivo “spettacolore” come gli rimprovererà Robert Smithson. Ancor più che per Klein – il cui gesto è legato a doppio filo da un lato al rinnovamento di un rituale (l'azione-performance delle modelle che strisciano sulle tele) e dall'altro alla dialettica incarnazione/disincarnazione33 – il monocroma per Warhol è impiegato per destituire di fondamento l'unicità, la sacralità, la dimensione ancora metafisica anche di certo modernismo34. Warhol disattende le aspettative dei visitatori e degli spettatori; introduce nell'arte non l'ontologia del corpo (in particolare quello femminile come in Klein) ma la concretezza e la corporalità degli oggetti della cultura di massa; e rigetta come assurda e anacronistica l'idea della volontà dell'artista e dell'opera come prodotto di una decisione individuale35. L'arte del futuro, scriveva Tarabukin nel 1922, sarà lavoro trasformato: senza saperlo stava descrivendo l'art-work di Andy Warhol.

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Warhol già da “pittore” erode la tradizione pittorica deprivando le sue opere delle infinite associazioni che ancora permettevano i giochi di Rauschenberg, le cui molteplici referenze generavano narrazioni e significati. Warhol è più ascetico e tutta la sua attività, revisionando Rauschenberg e Johns, si incardina nella paradossale relazione tra singolarizzazione e serialità. Una prassi che, almeno fino al 196836, non è niente affatto fashion e che da un lato smonta l'autorialità, l'aura sia della personalità artistica sia delle (super)stars, e dall'altro mostra in tutta la sua crudeltà le immagini della vita di tutti i giorni e l'indifferenza rispetto a tale crudeltà (si pensi al dettaglio dell'indifferenza del passante al cospetto dell'auto in fiamme nel dipinto White Burning Car III, 1963, e più in generale alla serie “Death and Disasters” dello stesso anno, di cui il dipinto fa parte). Una sorta di sabotaggio del culto, quello del consumismo, dell'arte e del cinema. Gli spettatori vanno al cinema per vedere le stars fare qualcosa, e Warhol usa gli attori facendo fare loro qualcosa: mangiare, dormire, fumare. Lo spettacolo della vita quotidiana ribaltato nella vita quotidiana invasa dallo spettacolo: le immagini, gli oggetti, le comunicazioni, le vedettes. Spettacolo della cultura e compulsione collettiva si ingranano reversibilmente l'uno nell'altra. Il suo cinema è il culmine di questa dialettica e della sua intera opera, proprio in virtù della natura “macchinica” del cinema che articola organico e inorganico37.

 

«This dialectic of spectacle culture and collettive compulson, revealing in every image that glamour is only the stunning refles of the scopic fixation of the collective, permeates Warhol's entire oeuvre. It culminats in his films, which operate in the movie theater at each instant of their vastly expanded viewing time as deconstruction of the audience's partecipation in that compulsion, while they operate on the screen as instances of collective enablement, grotesque and deranged as the agents of that enablement might appear in the uncensored and unstructured, decentralized and rambling performances and monologues of individuals who have not been trained in the professional delivery of the scopic goods (the “superstars” are, in this context, “superrealist” in Apollinaire's sense of the term)»38.

 

Benjamin nel 1936 spiegava acutamente come la tecnica avesse modificato il concetto di arte attraverso i mezzi di riproduzione di massa. «La riproducibilità tecnica dell'opera d'arte», scrive Benjamin, «modifica il rapporto delle masse con l'arte». Lo stesso allargarsi del pubblico della pittura nell'Ottocento, osserva Benjamin, è stato un primo sintomo della crisi, «che non è stato affatto suscitata dalla fotografia soltanto, bensì, in modo relativamente autonomo, attraverso la pretesa dell'opera d'arte di trovare un accesso alle masse»39. La quantità, engelsianamente, si ribalta e trasforma in qualità. La massificazione delle fruizione dell'arte ha determinato un modo diverso di partecipare all'arte modificando il processo stesso di creazione dell'opera dell'arte. Più tardi Marshall McLuhan avrebbe approfondito tali analisi confermate dall'utilizzo di nuove tecnologie destinate a modificare la struttura sensoriale, se non antropologica, dell'essere umano. «Il messaggio di un medium è da intendersi come l'insieme delle sue conseguenze pratiche, degli abiti che esso apre o, più genericamente, della attività che consente, dei comportamenti che inaugura e rende possibili»40. Per dirla con le parole di McLuhan, il messaggio di un medium non è il contenuto veicolato in esso ma il «mutamento di proporzioni, di ritmo o di schemi che introduce nei rapporti umani»41. Ecco perché i media hanno il potere di in-formare, plasmare, massaggiare l'individualità, di rifoggiare, come dice McLuhan, tutto ciò che toccano. I media non trasportano in maniera neutra dei contenuti. Nell'opinione pubblica, ingenuamente, si dice che la “bontà” o utilità dei media dipende dall'uso, dalle buone intenzioni, dai contenuti. Ma i medianon sono strumenti improduttivi, bensì un potere di trasformazione che plasma e riplasma non solo i cosiddetti contenuti ma, più in generale, gli schemi di esperienza.

L'arte e il cinema di Warhol sono impregnati di questa trasformazione antropologica di cui Warhol era lucidamente consapevole. Il suo anti-romanticismo è anzitutto un materialismo che passa attraverso la spersonalizzazione e l'anonimato dell'opera, un'anti-individualismo, la fine della soggettività artistica, una sorta di morte della soggettività nell'arte. Ad un certo punto, nel film The Velvet Underground and Nico (1966), finita la performance musicale, appare Warhol che parla con dei poliziotti. «Ma se Warhol discute con la polizia, chi filma?». È la domanda di Rinaldo Censi che al film ha dedicato un piccolo e prezioso saggio e che per l'interrogazione convoca Paul Valéry e Italo Calvino. Dunque chi filma? «Il signor Teste in libera uscita? Il signor Teste nel teatro della Factory? Forse il signor Palomar (meglio, il suo alter ego, il signor Mohole)?»42. L'ego, la costruzione della filosofia moderna che si basa a sua volta sulla più antica idea di presenza, è solo una finzione. Il fondamento è decostruito. Come sottolinea Giorgio Agamben, «Valéry insiste sull'aspetto funzionale e operazionale del suo “ego”»43. Warhol non è presente dietro la macchina da presa e sogna di essere una macchina, un ego funzionale e operazionale. Spirito naïf? Understatement policy? Non crediamo, piuttosto lucidità e consapevolezza del tempo storico. La presenza è ritardata, raddoppiata in Warhol, non è mai immediata. Come dice Valéry del suo Monsieur Teste, Warhol è Testis, un osservatore esterno che osserva, guarda, filma l'Io e il suo sistema, quella parte che si crede il tutto e invece è solo una parte. «Togliete tutto affinché io possa vedere»44. Nell'esortazione di Teste riecheggia l'attrazione di Warhol per il nulla, il vuoto, la decostruzione di quel pieno che è il soggetto il cui sguardo è ingombrato da troppi discorsi al contrario dello sguardo della macchina da presa. L'operazione di Warhol è affine alle punte più avanzate della filosofia del suo tempo, per esempio quella di Merleau-Ponty che, ne L'occhio e lo spirito, scrive:

 

«La visione non è una certa modalità del pensiero, o presenza a sé: è il mezzo che mi è dato per essere assente da me stesso, per assistere dall'interno alla fissione dell'Essere […]. L'occhio compie il prodigio di aprire all'anima ciò che non è anima: è il gaio dominio delle cose, e il loro Dio, il sole»45.

 

I pittori, continua Merleau-Ponty, l'hanno sempre saputo. Come dimenticare che Warhol era anche un pittore? «Ma come si fa a guardare qualcosa lasciando da parte l'io? Di chi sono gli occhi che guardano?». Chi guarda se Warhol è davanti alla macchina da presa o seduto a leggere il giornale?

Italo Calvino nel suo Palomar affronta questo paradosso che è anche un invito alla lettura del cinema anti-psicologico di Warhol in cui meglio risaltano le singolarità a dispetto della riproduzione tecnica e della serialità in cui l'intera esistenza dell'artista è coinvolta.

 

«Dunque, d'ora in avanti Palomar guarderà le cose dal di fuori e non dal di dentro; ma questo non basta: le guarderà con uno sguardo che viene dal di fuori, non da dentro di lui. Cerca di far subito l'esperimento: ora non è lui a guardare, ma è il mondo di fuori che guarda fuori. […] una cosa si stacca dalle altre con l'intenzione di significare qualcosa... che cosa? Se stessa, una cosa è contenta d'esser guardata dalle altre cose solo quando è convinta di significare se stessa e nient'altro»46.

 

Nel cinema di Warhol è messa in scena la morte del soggetto in quanto presenza a sé che soverchia e predetermina la visione. Sebbene Warhol, paradossalmente, più di altri, rifondi su altre basi – il business, la comunicazione di massa, il cinema, la “mondanità” – il culto della personalità artistica.

La percezione di Warhol può svincolarsi dal discorso proprio perché Warhol fissa la macchina da presa, carica il rullo e poi se ne va a leggere il giornale. Si affida, come direbbe Jean Epstein, all'intelligenza della macchina, come fece Michael Snow in La Région centrale (1971), in cui la macchina da presa è mossa da un robot e i movimenti sono pre-programmati. Warhol intuisce, come Epstein, che la macchina da presa è un macchinismo dotato di una soggettività propria che «rappresenta le cose non come sono percepite dagli sguardi umani, ma solo come le vede lui»47. Benjamin scriveva che lo spettatore cinematografico è un esaminatore distratto, non ha alcuna deferenza cultuale per l'oggetto filmico – a differenza di quanto accadeva un tempo per l'oggetto artistico. La ricezione si consuma nella distrazione proprio come succede eminentemente nel cinema di Warhol, che da un lato è fatto e recepito nella distrazione (Warhol se ne va a spasso, lo spettatore può distrarsi) e dall'altro induce lo spettatore ad un nuovo e diverso choc, una nuova libertà di esplorazione di quanto accade sullo schermo e nella risonanza in cui esso risuona nella soggettività del fruitore. L'attenzione tradizionale e cultuale, è legata alla linearità, alla sequenza delle connessioni senza inciampi e salti, alla contemplazione dell'oggetto artistico che non ammette distrazioni. McLuhan ancora una volta entra in rapporto con Benjamin e il cinema di Warhol laddove afferma che il cinema è quel medium che non ha nulla a che fare con i contenuti ma che, «con la semplice accelerazione della componente meccanica, ci ha indotti a passare dal mondo della sequenza e delle connessioni a quello della configurazione e della struttura creativa»48. I film di Warhol sono strutture creative che non esigono una attenzione cultuale, una sequenza di connessioni (una successione ordinata), ma una ricezione che si manifesta come configurazione (una disposizione reciproca, una distribuzione sistemica), un'attenzione distratta, una distrazione attenta. Warhol diceva che lo spettatore mentre guarda i suoi film può mangiare, alzarsi, fumare, dopo, quando ritornerà, i film saranno sempre là. Un'altra rottura rispetto al dispositivo e al rituale dell'istituzione cinematografica. Quando si va al cinema ci si installa nella fantasia, pertanto se qualcosa ci disturba possiamo iniziare a concentraci su ciò che accade intorno a noi, perfino sul dispositivo stesso: proiezione-sala-schermo. Un'altra caratteristica che certo è affine al film strutturale e, ovviamente, alla nuova funzione spettatoriale introdotta dalle prassi artistiche della Pop Art, inclusa quella dell'happening. L'agente dell'opera artistica diventa lo spettatore: Warhol nel 1961 distende le tele vergini dinanzi all'ingresso del suo studio in maniera tale che i visitatori ci camminassero sopra; ma anche Rosenquist e Lichtenstein, chiedevano che lo spettatore integrasse e completasse le immagini preesistenti dei loro lavori; l'opera di Oldenburg, dice Kozloff, è quasi il trionfo dello spettatore; e ancora, che ne sarebbe della banalità degli emblemi di Peter Saul (merci, lattine, fumetti) se lo spettatore non concedesse loro una seconda occhiata (perché organizzati in modo così interessante dall'artista)49?

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Già nel 1962, prima di girare film, e poi nel 1963, Warhol aveva adottato la serigrafia nell'ambito della meccanizzazione del modo di espressione artistica, con i “Dollar Bills” e i primi quadri della serie “Death and Disaster”. La morte dentro la morte: da cosa cominciare se non dalla morte e dal denaro? Il cinema che sopprime l'aura così tipica dell'arte permette a Warhol sia di desacralizzare il supposto potere del soggetto-demiurgo, che si illude di potere rappresentare (rinchiudere e manipolare) lo spazio, sia di proseguire e sviluppare la messa in scena del degradarsi del potere evocativo e didattico delle immagini – come nel Medioevo – ormai spettralizzate e depotenziate nella comunicazione istantanea di massa e supereventista che livella e mette sullo stesso piano, uno dietro l'altro, senza raccordo, stragi e litigi fra divi. Tutto è niente (tutto fa notizia) e niente fa storia, come osservava Giulio Carlo Argan nel suo L'arte moderna, il quale ricordava che Warhol prelevava l'immagine dai circuiti dell'informazione di massa ma la presentava sporca, sfatta, consumata50. Interrompendo i commercial, gli spot pubblicitari, lo spettacolo della vita quotidiana della televisione a cui i soggetti ridotti a consumatori erano e sono esposti, con tranches de vie-fictions riprese nella sua Factory, attorno al famoso divano, in Soap Opera (1964) : un nome che segna il destino di un'intera epoca. Warhol pietrifica perché le sue immagini di morte fra il 1962 e il 1963 e di incidenti aerei o automobilistici, le sue sedie elettriche (Car Crashes, Disaster, Elettric Chairs) mostrano come, per (ciò che siamo diventati) noi, secondo le parole di Robert Indiana: «MORIRE è uguale a MANGIARE».  A volte, mangiare è uguale a morire, come nel caso delle due casalinghe di Detroit morte dopo aver condiviso un sandwich al tonno, notizia ripresa dai giornali ma modificata artisticamente da Warhol in Tunafish Disaster (1963).

 

 

Privando l’arte del suo fondamento cultuale, l’epoca della sua riproducibilità tecnica (fotografica, cinematografica, serigrafica) ha estinto anche e per sempre l’apparenza della sua autonomia. Warhol infatti si può considerare come l'inventore del multimediale, secondo le parole di Lou Reed pronunciate proprio nell'anno di The Chelsea Girls (1966), con l'happening intersensoriale The Exploding Plastic Inevitable: massaggio sensorio-collettivo, animazione estetica, situazione partecipativa.

Warhol, sia nel cinema sia nella pittura, depotenzia il mito del soggetto perché libera lo spazio, esce dalla cornice gutenberghiana di cui parlava Renato Barilli negli anni Settanta – che porta a privilegiare la sola vista a scapito degli altri sensi – guastando i piani manipolatori del soggetto che si illude di dominare lo spazio (e gli altri) solo perché lo rappresenta limitato e circoscritto nella cornice51. Ecco perché Adriano Aprà e Enzo Ungari richiamandosi alla formula di Gebe Youngblood, definirono quello di Warhol un cinemaespanso52: i suoi film producono la fuoriuscita delle immagini dallo schermo, proprio perché l'autore insiste sulla materialità del corpo pellicolare e sulla meccanica del medium, spezzando l'ormai sacro vincolo che univa destinalmente pubblico-sala-schermo. Lo spazio inerte, incapsulato nella cornice puramente ottica, nel quadro dell'immagine pittorica o filmica, come fosse una “pagina” che la mente consuma passivamente, silenziosamente e in solitudine, diventa spazio tangibile, aptico, attivo e dinamico, smargina e si espande fuori dello schermo, come in Blow Job (1963). Secondo Ungari, Warhol chiude con il cinema narrativo perché rompe con lo spazio convenzionale e il tempo lineare, espandendo la proiezione in The Chelsea Girls o sperimentando l'immagine a fuoco e lo sfocamento in Poor Little Rich Girl (1965), trasformando un oggetto naturale definito (il volto e il corpo di Edie Sedgwick) in materia che sfuma e sbiadisce – nell'infinito.

Poor Little Rich Girl è un due rulli che Warhol, con Gerard Malanga, gira nell’appartamento di Edie Sedgwick, già maya desnuda in Beauty #2 (1964), sdraiata sul letto in compagnia di un cane e di un marchettaro con cui misura i suoi riflessi. Nella sua stanza la Sedwick sta sul letto, si trucca davanti allo specchio, fuma la pipa, ingurgita pastiglie, ascolta gli Everly Brothers e il Dylan ancora folk, parla al telefono, si veste indossando biancheria leopardata e stivali di cuoio, mentre (ironicamente?) Joan Baez canta la canzone di quel Dylan che a Edie dedicherà una celebre canzone. Una Shirley Temple (idolo americano fantasticato dal regista durante la sua adolescenza), s-figurata più nella seconda parte, quando è a fuoco, che nella prima (nel primo rullo), fuori fuoco, che incrocia la voce umana della Magnani rosselliniana e la lussuria perduta nel vuoto della Dorothy Malone di Written on the Wind (Come le foglie al vento, 1956) di Douglas Sirk, sfiorando oggetti preziosi, trucchi. Negata la linearità narrativa, Warhol alla logica di sviluppo preferisce la logica della sensazione, il sommergersi del significato nelle immagini mutevoli che si avvicendano a dispetto di una vicenda esile e schematica, come nel lungometraggio Kitchen (1965, co-diretto con Ronald Tavel), in cui la Sedwick si allunga le gambe e si distende sul tavolo della cucina per più di un'ora. Segni, parole, gesti, abiti trascolorano e trascorrono dal fuori fuoco da visione termica al fuoco, disegnando l’orizzonte sensuale in cui si muove questa antieroina borghese la cui esistenza è sospesa alle sembianze, alle immagini del mondo, al repertorio visibile elegante e mondano. L’impalcatura fragile del fascino discreto della borghesia. Le due percezioni (fuori fuoco e a fuoco) o, meglio, lo sdoppiamento della percezione, nasce dal contrasto (il diventar-discorde) fra l'intenzione di aspettazione – il raggio intenzionale che eccita la visione nel primo rullo proprio perché l'immagine è ancora incerta, vaga, aperta al possibile e al mistero – e il nuovo oggetto (il secondo rullo a fuoco), atteso, che sopraffà il vecchio oggetto ma deludendo – poiché si chiarisce che non era valido il senso di aspettazione precedente, in quanto il mistero altro non era che: Just a New York conversation rattling / in my head / Oh oh my, and what shall we wear / Oh oh my, and who really cares / Just a New York conversation / Gossip all of the time (Lou Reed).

Il voyeurismo di Warhol, il più sofisticato (e il più anti-artistico) fra gli artisti Pop, aggredisce lo spazio, è aggressivo, coinvolgente e, paradossalmente, interattivo. Lo sguardo di Warhol è oltre il voyeurismo. Il suo problema non è solo vedere ma anche l'essere veduto. Del resto voyeur è colui che guarda senza sapere di essere guardato e vede qualcuno che non sa di essere veduto. Warhol si spinge dentro lo sguardo della macchina da presa per vedere di più e il cinema sembra permettergli una maggiore potenzialità rispetto alla pittura, anche a quella già espansa dalla Pop Art e precedentemente dalle avanguardie storiche (in particolare Dada) e soprattutto dall'espressionismo astratto. Rispetto alla pittura (nell'accezione più tecnica) già praticata da Warhol almeno dal 1960, la maggiore analizzabilità della prestazione rappresentata nel film, secondo l'analisi di Benjamin, è determinata dalla resa incomparabilmente più precisa della situazione. Gidal infatti notava una evidente continuità tra i primi film di Warhol e le sue serigrafie, come se queste ultime lo avessero invitato al passaggio al cinema. Si pensi per esempio a The Kiss (Bela Lugosi), uno screenprint on paper del 1963. Warhol scopre la pittura intorno al 1960 e un paio d'anni più tardi la sua evoluzione incontra il fascino emotivo e intellettuale per la ripetizione. Warhol capisce che concettualmente è più rilevante la differenziazione tra le immagini che non quella dell'immagine in sé. Scoperta mcluhanesca che lo porta al cospetto del cinema53.

Il cinema diventa quasi una scienza del vedere, una pratica oggettiva che, proprio attraverso la ripetizione, ha il potere di isolare un atteggiamento chiaramente circoscritto nell’ambito di una determinata situazione come mangiare (Eat, 1963, in cui Robert Indiana mangia un fungo), dormire (quello del poeta John Giorno in Sleep, 1963), fumarsi un sigaro (Henry Geldzahler, 1963), fare sesso come in Blue Movie, che Warhol aveva chiamato inizialmente Fuck, o ancora baciarsi nei mille baci che citano la storia dell'umanità e la storia del cinema (nonché la già citata serigrafia The Kiss) in Kiss (1963).

Kiss è qualcosa di diverso e più profondo rispetto ad un esercizio di voyeurismo. Vedere un bacio, filmare due corpi avvinghiati, due volti che entrano l'uno nell'altro. Voyeurismo? Può darsi. Forse anche quello. Ma il Kiss di Warhol è un esercizio visivo più complesso e interessante e la sua stessa composizione non è affatto così nuda e semplice come potrebbe apparire ad una visione troppo distratta: sfocamenti, chiaroscuri, sfavillamenti, movimenti di macchina, piani ravvicinati, differenze nelle posture. Anzitutto il film entra in risonanza con i baci di Hollywood e ancora prima con il The Kiss (1896) di Thomas Edison, noto anche come Mary Irvin Kiss. Sia quello di Edison che di Warhol furono considerati film scandalosi. Il primo perché all'epoca percepito quasi come pornografico, il secondo perché mostra baci tra uomini e soprattutto un bacio tra una ragazza bianca e un ragazzo nero. Kiss ricapitola e supera i baci hollywoodiani per l'utilizzo così consapevole della Bolex 16mm. Warhol non si limita a registrare o riprodurre, come da pittore non si era limitato a impiegare ready-made inalterati. Vedere un bacio per strada non è come vedere un bacio al cinema, la camera isola, risalta, fa stagliare il bacio, lo incornicia e rilancia. Del resto Warhol lo fa anche prelevando un fotogramma del viso di Jackie Kennedy fra i tanti trasmessi e stampati dopo l'assassinio del marito, lo isola e colora trasformandolo in un'icona.

Warhol giocando con i baci di Hollywood ne smonta l'aura per ricostruirne una tutta nuova da quelle stesse ceneri. Il bacio nel suo film non è di per sé spettacolarizzato come nei film hollywoodiani, è un bacio crudo, nudo, sensuale e attraverso questa performance dei baciatori reali Warhol conferisce al bacio non solo e non tanto una “realtà” inusitata e inusuale, ma soprattutto ne fa uno “spettacolo” emozionante. Il profilmico reale diviene fiction, mentre nei film hollywoodiani la finzione dei baci sembra reale. Warhol è conscio come pochi della natura immaginifica, spettacolare della realtà e Kiss lo dimostra. Fenomenologia del bacio dolce, emozionante, intensa, sensuale. Il primo bacio fra Naomi Levine (attrice, pittrice e filmmaker) – la prima Superstar femminile di Warhol – e un signore con i baffi che in realtà è un ragazzo di 25 anni, il poeta e attivista Ed Sanders, cantante dei Fugs. Un bacio da galantuomo ma appassionato. E poi il bacio fra Naomi e Gerard Malanga, l'assistente-ballerino-attore di Warhol. Bocca aperta che mangia il mento e il naso della Levine, Malanga spinge il suo stesso mento nella bocca di Naomi. Il bacio fra due uomini, uno con la t-shirt nera e l'altro in giacca e cravatta. Poi il bacio di due ragazzi, uomo e donna. Due ragazzi, boys, seminudi, lottano sul divano. L'obiettivo indietreggia per allargare lo sguardo, riprendere i corpi fino alla cintola, la cintura e i jeans, quasi un piano americano che mette in risalto, fa sentire, i fianchi. Ancora un ragazzo e una ragazza dai capelli biondi nel chiaroscuro noir, quasi un bacio classico con labbra semiserrate. La lingua invece scivola da una bocca all'altra nel bacio di due ragazzi ben rasati. Una ragazza e un ragazzo con i baffi che le bacia gli occhi e le labbra, mentre lei gli lecca i suoi baffi. Un bacio nella tenebra, una coppia più matura, lei e lui, nerovestiti, esistenzialisti, “cool”, giocano, esitano, un bacio sospeso, “artistico”, da intellettuali appoggiati sul divano leopardato. E poi il bacio dello scandalo: una ragazza bianca, ancora la Levine, con un uomo di colore, l'attore del Living Theatre Rufus Collins. Lei gli accarezza il braccio con la mano sinistra. E ride. E poi due uomini, ancora Malanga. Un uomo e una donna che si avvicinano e discostano, un bacio “silenzioso”. Di nuovo due ragazzi, lui con la camicia aperta, lei capelli sulle spalle nude. Fino all'ultimo bacio – con Naomi Levine. Un piano ravvicinato che esclude tutto il “mondo”. Messa fra parentesi del mondo dei significati, visione del bacio, di quel gesto che sospende il mondo, che annulla gli affari, gli affaccendamenti, che nullifica il terrore e l'angoscia. L'essenza del bacio. Una visione radicale scolpita nel chiaroscuro come se Warhol ci mostrasse la genesi del bacio nel gioco di ombra e luce – una luce che Warhol “dipinge” da pittore. La luce disegna, scolpisce, deforma54, come negli innumerevoli Screen Tests girati a 24 fotogrammi al secondo con la Bolex e in bianco e nero tra il 1964 e il 1966 ma proiettati ad una velocità di 16 fotogrammi al secondo per rendere ancora più clinica la visione. Warhol dimostra fin da subito una sensibilità acuta per la manipolazione del tempo, tratto specifico e distintivo del medium-cinema rispetto alla pittura, che Warhol ottiene grazie alla durata anomala, ad unipo-montaggionon centrato sull'inatteso della sequenza.

Mani fra i capelli, sulle spalle, intensità, tenerezze, pochi ma decisivi movimenti, tutto montaggio affidato all'esaurirsi della pellicola e raccordi ottenuti per mezzo della pellicola che sgrana. Insomma Kiss è un film radicale. L'inquadratura fissa di Warhol – «clinical non-moving camera»55, per dirla con Gidal – è una visione attenta, aumenta la concentrazione, la percezione si abbandona ai dettagli, ai piccoli “rumori”, alla performance del profilmico, alla durata dei baci mediamente lunghi. Come detto, Warhol – anticipando il film strutturale – ha orchestrato come pochi il tema della durata, per esempio girando a 24 fotogrammi al secondo ma proiettando a 16 fotogrammi al secondo, da un lato per consentire l'erranza dello sguardo (la macchina fissa, le perfomance lente, estenuanti, ripetitive del profilmico) e dall'altro acutizzarla e guidarla, combinando libertà e controllo – come nel dispositivo pedagogico di Rousseau. Con Sleep, che dura sei ore, Warhol fa un'altra manipolazione: ripete due volte il segmento, pratica che andava sperimentando in quegli anni con le serigrafie di Jackie per esempio. Le riprese sono lunghe non sei ore, ma tre. Pertanto i film di Warhol non hanno un legamento (si pensi al montaggio in senso stretto, discorsivo) e hanno una relazione assolutamente singolare con il tempo. Un tempo disteso, contemplativo e di attesa, differente dal presente vivente e perpetuo di Stan Brakhage.

Le percezioni sono slegate dall'organizzazione discorsiva della temporalità: girati a 24 fotogrammi al secondo e proiettati a 16 fotogrammi al secondo. Inoltre i soggetti parlanti sono moltiplicati (Outer and Innner Space, 1965) o sovrapposti fra loro (The Chelsea Girls), sono “parlati” più che parlanti. Per tali motivi il tempo linguistico è decostruito, ambiguo e i film di Warhol prendono e richiedono tempo. Per certi aspetti si può dire che il tempo è il contenuto dei suoi film, soprattutto nei primi come Kiss o Haircut (1963) in cui l'evento che accade è il taglio di capelli di Billy Name, Superstar e fotografo.

 

 

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Secondo Benveniste il soggetto si installa nel linguaggio, nel dialogo, la sua coscienza è possibile solo per contrasto, quando dice io per rivolgersi a qualcuno, una condizione che è costitutiva della persona. Il soggetto si costituisce nel linguaggio in virtù di un tempo linguistico che è quello del presente, ossia «la coincidenza dell'evento descritto con la situazione di discorso che lo descrive»56. Un punto di riferimento interno al discorso. Ma nei film di Warhol non ci sono eventi puntuali, descrizioni, né riferimenti. Questo discorso salta nel cinema antinarrativo di Warhol. E con esso salta pure la soggettività dei “personaggi” consegnati ad una sostanziale non-identità di cui i travestiti di Warhol rappresentano l'aspetto più appariscente e clamoroso. La polarità delle persone nel processo di comunicazione di cui parla Benveniste, per cui io pone tu. Tale polarità The Chelsea Girls diventa schizofrenia e in Lonesome Cowboys tensione e contrasto fra l'io e il tu, il parlante(-vedente) e il veduto(-ascoltante). Quando un cowboy dice qualcosa subito vediamo un primo piano di qualcuno che ascolta oppure è distratto nella percezione di qualcos'altro57.

Proprio per la presenza di questo lavoro che non è pacificabile in un discorso continuo e riposante, la percezione in Warhol è come la lettura medievale, “disciplinata”, richiede una postura attenta, non distratta. Si tratta di una visione acutizzata che acutizza la sensibilità. La Bolex permette questa operazione più dell'occhio che più facilmente è distratto dal movimento. In ultima analisi Kiss è uno studio sulla visione filmica. Un saggio sulla spettacolarizzazione del reale (apparire è essere), come The Chelsea Girls, che porta a compimento l'esse delle cose come un percipi: non c'è esistenza al di fuori dello spettacolo. A dire il vero quest'ultima un'intuizione che accomuna Warhol agli altri artisti della Pop Art: la realtà e l'ambiente sociale sono immagini, prodotti come le scatole della Campbell's, un sorta di messa in scena della realtà. Se le merci-oggetti hanno avuto un impatto forte, se non traumatico, sulla struttura antropologica dell'essere umano, le merci-immagini della società dello spettacolo si presentano con una forza ancora più devastante, e Warhol l'aveva capito benissimo, registrando questo cambiamento nel suo lavoro di artista, registrando l'ascesa dell'immagine a scapito della materialità della merce, rappresentando la rappresentazione medesima58. Ma Kiss, infine, è anche un manifesto di libertà e trasgressione che offre un “ritratto” di un'America in cui davvero tutto è possibile. Un film sensuale ed emozionante.

 

 

Il cinema del freddo59 e cinico Warhol ha una sua sensualità irriducibile. È percezione di corpi. Il corpo fluttuante, pe(n)sante dell’uomo in I A Man (1967) che ondeggia e, insieme (violando la logica spirituale e normativa, logocentrica del principio di contraddizione), pesa – di sé. Il corpo nei film di Warhol ha sempre un peso, sta con il suo peso nel piano fisso. L'inquadratura è essenziale come il corpo, una percezione che va alla radice, il corpo, l’essenziale, la nudità che non cede al significato, alla significazione, alle categorie, al “linguaggio”, perché è primordiale. (Su questo punto Brakhage e Warhol sembrano ritrovarsi perché anche nel primo c'è una costituzione del soggetto che precede il linguaggio). Nelle pieghe delle cerimonie – radersi, pettinarsi, profumarsi – come accade in My Hustler (1965), Warhol focalizza sempre il suo sguardo sull'essenza, la nudità. Sguardo ascetico che scava il pieno di referenze e significati per scovare il vuoto. Lo spazio è “spogliato” in Nude Restaurant (1967). Disadorno e semplice (stolto), sebbene esso sia assolutamente lavorato filmicamente. Ma Warhol lo fa solo per vuotarlo in modo tale che emerga, fra seggiole e corpi, il gesto vocale: il vero oggetto della messa in scena. Warhol percepisce la voce. La sua inquadratura diviene un'immagine-sonora. La voce è un gesto che si inscrive nella materialità dei corpi bianchi, come inchiostro su carta. Le parole scavano nelle pieghe della carne, le voci solcano le fasce muscolari. Nude Restaurant è infatti un concatenamento di “scritture” fatte da rughe e contrazioni facciali, “scritture” di colori (trucchi e tatuaggi), “scritture” sospese nell’esitazione ondivaga degli sguardi. Gestualità vociante e primordiale in-quadrata all’interno di un “corpo” pellicolare-materico, montato e smontato nelle posture, un macchinismo che raggruma attorno a sé l'accadere nel suo puro cadere: nel nulla di intenzionalità, nulla di voler-dire, significati, finalità. Bref: ancora una volta una visione liberata dal discorso e proprio in virtù del macchinismo connesso al cinema.

 

 

Per questi motivi il film più esemplare, perfino programmatico di Warhol è l'Empire (1964), di cui operatore fu Jonas Mekas. Un vero e proprio saggio sulla visione inscritta nel corpo pellicolare e amaterico. Un paradosso che intreccia stasi e movimento poiché a dispetto dell'apparente immobilità, Empire è mosso, ci sono “posture” e “pieghe”, svampate e velature, spuntinature e lampi di luce. Si tratta dei “rumori” della grana pellicolare, scarti, avanzi, residui, da sempre, platonicamente e idealisticamente, rimossi, seppelliti sotto l’ermeneutica istituzionale che depenna il corpo del senso solo per immolare il Significato nella sua supposta verginità, purezza, linearità. Ma la visione non è mai chiara e distinta. Pertanto il cinema di Warhol è a suo modo materialista.



«Warhol, in his early “static” fims, by disregarding the normative idea that a film is composed of parts and that its time-scale (its duration) is the sum of those heterogeneous parts, made the important discovery that the internal structure of a film (the natural duration of its “subject”) could define, be congruent to, be a parallel of, the perimeter of a film's shape; this is a temporal analogy to Jasper Johns's makig the edge of his “flag” works congruent with their surface area image»60.

 

Empire non è solo un happening e non è un puro esercizio sensazionalista. Se c'è del clamore, questo è quello dell'essere. Il film di Warhol è un capolavoro di concreto e astratto, un gesto duchampiano di de-umanizzazione dello sguardo e, insieme, contemplazione umana sul mondo oggettivo, come ha detto una volta Jonas Mekas. Empire è un saggio meta-cinematografico sul tempo e sulla (ri)presa, sul far-presa della “realtà” attorno alla pellicola impressionata nella sua materia cellulosa – come lo è pure il più movimentato The Velvet Underground and Nico, in cui si esplorano le potenzialità del medium: fuoco/sfocato, zoom, piani fissi, movimenti di macchina agitati. Corpo materico della pellicola che, come diceva Jean-Luc Godard61, imprime su di sé l’es-pressione della vita, espressa nell’im-pressione pellicolare. La visione di Empire introduce alla percezione fenomenologica: prensione62 dell'oggetto nel suo presente vivente, come oggetto per-durante. Una percezione che non prende solo di mira ma che sveglia o risveglia un interesse per l'oggetto della percezione (enti) e per la percezione dell'oggetto (sensi). Una percezione che supera il mero dirigersi dell'io all'oggetto perché risveglia degli orizzonti che costituiscono il dato effettivo di questo oggetto fermo che vediamo solo da un lato (anteriore) ma di cui – nell'orizzonte che si apre nella durata della percezione – tendiamo a raggiungerne anche l'altro lato (posteriore), ad arricchire il dato osservato, a penetrare nell'edificio fino a quando esso non diventa mio, nostro e non appaiono altre immagini, sempre nuove apparizioni dello stesso oggetto.L'immagine è il modo in cui si vede una cosa, come hanno spiegato sia Husserl sia Wittgenstein. Lezione fenomenologica di cinema e delle sue potenze. L'oggetto colto sempre distrattamente, preso come una scatola di pomodori sullo scaffale del supermercato, finalmente diventa tema. Lo sguardo si fa riflessione.

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Il cinema, notava Walter Benjamin, mediante i primi piani e gli altri dispositivi del suo inventario macchinico, per mezzo l’accentuazione di certi particolari nascosti di sfondi per noi abituali, attraverso l’analisi di ambienti banali (una stanza, una spiaggia), grazie alla guida geniale dell’obiettivo (dietro c'è sempre Warhol e, come ricorda uno dei suoi collaboratori, Ronald Tavel, Andy non faceva compromessi, non concedeva nulla, l'ultima parola era sempre tremendamente, incontrovertibilmente la sua), da un lato incrementa la comprensione degli elementi costrittivi che governano la nostra esistenza (dei cerimoniali quotidiani che ci costituiscono a rovescio come delle pratiche di controllo di Vinyl, 1965) e dall’altro assicura un margine di libertà imprevisto (come già nella pittura di Do-it-Yourself del 1962). Anzitutto la libertà degli spettatori – che entrano in corridoi mentali insoliti – e quella delle creature che popolano le immagini di Warhol: Malanga, Ultra Violet, Mario Montez, Viva, Ingrid Superstar, Nico, Ondine, Taylor Mead, Edie Sedgwick, la musa della dylaniana Just Like Woman, la “Poor Little Rich Girl” morta di overdose nel 1971.

Queste creature, “Andy's People”63, erano quasi sempre esseri marginali o respinti dal loro ambiente sociale o di provenienza: i rifiuti diventano superstar incarnando la provocazione dell'artista pop inglese Richard Hamilton: “put a little light in your life”. Si è speculato assai sulla relazione fra l'artista e le sue creature, sull'insensibilità di Warhol – figlio di un minatore ceco – che vedeva morirsi intorno questi esseri senza (si dice) muovere nemmeno un dito. Qualcuno sostiene che l'uomo ha voluto porre fra sé e gli altri che amava un filtro, un diaframma protettivo per controllare le emozioni. Altri hanno sostenuto che Warhol stesso veniva fuori dal lerciume, dalla Small Town di cui si canta in Songs for Drella di Reed & Cale: figlio di immigrati cechi e cresciuto a Pittsburgh. Molte di queste Superstar-Muck hanno avuto un destino tragico, sono morte di overdose, suicidio o a causa delle cure ormonali, ma altre hanno continuato ad esprimersi diventando fotografi e poeti (Malanga) o scrivendo libri (Viva), facendo le attrici e le cantanti (Nico). Si è detto che Warhol trattasse le sue Superstar come oggetti. Nell'accusa c'è qualcosa di vero ma soprattutto di non-indagato e che in quanto tale ha generato un equivoco. Al contrario, riducendo le Superstar ad oggetti – compromesse fra gli oggetti d'uso quotidiano – ne esalta la singolarità. L'oggetto in logica richiede sempre l'articolo determinativo, non quello più generico, l'indeterminativo. Se è così, allora per comprendere la logica di senso della sua arte,  non si deve entrare nei recessi reconditi della sua psiche per giudicare l'uomo interiore più che l'artista, assegnando valori a ciò che gli uomini fanno per le loro private faccende. L'essenziale è riconoscere che Warhol da un lato utilizza questi marginali per insudiciare e sporcare, rigare e mettere i baffi alla Gioconda, ai modelli perfettamente confezionati e idolatrati, come le zuppe, le bottiglie di Coca-Cola o l'immagine di Elvis: nel 1962 Elvis viene sovrastampato sulla scatola della Campbell, Campbell's Elvis; e dall'altro che l'arte di Warhol è una delle più impermeabili all'interiorizzazione poiché, materialisticamente, Warhol ha esteriorizzato tutto, «ha il merito di riscoprire, innanzitutto, l'esteriorità in un momento in cui tutti sono intenti a scandagliare i recessi della propria natura profonda»64. È  la falsità del linguaggio lindo e decorativo della pubblicità che, semmai, allude all'interiorità, al riposo dei sensi, al paradiso esotico, all'evasione, al comfort, all'intérieur, ma Warhol nella scatola da tonnodella brava massaia che sogna lidi caraibici o Marlon Brando, ci infila dentro un disastro: Tunafish Disaster. D'altronde, come spesso ha ripetuto Warhol, tutto quello che faceva aveva a che fare con la morte, la morte della cultualità sacra dell'arte, la morte del potere evocativo delle immagini, la morte delle sue creature. Grande funebre americano. Ma il 1962 è pure l'anno delle Campbell's Soup, l'oggetto-merce, il segno-merce, ironicamente sacralizzato, la cui operazione fu acutamente intuita dal grande antesignano Marcel Duchamp che osservò che se qualcuno prende cinquanta scatole di minestra e le mette sulla tela questo non ha una rilevanza ottica o decorativa, ma mentale e concettuale. Ciò che interessa, diceva Duchamp, è il concetto che spinge le scatole sulla tela. L'apertura del corridoio o, meglio, la biforcazione dei corridoi. 

Warhol è un po' Mida e un po' Duchamp: trasforma il banale e il comune in arte e dell'arte stessa fa un'operazione ordinaria – perfino (bestemmia fra le bestemmie) un business (su cui peraltro poggia il piedistallo dal quale i Super-artisti proclamano la loro supposta purezza). Era naturale che Warhol arrivasse al cinema che è anche industria e business. Il cinema ha destituito di legittimità l'aura dell'arte, Warhol ha estremizzato questa tendenza, pertanto una sua adesione al cinema, attraverso il quale ha paradossalmente creato una nuova “aura”, era un passaggio obbligato della sua evoluzione artistica.

Il giudizio, l'analisi, lo sguardo attento presuppone un oggetto già-dato, da qui un certo “oggettivismo” nello visione di Warhol. L'attenzione, lo sguardo che si fa analisi ha la sua fondazione d'origine nell'esperienza della visione, una visione nuda, essenziale, non logica del vedere che inchioda il reale ai fatti. Lo sguardo di Warhol è evidenza, ci dà l'oggetto. «Evidentia fu scelto in latino per tradurre il greco energeia, che parla del biancore potente e istantaneo del lampo»65. L'evidenza è ciò che apre la possibilità di senso, non è uno svelamento: Warhol esteriorizza, non c'è alcun interno da scoprire. Un senso che non è circoscrivibile, riducibile in una cornice. La forza dell'evidenza, ha scritto Jean-Luc Nancy, è nel manifestare la verità dell'esistenza66. Pensiamo alle svampate nelle code dei rulli e alla luce biance di molti film di Warhol. L'evidenza è il carattere di ciò che si vede da lontano, implica una distanza, quella sui cui, infatti, molti studiosi hanno insistito a proposito della relazione fra Warhol e la cinepresa. La macchina da presa era come uno sguardo fisso e distante, se non indifferente, gettato sul profilmico e a sua volta Warhol era distante dalla macchina da presa, intento a leggere il giornale. Mettendo fra parentesi le estremizzazioni, anche aneddotiche, e soprattutto le sfumature psicologiche, occorre sottolineare come sia proprio questa distanza che è di-stanza (tocca l'essenza del cinematografo) in quanto fa istanza (interviene nello sguardo), ciò che misura l'allontanamento della macchina da presa dal reale e, insieme, la sua potenza, ciò che rende così unico il cinema di Warhol.

Al di là dell'occhio umano influenzato dalla grammatica, dalla narrazione, dal linguaggio, la cinepresa di Warhol è di nuovo un darsi dell'oggetto nel suo modo d'essere. Gli oggetti – corpi, voci, cerimonie – sono dati senza alcuna preventiva inclusione in forme predicative, significati, non sono inchiodati ai discorsi. È solo per tale evidenza oggettiva che qui si parla di “oggettivismo”, che non sacrifica affatto la singolarità, anzi, le Superstar sono esaltate da tale sguardo, oggetti individuali, non astrazioni generali. Al di là delle speculazioni sulla frigidità di Warhol, la lezione del suo sguardo ci insegna che l'oggetto che ci sta di fronte sempre ci affetta in qualche modo. L'esperienza della visione ha un suo orizzonte di esperienza. La percezione in Warhol non è mai rappresentazione. Il lato veduto del grattacielo in Empire è tale in quanto possiede dei lati non veduti che in quanto tali determinano la visione del lato veduto. La percezione ha un orizzonte. Di qui il pieno senso che acquista il profilmico nel cinema di Warhol, negli anni in cui diventa così fondamentale nei film di Ron Rice e Jack Smith. Solo che il trattamento del profilmico in Warhol è meno campy e più asciutto, anche le sue creature, pur ritratte nelle cerimonie e nella loro gestualità spesso “teatrale”, tendono ad essere ridotte fenomenologicamente.

In Eat Robert Indiana mangia un fungo per una quarantina di minuti in un ibanco e nero muto con fotografia contrastata e svampate di luce nella coda del rullo. “Messa in scena” dell'esse come percipi. Il profilmico in Warhol ha natura performativa e non solo perché i suoi “attori” sono artisti, scrittori, fotografi, ballerini, musicisti, registi come Kerouac, Ginsberg, Jack Smith, Barbara Rubin, Gerard Malanga, Dalì e altri ancora, o strane creature come le Superstar Ondine, Viva, Mario Montez, Nico e altri. Ma soprattutto perché il profilmico, ciò che sta innanzi alla macchina da presa, ha una sua vita, il che non significa che sia del tutto indipendente dallo sguardo. Al contrario. Vedere è essere veduti. Lo sguardo di Warhol vede Indiana che a sua volta guarda nella macchina da presa. Non c'è voyeurismo in senso stretto. Indiana vede e sa di essere veduto. Essere è percezione, essere percepiti, percepire. La camera vede, silenziosamente, “analizza”, ma al medesimo tempo l'essere veduto – il profilmico – ha una sua consistenza, è performativo, a sua volta vede, guarda in macchina come l'artista Robert Indiana, guarda e parla in macchina come Edie Sedwick in Outer and Inner Space o le “creature” di The Chelsea Girls, come Nico che parla a qualcuno collocato in un fuori campo inesistente eppure insistente nel campo che a sua volta è scavato, se non invaginato, da tale spazio non-veduto. C'è un narcisismo della visione, lo sguardo vede se stesso. Performance è anche il sonno di John Giorno in Sleep, la passività del suo corpo che,secondo l'analisi fenoemonologica di Merleau-Ponty, non è un atto, ma un ritorno all'inarticolato in cui il mondo non è assente ma distante, un territorio che la macchina da presa esplora senza rinunciare alla fissità dell'inquadratura.

 

«Le sentiment de langueur, les immobiles changements de cadre, le grain soyeux d’un noir et blanc aveuglant déréalisent les corps. Dans le film, ces éléments vont jusqu’à faire oublier et confondre telle partie du corps à la surface de l’image ramenant le mouvement à son immobilité. Le film retire du corps son pouvoir performatif jusqu’à dissoudre sa forme dans la matière temporelle du médium cinématographique. D’un point de vue formel, Sleep empreinte l’idée du monochrome à la peinture moderniste non sans convoquer la citation picturale issue de l’illusionnisme spatial (…). En refusant toute articulation entre le visible et le lisible6, Sleep fait émerger des profondeurs une figure en puissance dont les impulsions respiratoires épousent la matière de l’image, son défilement et ses scories comme spectacle : bulles, éclats, perforations se succèdent par vagues successives comme de purs événements filmiques. Que reste-t-il alors du corps ? Davantage qu’un être-là, le corps se fait fantôme et ombre à lui-même, trace fugitive et contour à redéfinir»67.

 

In Blow Job il profilmico smargina, eccede, non solo chi si alterna fuori campo nella fellatio, ma il volto stesso del ragazzo. Sborda i margini, sprofonda nel buio, il gioco del chiaroscuro adombra i tratti del volto. Estasi e tormento. La percezione di Warhol restituisce tutto questa esperienza che non si lascia ricondurre all'ordine. Specialmente in The Velvet Underground and Nico, «una lunga improvvisazione compressa in uno spazio da Kammerspiel»68, un saggio sulla macchina da presa che è, al tempo stesso, un elogio del “rumore” che concatena i suoni deformati, stridenti e improvvisati della band di Lou Reed con zoom, sfocamenti, movimenti di macchina rapidi. Il profilmico e la performance – l'esecuzione sonora nella Factory di Warhol – giocano e si integrano l'improvvisazione della macchina da presa e l'àlea del suo obiettivo. Perturbazioni sonore e visive, un insieme di voci che disdicono il “ben-dire” e la “buona forma”. Agitazioni, fluttuazioni, disordini ineliminabili, correnti sonore, dissonanze, silenzi, esagerazioni, stridori, in una parola un cinema figurale allo stato puro, una composizione di eccessi, erranze, intensità. Un affronto alla intelleggibiltà che impedisce il formarsi di un testo con un messaggio, un processo di comunicazione, una lettera. Un disturbo che fa inciampare la presa di possesso e balbettare il disegno di una percezione chiara e distinta, di un dispositivo di cattura discorsivo. La percezione è anche “rumorosa”, in essa risuonano le onde di tutto l'universo.

Warhol stesso è performativo nell' Andy Warhol (1965) di Marie Menken in cui lo vediamo lavorare nella sua Factory, impacchettare, spostare pacchi, chinarsi, dipingere scatole per allestire uno scenario in attesa di un vernissage. Il ritratto della Menken è sul processo di creazione e sull'auto-rappresentazione di Warhol, in cui la Factory è davvero una fabbrica e non solo di immagini e di volta in volta diviene uno scenario diverso per situazioni differenti: laboratorio, vernissage, concerto. Warhol, aiutato da Gerard Malanga, fa le sue boxes: Campbell's e Brillo. Stampa e appende le serigrafie di Jackie Kennedy. Warhol legge il giornale, cammina lungo le pareti tappezzate dal volto di Jackie, si guarda allo specchio. Spara le puntine sulle cornici dei suoi meravigliosi e inquietanti Flowers, utilizza il martello. Un film che ci restituisce l'immagine di un Warhol forse non poeta romantico come Brakhage, ma comunque factor, al pari di Michael Snow, Paul Sharits e Hollis Frampton che miravano ad esercitare il loro controllo su tutto il processo di produzione. E, in fondo, come ha notato David E. James69, Warhol era un «home-movie maker» proprio come Brakhage. Certo le loro homes erano molto differenti.

Il mondo delle performance, delle sue Superstar, delle cerimonie che nonostante gli “apparati”, la teatralità, è anzitutto un'esperienza, un mondo dell'esperienza immediata, un mondo del vivere, un modo di vivere della “Andy's People”, un carnevale che abbatte le barriere, anche fra spettatori e performers. In tale campo sensoriale si fonda la percezione che poi si fa analisi, uno sguardo clinico, come ha scritto Gidal70. L'oggettivismo di Warhol è un anti-psicologismo, un materialismo. L'episteme è situata nella doxa e Warhol riabilita, sul doppio piano della raffigurazione e del raffigurato, quel mondo impuro che l'idealismo dequalifica: il “rumore”e gli emarginati.

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Nel fuoco attenzionale-voyeuristico non brucia solo la nudità eccitante dei corpi, ma l’eccitazione del farsi-corpo della parola e del farsi-parola del corpo. Dopo un po’ di minuti, la nudità di Viva in Nude Restaurant diviene sfondo vivente, come in Empire in cui l’oggetto ri-tratto – ripreso e soppresso – si cancella in favore dei rumori che rendono mobile l’immagine fissa, entrando in cortocircuito con l’immaginario dello spettatore, con le sue stanze mentali, aprendo corridoi della mente. La parola in Warhol non è mai il trionfo dello spirito né vince il corpo. Nel suo cinema, anche nei film molto “parlati” come I A Man o The Chelsea Girls, non c’è mai dualismo né divaricazione fra corpo e parola. La parola non subisce alcun processo di “riscaldamento”, è sempre “fredda”. Come noto, McLuhan ha distinto fra media caldi e media freddi e Renato Barilli ha tratto ispirazione per una nuova estetologia proposta negli anni Settanta. I media freddi consentono «un esercizio fondamentalmente sin-estetico», attivano tutte le nostra facoltà sensoriali, mentre quelli caldi portano «all'ipertrofia di qualche canale percetivo a spese di altri, interrompendo la continuità sinestetica»71. La parola in Warhol è sempre performance e la percezione è inscritta in una più vasta esperienza sensoriale, un environment che stimola tutte le nostre facoltà estetiche, percettive, noetiche, le performance delle Superstar che ritualizzano ironicamente cliché della moda, del consumismo, di Hollywood, e il modo stesso di girare di Warhol che ristruttura le posizioni e i rapporti fra artista e fruitore, così come quelli fra comportamento e oggetto. Le riprese, la situazione sul set, di per sé sono già comportamento artistico, ricerca, e il film in quanto oggetto non è separabile da tale comportamento. Una riconfigurazione strutturale che tende a spezzare il dispositivo registrazione-proiezione in sala-fruizione anche perchéa volte i film di Warhol non vengono nemmeno proiettati. Lo stesso dispositivo di regia non è trasparente e silenzioso, non cancella le tracce del lavoro (svampate, code a pallini, attori che guardano in macchina, voci fuori campo).

Nel cinema di Warhol lo spettatore è consegnato alla sua libertà, perfino alle sue derive, nondimeno, è chiamato all'attivazione di una pluralità di registri sensori e noetici. Lo spettatore è disincantato e disincatenato. Come ha spiegato Hal Foster72, Warhol era interessato a scoprire la natura dell'occhio cinematografico dopo aver indagato quello fotografico. Come Benjamin, Warhol indaga l'apparato cinematografico che sottopone il sensorio delle soggettività a un training continuo, di cui gli Screen Tests sono gli esempi più puri, in cui le vicissitudini psicologiche si intrecciano con gli apparati tecnologici a cui siamo costantemente esposti. Secondo Benjamin, come l'attore doveva doveva superare un test dinanzi alla macchina da presa, così lo spettatore doveva affrontare tutti i giorni sempre nuove apparecchiature. L'attore in qualche modo poteva vendicare le masse superando con più brillantezza e fantasia il test con la macchina. Ma, scrive Foster, nei Screen Tests di Warhol, la situazione è diversa: «the apparatus triumphs over the sitter far more often than the reverse; and there is no humanist redemption in the face of the camera»73. Ciò nonostante, in questo modo, Warhol ottiene un risultato che rientra nel programma del film strutturale e che ha perfino qualcosa di brechtiano liberando in qualche modo lo spettatore che: «cannot idealize the filmed person, as is usually the case with Hollywood cinema. One can only empathize, intermittently, with his or her travails before the relentless camera, that is, again, to empathize with the vicissitudes of the subject becoming an image»74.

I film di Warhol sono un'esperienza che pungola la cognitio sensitiva, un happening in cui sono convocati tutti i poteri senso-motori e cognitivi, si direbbe che il suo è un cinema aptico più che ottico, più spostato sul lato postmoderno, che non su quello modernista. Basti pensare a Empire (soprattutto nella sua versione lunga: otto ore), The Velvet Underground and Nico, The Chelsea Girls (suddiviso in due schermi e composto da dodici episodi di mezz'ora ciascuno, la durata del rullo)o allo spettacolo multisensoriale e multimediale The Exploding Plastic Inevitable, pensato e allestito da Warhol nel 1966 per la prima volta a Los Angeles (con la collaborazione della “Andy's People”, fra cui Danny Williams75), una miscela di LSD, apparizioni di star hollywoodiane, ballerini sadomaso, rock dei Velvet Underground con Nico eseguito dal vivo, luci stroboscopiche, proiezioni di film e diapositive. Ronald Nameth filmò uno di questi spettacoli in 16mm, a Chicago. Una frontiera estetica, un festival della sensorialità che annuncia quella tendenza alla sinestesia di cui parla anche il sociologo e storico dei media Peppino Ortoleva, che si inserisce nel più vasto fenomeno della mediasfera; «una massa immensa di dati, parole, immagini, che avvolge la terra»76. I film di Andy Warhol prefigurano già quei processi immersivi che solo negli ultimi anni hanno preso corpo in maniera decisiva e diffusa, se non planetaria. L'immersività della comunicazione, ricorda Ortoleva, non nasce con i nuovi media che ne moltiplicano ed esaltano le potenzialità, ma con il cinema, «la cui caratteristica è di condurre lo spettatore in uno spazio di esperienza per quanto possibile esclusiva, nel quale lo sguardo, anche grazie al posizionamento delle sedie, è concentrato solo sullo spettacolo e le orecchie ne sono quasi integralmente occupate»77. Il 3D e altri esperimenti, che in questi anni vivono una sintomatica e rinnovata ripresa, vanno nella direzione di una ulteriore intensificazione di tale immersività. I film di Warhol sono già immersivi e concatenano l'immersività con un'altra tendenza, che in questi anni si è sviluppata con ritmi e dimensioni inedite: la sinestesia, la multisensorialità, la convergenza multimediale. Infatti i suoi film si possono vedere, come scriveva lo stesso Warhol, fumando una sigaretta, alzandosi per fare qualcosa. I film di Warhol attivano una pluralità di sensi e situazioni, non inchiodano lo spettatore alla seggiola. Sotto questa luce lo spettacolo multimediale, multisensoriale e immersivo The Exploding Plastic Inevitable si può considerare come un modello profetico dei tempi a venire, che annodano l'utopia artistica dello spettacolo sinestetico con la distopia sociale del controllo che distribuisce sogni artificiali78. (L'utopia della rete, per esempio, tende a trasformarsi da una proliferazione rizomatica a una mappatura minuziosamente cartografate da interfaccia di lettura e sistemi operativi: utopia libertaria della rete e distopia del potere totale di controllo)79. Warhol, con il suo distacco e la sua ironia brechtiana – a dispetto di taluni cliché – non è mai stato uno sciocco e allegro cantore di tali “magnifiche e virtù progressive”.

Il critico d'arte Lawrence Alloway, sottolineando la caratterizzazione dell'arte come sistema comunicativo e linguistico che rimescola i media – che da un lato travalica i confini tradizionalmente stabiliti tra l'oggetto d'uso comune e l'oggetto artistico (Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg), e dall'altro sfumano confini dell'oggetto medesimo, considerato in quanto stabile e rigido, soprattutto a partire dalla proliferazione di forme d'arte non-compatte (produzione di oggetti trasparenti, materici, con configurazioni permissive come nella scultura minimalista di Robert Morris) – ha parlato di un “Andy Warhol continuum”.

 

«Silk-screened photographs in paintings, interviews in magazines or on TV, films, rock'n'roll group, A, all points of a unified sensibility using the techniques of home movies and tape recording. Warhol thrives on disintegrating thresholds, unlike Raunshenberg who is hung up on hardware and concrete things»80.

 

 

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Per questi motivi Warhol è situato al di là o al di qua del logocentrismo binario che linearizza, specializza, ipertrofizza un canale percettivo a scapito di altri, riunisce e pacifica le opposizioni, perché «si mantiene su una soglia spaziale e temporale, tra due stanze, due date e due mondi, tra profondità e frivolezza» e filma, «con il proprio corpo diviso tra la sinistra e la destra»81 il tra, il limite di con-costituzione, il bordo che congiunge e disgiunge, l’intersezione fra le stanze piene di vuoto e vuote di pieno di The Chelsea Girls: «La mistica per farla finita con la mistica»82, il Pieno per farla finita con il Vuoto e viceversa. Per farla finita con la pesantezza di ingiunzioni e fondamenti, Finalità e Significato, a tutto vantaggio di congiunzioni e leggerezze, per farla finita col Giudizio di Dio – come invitava a fare il grido di Artaud – che amministra un'umanità solo digestiva e assuefatta ai tranquillanti della logica (e oggi non solo quelli) che separa e dell'edilizia che fonda solo per cementare e legare: «Pensare a niente è importante e eccitante»83. Nulla di fondamento, nulla di dualità: mescolanza primordiale, corpo mescolato. Nulla di significato, tutto di avventura.

La parola in Warhol si apre nella percezione senso-motoria, una percezione eminentemente alterata e allucinogena, una percezione stroboscopica. La parola è una ri-presa della percezione, un rigonfiamento del corpo proprio: non può trionfare sul corpo perché non è una positività che dall’esterno colpisce e inchioda il corpo. La parola vibra nelle fibre della carne e, insieme, il corpo nella parola si eccede da sé. Ciò che interessa Warhol non è la bellezza della parola, le conversazioni sono spesso banali o poco udibili, come quella tra Nico e Randy Bourscheidt in The Closet (1966) – in cui non fanno niente se non parlare – né la bellezza delle cose o dei corpi (non a caso si è parlato di contro-estetica o anti-estetica), non è il suo contenuto o significato ma, ontologicamente e pragmaticamente, il fare della parola, la parola come gesto, la sua performatività, la sua linea e non la sua lettera, come direbbe Lyotard. «I Parlatori fanno qualcosa»84. Gli indizi disseminati nel fare vociante, la sintassi e la morfologia della parola, più che la semantica discorsiva. Quando Warhol comincia a muovere la macchina da presa, intorno al 1965, con film come Space e John and Ivy (in cui lo spazio è configurato anche nella sua profondità attraverso il movimento della macchina da presa e l'utilizzo del chiaroscuro e delle luci), spesso la parola (ma anche il suono) è fuori sincrono rispetto all'inquadratura, la eccede e sborda; in The Closet la macchina da presa con i suoi movimenti da un lato slarga lo spazio ridotto, se non claustrofobico, e dall'altro porge l'orecchio al silenzio: insomma c'è sempre una differenziazione85. Lo spazio, sebbene limitato, si apre dal di dentro, grazie ai procedimenti cinematografici che variano i punti di vista e le scale delle inquadrature che rimontano e ricostruiscono lo spazio; e la parola si fa silenzio.

 

«Don't/fill/pauses/you're/no/dentist» (Norman Mailer).

 

La parola è il rovescio del corpo, ne ha la sua stessa stoffa. Il gesto di parola è l’eco delle emozioni, delle corrispondenze e degli incontri, nella quale il mondo prende corpo e si manifesta. È un in-visibile, un reinvestimento, un nuovo corpo in cui ri-suona il sensibile, l’essere in circuito, il mondo dei corpi, compresi i corpi sofferenti e concentrazionati, senza spazio, né movimento. I corpi di Vinyl, il corpo di Gerard Malanga: ammirato e accarezzato, insacchettato e seviziato, il suo è un corpo esibito, corpo d’esibizione del potere. Corpo es-posto (d)al potere, messo in scena. Uno spettacolo di potere in cui il corpo nudo, ferito e tagliuzzato, è solo un falso protagonista. Un corpo che vuole apparire inquieto e sovversivo, carico di energia esplosiva, un corpo ribollente… ma, infine, placcato, placato e pacato. È la messa in scena, crudele ma esemplare, del farsi-corpo nella farsa della falsa ribellione, spettacolo della critica il cui pubblico – il Poliziotto e la signorina Borghese (la Sedwick) – è persino un po’ annoiato.

Vinyl è questo corpo della politica esposto alla violenza e al divertimento che il potere sa sempre sollecitare e sa sempre come procurarsi, soprattutto quando allestisce dietro le quinte (come il re fratricida dell’Amleto di meno, 1974, di Carmelo Bene) il supposto disordine morale o politico, lo spettacolo della rivoluzione. Violenza e redenzione. La solita stucchevole e nauseabonda messa in scena del potere. Il potere è messo in scena poiché la rappresentazione spettacolare – per quanto dilettantistica – è un impulso formidabile per il potere che trae forza e autorevolezza dal suo stesso esercizio e dalla sua (auto)contestazione spettacolare. L’intensità della confessione di Malanga rilancia la curiosità e amplifica l’insensatezza delle domande, incrementando così a dismisura il piacere che suscita in chi (si) esercita il potere86. Ontologia politica.

Il cinema di Warhol, pertanto, è un cinema di corpi. Warhol stesso è un corpo:

 

«Il languore annoiato, il pallore sprecato… lo sguardo un po’ slavo… la pallida e magica presenza di soffici parole, la pelle, le ossa… la pallida pelle d’albino. Incartapecorita. Rettile… le ginocchia nodose. La mappa delle cicatrici…»87.

 

Il corpo pellicolare warholiano si dispiega nelle sue immaginiproprio come concatenamento-riconcatenamento di corpi e parole, gesti e colori, graffi e bruciature, che piuttosto che significato, fanno “rumore”. Il montarsi e il narrarsi del film si (s)fondano nel raccordo-disaccordo tra i corpi parlanti. (Montarsi-narrarsi della storia del cinema che Warhol ripete differenziandola: il piano fisso, il b/n e il muto dei primissimi film, e poi il colore, i dialoghi, i movimenti di macchina, le citazioni, il western…). La parola, allora, non può soggiogare il corpo anche se lo invade (anzitutto, dal di dentro), perché la parola non è Significato, Idealità, Spirito. La parola invade il corpo (i corpi invasati delle creature warholiane) solo perché ne prolunga la percezione.

Corpi-attoriali, corpi-personaggi, corpi-creature, corpi che mangiano, corpi che dormono, corpi che si vestono, corpi che si svestono, corpi che si lavano, corpi che si radono, corpi che parlano, corpi che straparlano, corpi che si baciano, corpi che litigano, corpi che piangono, corpi che si bucano, corpi che  rimangono disperatamente soli (disperazione stroboscopica è quella di The Chelsea Girls), corpi di cinema che mimano seduttivamente e ironicamente il gioco del divismo cinematografico, i corpi dei modelli-cowboys di Lonesome Cowboys o quello di Mario Montez che in Mario Banana (1964) – di cui esistono due versioni, una a colori e una in bianco e nero – rifà il verso a Carmen Miranda in un vecchio film di Busby Berkeley: «I travestiti sono archivi ambulanti della femminilità ideale, impersonata dalle star del cinema»88.

Creature disperate e sfavillanti, creature-scarti, rifiuti, corpi-guardati e corpi-esibiti, corpi in-quadrati nella volontà voyeuristica, nello sguardo pallido e gelido di Andy Warhol: «Credo che una volta viste le emozioni da una certa angolazione non le si possa più considerare reali. Questo è quello che più o meno è successo a me»89. Sguardo oggettivante, oggettivato, sguardo-macchina, sguardo-artista. È il paradosso del cinema, sempre giocato tra autorialità e meccanismo, reale e immaginario, fiction e documentario, come in The Chelsea Girls, mai banalmente riproduzione-rappresentazione di tras-missioni, ma registrazione di tras-mutazioni, concatenamento in cui le creature trasgrediscono le missioni, le finalità, gli scopi, i significati sul cui altare devotamente sacrifichiamo l'energetica, consegnandoci all'economia-politica dei discorsi che, sapientemente, un Hollis Frampton, nel suo Critical Mass (1971),fa balbettare, in cui la balbuzie è una figura dell'interruzione come quando la pellicola in Warhol brucia perché il rullo finisce spezzando la finzione della continuità o come nei flickers di Peter Kubelka. Le creature di Warhol sono, appunto, figure di questa interruzione dell'economia discorsiva, fra-intendono i compiti a cui la società già-da-sempre ci destina. Solo fraintendendosi funziona bene un progetto o una situazione. The Chelsea Girls non è solo un'esercizio di voyeurismo, anche perché la macchina da presa, come aveva capito Noël Burch90 – che inscriveva l'underground nella tradizione sperimentale e del cinema diretto di Jean Rouch91 – non è solo voyeur, ma pure interlocutore, elemento di distanziazione attraverso un gioco di zoom e di panomaramiche a scatti, e infinie un dittatore. The Chelsea Girls è soprattutto il capolavoro del fra-intendimento: un affresco epico, un doppio taglio, una sezione multipla di un’epoca, un condominio mentale di tras-mutazioni che creano spazi altri, scavando nel vuoto, nell'essenza (il vuoto, la vacuità, la vuotaggine) del presente: ontologia del presente. Warhol aveva già destrutturato l'identità del quadro in Outer and Inner Space (primo esperimento con il video), uno split-screen (sempre per la prima volta) a sua volta raddoppiato in cui appaiono quattro volti di Edie Sedwick: lo spazio del video si articola e disarticola con quello del film, così come gli spazi vissuti di Edie. Warhol ha filmato la sua musa con la Norelco, realizzando due segmenti che in seguito sono stati giuntati insieme su due bobine separate, creando infine uno schermo diviso con i quattro primi piani dell'attrice. Due mostrano l'attrice che parla con la camera o, forse, con se stessa. Gli altri due, mentre gli altri mostrano l'attrice che parla fuori campo con qualcuno ma uno dei suoi volti è a sua volta incorniciato nel monitor, con l'effetto che sembra che Edie guardi se stessa. Ancora una volta si tratta di una differenza, un differenziarsi tra l'immagine video, in cui il volto di Edie è più illuminato, modificata elettronicamente, e quella filmica, in cui Edie è scolpita nel chiaroscuro92.

Ma The Chelsea Girls è pure il capolavoro, a un tempo, della potenzialità del dispositivo cinematografico e della maschera, del carnevale, della gabbia di cristallo dei corpi quotidiani avvitati nelle cerimonie. Deleuze distingueva un corpo quotidiano e un corpo cerimoniale nel cinema sperimentale. Warhol ha filmato corpi quotidiani con Eat e Sleep, ma ha anche montato delle cerimonie su questi corpi, inscritti in rituali, pose, posture, stanchezze e in un'attesa beckettiana che differisce l'azione (soprattutto il rapporto sessuale). Si pensi ai rituali di I A Man, alla toeletta infinita (creme, saponette, profumi, pettinature) di My Hustler o Bike Boy (1967), o ancora all'altra gabbia di vetro rappresentata dal locale di Nude Restaurant, fra la desolazione metafisica dei bar di Hopper e le meditazioni metafisiche dei bar di Godard, spazio in cui i corpi sono avvolti in un carnevale che si dipana lungo le venature di una foglia di lattuga inserita dentro un sandwich già pronto al prosciutto e formaggio.

Pezzi di discorso, frammenti di carne, porzioni di volteità e melodie vocali: figure sensibili di parola che con-figurano, in Nude Restaurant, le situazioni chiaroscurali della vita che non prendono senso (corpo) nei contenuti detti o recitati sotto direzione o in balia dei fumi del caso e dell'improvvisazione. Non c’è senso – neppure sconnesso o surreale – che scaturisce da un flusso di coscienza, ma solo un flusso di posture, delle forme di vita entro cui prendono corpo (senso), se si vuole, dei temi o delle chiacchiere: narcisismo, sado-masochismo, Vietnam, Warren Beatty, marchette, resistenza alla guerra del Vietnam (i nomi di Norman Mailer e Allen Ginsberg), le proteste di Berkeley, i fascisti… I dialoghi di Bike Boy ricalcano questi modelli. Buchi neri, stanze, corridoi, ristoranti: luoghi d'iscrizione della parola, concentrati energetici che assorbono e catturano le costellazioni gravitanti attorno al fuoco dell’obiettivo di Andy Warhol.

La parola in Warhol, l'immagine-parola, si fa carico di un impossibile che è un residuo energetico. La parola fa nodo, è il segno dell’alterità dell’altro, l’alterità del desiderio che si (s)fonda sempre nella inattingibilità dei suoi oggetti e, perfino, fantasmi: «Un amore immaginario è molto meglio di un amore reale»93. Soggetti e oggetti si con-costituiscono proprio in quanto investiti da praxis fantasmatiche (e spesso pure spettrali) di desiderio. Tale impossibile di cui l'immagine-parola, la parola percepita si fa carico è il desiderio. Desiderio del corpo.

Il corpo nudo di Tom Baker – l'attore di I A man – è un corpo-cerniera, un corpo che si consuma sulla soglia esitante e ambigua che apre e chiude un incontro, una situazione, un party.  Baluginante come un lampo e come una lampo, fa su e giù nell'andirivieni del desiderio. È una fessura in cui (ci) si fa (in) un “mondo”. L'apertura-chiusura della cerniera è una giuntura carnale che può aprire o chiudere poiché non tutti gli incontri nella loro molteplice fenomenologia – sopra e sotto il letto, nel pianerottolo, sulla terrazza, sul tavolo, in una festa – soddisfano o, meglio, rilanciano il desiderio.

Il corpo pesa (di) sé nel cinema di Andy Warhol, pesa dell’attrito contro cui picchia quando sfrega la lampo, quando tira su e giù la cerniera dei jeans (come quelli della copertina di Sticky Fingers dei Rolling Stones). Il corpo pesa ma fluttua: non cede mai al godimento. Sorprende infatti come puntualmente nel film di Warhol non ci sia mai rapporto sessuale. Non c’è rapporto sessuale. Non c’è, lacanianamente, scioglimento-appagamento, né scarica-liberazione94. Il rapporto sessuale in I A Man è costantemente differito, dissimulato, sottratto, negato, accelerato; come in Bike Boy, a dispetto del peep show iniziale e nonostante il ragazzo, senza alcuna bici né moto, incontri molte donne e uomini – qui contano più le cerimonie che in parte ricordano Scorpio Rising e soprattutto l'ironia non rispetto al sexploitation o alla biker culture, ma anche all'egotismo delle Superstar a confronto con questo Candido palestrato; o ancora nell'ultimo dei suoi film, Lonesome Cowboys. «Il sesso è la nostalgia del sess95.

Perfino in Blue Movie, in cui Viva fa sesso con Louis Waldon (attore in Nude Restaurant e Lonesome Cowboys), il rapporto erotico è sommerso dai dialoghi e appare – senza essere così esplicito – dopo cinquanta minuti circa per durare solo pochi minuti. L'erotismo piuttosto è nella luce calda del pomeriggio che perimetra i due corpi di un alone iridescente, nello sfregarsi della carne, nel rumore sensuale del pettine che fende i capelli di Waldon. L'erotismo è il gioco, perfino la parola che soverchia in forza del suono, della continuità, del flusso. Il tramonto che entra dalla finestra mentre un uomo e una donna si baciano sospesi sulla città di New York, tubano come due ragazzini innocenti che scoprono l'amore e proprio dopo avere avuto tutto il pomeriggio per fare sesso. Viva e Louis Waldon si coccolano, ridono, preparano la cena in cucina. Una tessitura di gesti, una composizione che porta al diapason l'intersezione e l'ingranarsi l'uno nell'altro del corpo quotidiano e di quello cerimoniale, la nudità e i rituali, la carne dei corpi distesa, piegata e spiegata nelle posture più banali e i giochi, le chiacchiere, gli scherzi, i ritardi, i preparativi.

Anche in Blow Job non solo non si vede l'atteso “pompino”, ma lo spettatore annulla, dimentica il programma annunciato ironicamente nel titolo, e si abbandona alla composizione del quadro, alle variazioni della luce, “sente” la porosità del muro sa cui stacca il volto del ragazzo che a tratti sembra chiuso in un confessionale. In uno dei suoi primi film, Couch (1964), da molti etichettato come pornografico, la macchina di Warhol filmava gli incontri che ac-acadevano sul e intorno al famoso divano della Factory. Le Superstars di Warhol, come Malanga e Mead, si alternano con gli scrittori della Beat Generation Keroucac, Ginsberg e Gregory Corso. Ma anche in questo caso il sesso è parodiato e frustrato, una sorta di fondale animato da cui staccano altre animazioni e performance. Il protagonista tende a diventare il divano, il supporto in cui si inscrivono gli incontri sessuali e le New York Conversations, ancora una volta una conferma della natura analitica, se non terapeutica, della visione di Warhol.

L’energia scaricata nell’atto sessuale, dunque, è solo un pieno effimero, non la nudità essenziale. L'energia sessuale produce un piacere evanescente come le mille luci di New York (che consentono a Warhol una deriva nel grafismo), mentre il desiderio non si può scaricare, afferrare, soddisfare, esaurire, archiviare. È già-da-sempre più avanti o più indietro di qualche passo, defilato, ai margini. Se siamo sul divano o sotto il letto, il desiderio è già per strada, dentro un locale, dietro un angolo, dislocato in qualche party: All Tomorrow's Parties.

Ici et ailleurs”: «Diventa tutto distorto se quel che desideri se ne sta seduto sulle tue ginocchi96. Ecco perché in My Hustler Warhol trasforma noi spettatori in voyeurs, con quelle panoramiche a schiaffo quasi à la Anthony Mann che congiungono e disgiungono i quattro personaggi dislocati fra spiaggia di Long Island e veranda della villa. Noi siamo di fatto sospesi nel gioco della fessura che unisce e separa la colonna audio (le chiacchiere avvitate nelle iterazioni verbali) e l'immagine video (la scultura corporea dell'adone ingenuo, vittima sacrificale di un complotto fantasmagorico e bersaglio di desideri, fantasie, rappresentazioni di “Truman Capote”, Diane “frocio-dipendenti”, marchette). Questa fessura non è accidentale, è il layout che congiunge e disgiunge – come nel symbolon dei greci – testo e immagine, corpo e parola, video e audio.(Come noto, anche Roy Lichtenstein gioca sul layout, poiché se lo stile si ispira al linguaggio strano, ostile e fascinoso del fumetto e della pubblicità, i suoi temi, le parole, al contrario, smentiscono la banalità e l'ovvietà delle immagini).

Nella fessura, sulla soglia del bagno-gabbia di cristallo di My Hustler, tra la luce e il buio, là dove appaiono sinistre figure che tentano la “verginità” dell'adone biondo, il blondhustler Paul America, imbonito “da dietro” dall'esperto di marchette e apprendista Mefistofele-ruffiano, qualcosa non solo non si consuma, ma nemmeno appare se non nella sua in(e)sistenza. Il godimento residuale dell’energia, il plusgodere non dissipato nell’atto sessuale che, a dispetto degli intrighi del beau monde, rimonta. È il resto che rimane di quel tuttodistorto e delle cerimonie quotidiane, che resta nonostante l’effettuarsi dell’atto sessuale. Che di per sé non è distorto, solo che, come nelle chiacchiere sulla spiaggia di My Hustler, la realtà del sesso, nel mondo, diventa rappresentazione allucinata: “Non voglio fare sesso, voglio solo farti sudare un po'”; “La mia unica soddisfazione è farti soffrire un po'”.

L’economica del desiderio97 – se svincolata dal discorso che negozia e canalizza – è sempre scellerata e scriteriata. Non si organizza intorno alla logica della dialettica entrate-uscite: è non-calcolabile. Il desiderio ci esce dagli occhi e ci scappa dalle mani come la sabbia fra le dita, rimonta nella parola, nelle posture-domande e posture-esitazioni illuminate violentemente da una luce bianca che non consente soste, né riposo. La luce bianca di I A Man è questo fuoco che divampa nell’irrequietezza hegeliana. Il desiderio è costitutivamente desiderio dell'altro, desiderare l’alterità dell’altro, come in nel film-saggio Blow Job. Un essay sul fuori campo del desiderio in cui la “spiritualità” non può che essere una spaccatura interna alla carnalità visibile, un rigonfiamento della carne. Ancora una volta la percezione ha un suo orizzonte non-visibile, in-visibile come in Empire. Il desiderio nel cinema di Warhol non cede al godimento fallico, al fantasma, allo spirito, perché il plusgodere è sempre fuori-campo, fuori del campo del soddisfacimento del piacere, non mette radici. Così come la sua percezione radicalmente figurale e fuori fuoco rispetto al discorso. Il desiderio non mette radici.

In questo senso è davvero sintomatico che Andy Warhol chiuda la sua carriera cinematografica come regista-produttore nel 1968 – l'anno in cui viene ferito da una donna che voleva annientare tutti gli uomini – girando un western, Lonesome Cowboys, uno dei film più “strutturati” di Warhol, perfino con una sua linearità nelle situazioni e nelle azioni, senza che questo faccia del film un racconto cronologico. Come se il genere per eccellenza del cinema americano richiedesse comunque un trattamento speciale.Del resto lo spazio nel cinema non è mai stato così vuoto e aperto, svuotato liberato e biforcato, espanso ed esteriore – il possibile dell'impossibile – come nel western fin dai due rulli di Allan Dwan, uno spazio primitivo e selvaggio. Il western è il genere cinematografico – target (per citare delle opere di Jasper Johns) dell'ironia della Pop Art in quanto mito della imagerie – con il quale Warhol, ripetendo la storia del cinema nella differenza del suo farsi nelle immagini, suggella e sigilla la sua personale avventura nel cinema – insieme al porno di Blue Movie, un genere i cui esordi risalgono ai primissimi anni del cinema e che è legato allo sguardo, alla pulsione scopica e al voyeurismo a loro volta intimamente connessi al dispositivo cinematografico. «L'esercizio del cinema è possibile solo attraverso le pulsioni percettive: desiderio di vedere (=pulsione scopica, scoptofilia, voyeurismo)»98.

Perché il western? Forse perché finalmente ha potuto conquistare il vuoto, il nulla. Il western è la tabula rasa della civiltà del significato, del pieno, di quel troppo pieno di finalità e scopi abbondantemente preventivati e anticipati. Mentre nel western l'individuo non più (europeo) e non ancora (americano) si slancia in un'avventura di soggettivazione, nell'Ignoto della foresta, delle grandi distese e del deserto, lasciandosi alle spalle il pieno di deferenze, radici, pregiudizi, ideali per affrontare una spazialità nuda e vuota, eccedente quel pieno culturale che strozza. I cowboys che nel finale abbandonano il gruppo lo fanno perché non ne vogliono sapere di mettere radici. Nell'Est ci sono soltanto libri retorica soldi, mentre nell'Ovest si dorme sotto l'Albero della Vita punzecchiati dal cactus. Graffi(a)ti. Tale vuoto è rizomatico, anarchico, spazio in cui si inscrive il possibile, l'alternativa alla presenza inquietante del vuoto immediatamente visibile nelle serigrafie delle Electric Chair. Lonesome Cowboys è un altro modo di vedere e vivere il mondo. Dopo gli spazi aperti e i paesaggi di Lonesome Cowboys, Warhol infatti apre le stanze degli appartamenti newyorkesi alla luce del sole in Blue Movie. Il film più romantico, spensierato, perfino “lineare”, poetico, tenero, gioioso e contemplativo. Un film narrativo addirittura ma mai discorsivo. Una narrazione libera, fluttuante, senza ingiunzione, nemmeno quello di fare sesso a tutti i costi come esibito nel titolo inizialmente scelto per il film (Fuck). Una deriva come dovrebbe essere l'amore. Una narrazione dispendiosa, slegata, inutile come l'attimo che passa, quando si sta seduti sul davanzale della finestra e si osserva il sole che tramontando lascia cadere i suoi ultimi raggi di luce sui tetti della città brulicante. Uno sguardo sospeso, disteso, attento e, a un tempo, distratto, che ha cura per i dettagli, i gesti, i suoni, le carezze, i rituali quotidiani, ripetizioni che si stagliano nella loro singolarità, ma senza alcuna morbosità, né alcun controllo. Uno sguardo che non è affaccendato nelle faccende a cui l'occhio è sempre condannato, e che si consuma nell'istante. L'istante è l'eternità, e la ripetizione differenza99.

 

 

Toni D'Angela

 

 

1Cfr. P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, Oxford University Press, Oxford-New York-Toronto-Melbourne 1979, p. 371.

2Cfr. Peter Gidal, Andy Warhol. Films and Paintings: The Factory Years, Da Capo, New York 1991 (la prima edizione è del 1971).

3Cfr. Hal Foster, “Chi ha paura della neoavanguardia?”, in Hal Foster, Il ritorno del reale. L'avanguardia alla fine del Novecento, Postmedia Books, Milano 2006.

4Su questi temi così complessi non possiamo che rimandare a Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production. Attention Economy and the Societyof the Spectacle, University Press of New England, Lebanon NH 2006.

5Si tratta di un gruppo di artisti costituitosi in movimento intorno al 1963, influenzati dal Dadaismo, Duchamp e John Cage, che raffiguravano porzioni di vita quotidiana, azioni comuni, eventi banali, la cui poetica consiste nello sconfinare nella vita quotidiana, concependo l'arte come flusso che travalica i confini sia fra i diversi domini artistici, sia fra l'arte e la vita stessa.

6Cfr. Benjamin H.D. Buchloh, “Introduction”, October, n. 132, 2010. Il numero della rivista era interamente dedicato a Warhol.

7Warhol alla fine ridipinse la serie dei ritratti di criminali in argento. La serie rimase esposta per quattro settimane, sistemata in un magazzino e infine distrutta.

8Cfr. Leo Steinberg, “Contemporary Art and the Plight of its Public” e “Other Criteria”, in Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Centry Art, Oxford University Press, London/Oxford/New York 1972.

9Cfr. Max Kozloff, “Pop Culture, Metaphysical Disgust, New Vulgarians”, in Max Kozloff, Renderings. Critical Essays on a Century of Modern Art, Studio Vista, London 1972,pp. 219-220.

10Tilman Osterwold, Pop Art, Taschen, Koln 2007,p. 49.

11Si vedano per esempio i lavori di Paolo Virno e Christian Marazzi; Paolo Virno, Grammatica della moltitudine, DeriveApprodi, Roma 2002; Christian Marazzi, Capitale & Linguaggio, DeriveApprodi, Roma 2002.

12Benjamin H. D. Buchloh, “Introduction”, in Benjamin H. D. Buchloh, Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, MIT Press, Cambridge/London 2015, p. xxix.

13Cfr. Ivi, p. xxxvii.

14Jean-François Lyotard, “Appunti sulla funzione critica dell'opera”, in Jean-François Lyotard A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979. p. 34.

15Cfr. Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in Clement Greenberg, The Collected Essays and Art Criticism, Vol. IV, University of Chicago Press, Chicago 1995: traduzione italiana: Clement Greenberg, L'avventura del modernismo. Antologia critica, Johan & Levi Editore, Milano 2011; Harold Rosenberg, La tradizione del nuovo, Feltrinelli, Milano 1964; Maurizio Calvesi, Le due avanguardie, Lerici, Milano 1966; Lawrence Alloway, “The Expanding and Disappearing Work of Art”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978; Rosalind Krauss, “La crisi della pittura da cavalletto”, in Rosalind Krauss, Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

16Yves-Alain Bois, Rosalind Krauss, L'informe, Bruno Mondadori, Milano 2003, pp. 123-124, (il lemma “Liquid Words” è a cura di Bois).

17Ivi, p. 96, (il lemma “Horizontality” è a cura di Krauss).

18Cfr. Arthur C. Danto, Che cos'è l'arte, Johan & Levi Editore, Monza 2014.

19Cfr. Benjamin H.D. Buchloh, “Andy Warhol's One-Dimensional Art: 1956-1966”, in October Files, 2, MIT Press, Cambridge/London 2001, pp. 29-30. Il dossier speciale della rivista October è a cura di Annette Michelson.

20Cfr. Leo Steinberg, “Other Criteria”, cit, p. 91.

21Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, Roma 2014 p. 147.

22Arthur C. Danto, Che cos'è l'arte, cit., p. 166.

23Cfr. Thierry de Duve, Au nom de l'art, Les Editions de Minuit, Paris 1989, p. 128.

24Cfr. Ivi, pp. 116-117.

25Cfr. Walter Benjamin, “L'autore come produttore”, in Walter Benjamin, Aura e choc, Einaudi, Torino 2012.

26Cfr. Stanley Cavell, The World Viewed, Harvard University Press, Cambridge 1971.

27Ivi., p. 116.

28Warhol attacca l'arte esibendo un consumismo compiacente anche dinanzi al trauma, all'incidente, alla morte (“Death and Disasters”) e quando dichiarava di voler essere una macchina, lo faceva per confermare sia la vacuità dell'artista, sia per indicare un soggetto traumatizzato che assumeva la superficie e il macchinico solo per difendersi dal trauma. Cfr. Hal Foster, “Il ritorno del reale”, in Hal Foster, Il ritorno del reale, cit., pp. 134-135. Sulla de-personalizzazione si veda: Lucy Lippard, "Introduction" e "New York Pop", in Lucy Lippard (a cura di), Pop Art, Thames and Hudson, Londra 1970, pp. 9 e 97.

29Cfr. Benjamin H.D. Buchloh, “Andy Warhol's One-Dimensional Art: 1956-1966”, cit.

30Warhol citato in Benjamin H.D. Buchloh, “Andy Warhol's One-Dimensional Art: 1956-1966”, cit., p. 5.

31Cfr. Nikolaj Tarabukin, L'ultimo quadro. Dal cavalletto alla macchina, Castelvecchi, Roma 2015.

32Si tratta della personale “Proposizioni monocrome. Epoca blu” presentata da Pierre Restany.

33Denys Riout, “Il monocromo e la carne. Le Anthropométries di Yves Klein”, in Catalogo della mostra a Yves Klein Lucio Fontana Milano Parigi 1957 – 1962, a cura di Silvia Bignami e Giorgio Zanchetti, Electa-Museo del Novecento, Milano 2014: l'impronta delle modelle, soprattutto a partire dal 1960, quando le modelle non producono più un monocromo in cui la loro traccia è scomparsa, ma lasciano proprio la traccia del loro corpo, rimanda alla dialettica tra la corporeità, il farsi corpo, il far corpo del colore con la carne delle modelle, e l'immaterialità, la smaterializzazione del blu: «come vivere nel mondo pur continuando a proiettarsi nell'etere», Denys Riout, “Il monocromo e la carne. Le Anthropométries di Yves Klein”, p. 171.

34Cfr. Benjamin H.D. Buchloh, “Andy Warhol's One-Dimensional Art: 1956-1966”, cit, pp. 31-32.

35Cfr. Ivi, p. 31.

36Dopo il 1968 Warhol ha assunto il ruolo del grand countier, firmando profumi, calze, oggetti d'arredo, culminando nella Warhol's business art. Cfr. Annette Michelson, “'Where Is Your Rupture?' Mass Culture and the Gesamtkunstwerk”, in October Files, cit., p. 93.

37Come ha osservato il sociologo dei media Peppino Ortoleva, «se è vero infatti che forme di spettacolo esistono in quasi tutte le società umane, per altro generalmente in connessione con regole cerimoniali, quella contemporanea è forse la prima società della storia in cui lo spettacolo sia divenuto tanto presente, tanto frequente, quanto le attività necessarie alla vita materiale», Peppino Ortoleva, Il secolo dei media. Riti, abitudini, mitologie, Il Saggiatore, Milano 2009.

38Benjamin H.D. Buchloh, “Andy Warhol's One-Dimensional Art: 1956-1966”, cit., p. 28.

39Le citazioni sono tolte da Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della riproducibilità della tecnica, Einaudi, Torino 1998, pp. 38-46.

40Carmine Di Martino, Il medium e le pratiche, Jaca Book, Milano 1998, p. 32.

41Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano 1967, p. 16.

42Rinaldo Censi, “Andy Warhol: The Velvet Underground and Nico (volti, ritratti, superfici)”, in Toni D'Angela (a cura di), Corpo a corpo. Il cinema e il pensiero, Edizioni Falsopiano, Alessandria 2006, p. 228.

43Giorgio Agamben, “L'io, l'occhio, la voce”, in Giorgio Agamben, La potenza del pensiero, Neri Pozza Editore, Vicenza 2005, p. 96.

44Paul Valéry, Monsieur Teste, SE, Milano 1994, p. 48.

45Maurice Merleau-Ponty, L'occhio e lo spirito, SE, Milano 1989, pp. 56-57.

46 Italo Calvino, Palomar, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1994, pp. 112-113.

47Jean Epstein, “L'intelligenza di una macchina”, in Jean Epstein, L'essenza del cinema. Scritti sulla settima arte, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma 2002, p. 84.

48Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, cit., pp. 20-21.

49Cfr. Max Kozloff, “Pop Culture, Metaphysical Disgust, New Vulgarians”, cit., p. 219.

50Giulio Carlo Argan, L'arte moderna, Sansoni, Firenze 1970.

51Cfr. Renato Barilli, “Minimalismo, Land Art, Anti-Form”, in Franco Russoli (a cura di), L'arte moderna, vol. 14, Fabbri Editori, Milano 1975; Renato Barilli, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l'età postmoderna, Bompiani, Milano 1981.

52Cfr. Enzo Ungari, Il cinema di Andy Warhol, Arcana, Milano 1970; Adriano Aprà (a cura di), New American Cinema. Il cinema Indipendente Americano degli anni sessanta, Ubulibri, Milano 1986.

53Cfr. Peter Gidal, Andy Warhol, cit., p. 20.

54Sui fenemoni luminosi nel cinema di Warhol si veda: Benjamin Léon, “Composer la lumière par le corporel dans le cinéma d’Andy Warhol”, La Furia Umana, n°18, 2013, http://www.lafuriaumana.it/index.php/2-uncategorised/94-benjamin-leon-composer-la-lumiere-par-le-corporel-dans-le-cinema-d-andy-warhol

55Peter Gidal, Andy Warhol, cit., p. 92.

56Émile Benveniste, “La soggettività nel linguaggio”, in Problemi di linguistica generale, Il Saggiatore, Milano 1971, p. 315.

57Cfr. Peter Gidal, Andy Warhol, cit., pp. 138-139.

58Cfr. Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Produciton, cit.,pp. 22-23.

59Freddo sia nell'accezione più comune che in quella machluanesca (sinestetica, che non privilegia l'occhio a scapito degli altri sensi).

60Paul Sharits, “Words Per Page”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit., p. 328.

61Cfr. Jean-Luc Godard, Introduzione alla vera storia del cinema, Editori Riuniti, Roma 1992.

62Sul concetto husserliano di prensione ci permettiamo di rimandare al nostro: Toni D'Angela, “L'occhio e il mondo. Il cinema di Peter Hutton”, La Furia Umana, paper#6, 2014.

63Per un catalogo delle Superstar di Warhol si veda: http://www.warholstars.org/index.html

64  Enzo Ungari, Schermo delle mie brame, Vallecchi, Firenze 1978, p. 228.

65Jean-Luc Nancy, Abbas Kiarostami. L'evidenza del film, Donzelli Editore, Roma 2004, p. 28.

66Ivi, pp. 28-30.

67 Benjamin Léon, “Composer la lumière par le corporel dans le cinéma d’Andy Warhol”, cit., http://www.lafuriaumana.it/index.php/2-uncategorised/94-benjamin-leon-composer-la-lumiere-par-le-corporel-dans-le-cinema-d-andy-warhol

68Rinaldo Censi, “Andy Warhol: The Velvet Underground and Nico (volti, ritratti, superfici)”, cit., p. 227.

69Cfr. David E. James, Allegories of Cinema. American Film in the Sixties, Princeton University Press, Princeton 1989, p. 57.

70Louis Marcorelles, una volta, ha invece parlato di camera vorace. Cfr. Louis Marcorelles, Living Cinema. New Directions in Contemporary Film-Making, Praeger Publishers, New York/Washington 1973, p. 15.

71Renato Barilli, Tra presenza e assenza,cit., Milano 1981, p. 59.

72Cfr. Hal Foster, “Test Subjects”, October, n. 132, 2010, p. 38.

73Ivi, p. 41.

74Ivi, p. 42.

75 Designer e a sua volta filmmaker, nonché compagno di Andy Warhol, misteriosamente scomparso all'età di 24, nel 1966.

76 Peppino Ortoleva, Il secolo dei media. Riti, abitudini, mitologie, cit., p. 72.

77Ivi, p. 91.

78Ivi, p. 93.

79Cfr. Franco Berardi (Bifo), Dopo il futuro. Dal futurismo al Cyberpunk. L'esaurimento della Modernità, DeriveApprodi, Roma 2013,pp. 86-90.

80Lawrence Alloway, “The Expanding and Disappearing Work of Art”, cit,, p. 241.

81Michel Serres, L’ermafrodito: Sarrasine scultore, Bollati Boringhieri, Torino 1989, p. 61.

82 Andy Warhol, La filosofia di Andy Warhol, Bompiani, Milano 2004, p. 31.

83Ivi. p. 15.

84 Ivi, p. 54.

85Cfr. Douglas Crimp, “Spacious”, October, cit.

86Michel Foucault, La volontà di sapere. Storia della sessualità 1, Feltrinelli, Milano 2001, p. 44.

87Andy Warhol, La filosofia di Andy Warhol, cit., p. 16.

88Ibidem.

89Ivi. p. 29.

90Cfr. Noël Burch, Prassi di cinema, Editrice Il Castoro, Milano 2000, p. 113.

91Anche Louis Marcorelles ha scritto sui rapporti e le affinità fra il cinema diretto e l'underground: cfr. Louis Marcorelles, Living Cinema, cit.

92Cfr. Callie Angell, “Doubling the Screen: Andy Warhol’s Outer and Inner Space,” Millennium Film Journal, n. 38, 2002.

93Andy Warhol, La filosofia di Andy Warhol, cit., p. 39.

94L'essere umano incontra una serie di ostacoli nella realizzazione del desiderio, ovvero del godimento, pertanto non c'è mai rapporto sessuale, dove la sessualità non è limitata al rapporto genitale. Non c'è rapporto sessuale, dunque godimento, perché manca un rapporto simbolico tra i significanti del supposto godimento maschile e di quello femminile. L'essere umano non conosce mai il godimento assoluto, il godimento non investe l'essere umano ma è localizzato solo attorno ad alcune regioni del corpo. Insomma non è possibile fare Uno con l'Altro, questo perché c'è una profonda dissimmetria fra gli amanti – in particolare Lacan si riferisce all'uomo e alla donna. La sessualità è come un linguaggio, non c'è un codice a priori che assicuri il passaggio, la realizzazione. Cfr. Jacques Lacan, Il seminario XX. Ancora, Einaudi, Torino 1983.

95Andy Warhol, La filosofia di Andy Warhol, cit, p. 48.

96Ivi, p. 83.

97Per tale concetto – economica del desiderio – si rimanda ai saggi contenuti in Jean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud, cit.

98Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia 2002, p. 71.

99Sulla differenza senza fine, per quanto minuta, all'interno della ripetizione e dello stesso (same), insiste anche Rosalind Krauss, analizzando in particolare le serie delle Oxidation e di Rorscharch, dimostrando che per Warhol il mondo monolitico della merce non è psicologicamente piatto. Cfr. Rosalind Krauss, “Carnal Knowledge”, October Files, 2, cit.