Saggio sulla relazione tra il corpo e lo spirito era il sottotitolo scelto da Bergson per il suo Materia e memoria[1]– sottotitolo che lascia trapelare da subito l’impressione d’una differenza/contrapposizione.

Le cose, in realtà, stanno in maniera un poco più complessa, già dal momento in cui, ad apertura di libro, Bergson caratterizza il mondo esterno come una sequenza di immagini, tra le quali ne spicca una, quella del mio corpo, che non conosco solo dall’esterno, tramite sensazioni, ma anche dall’interno, tramite affezioni. Io conosco dunque il mio corpo tramite il mio corpo stesso, e materia non è che l’insieme delle immagini riferite alla mia immagine/corpo, tra le quali il corpo sceglie quelle inerenti a ogni possibile azione, oppure quelle inestese (o “disinteressate”) destinate a risvegliare la memoria, proiettando il passato sul presente. È questo disinteresse per “l’azione efficace”, capace di ricollocarci in qualche modo nella vita del sogno, che Bergson chiama “spirito”, non troppo diversamente, ci pare, dall’accezione in cui ne parla oggi Bernard Stiegler, quando pone al suo Reincantare il mondo un sottotitolo come Il valore spirito contro il populismo industriale[2]. Lo stesso Stiegler del resto, in appendice al colloquio con Derrida pubblicato col titolo Ecografie della televisione, facendo eco al discorso dello stesso Derrida sulla spettralità nel cinema, non manca di rimarcare, anche a proposito della fotografia: «Nessuno può sapere se gli ectoplasmi presentati dalle foto analogico-digitali abbiano davvero toccato un giorno la lastra sensibile»[3].

Ma seppure siamo costretti a lasciarci invadere dal dubbio rispetto ad ogni barthesiano “ça-a-été”, è certo che accanto a ogni presente, incollato ad esso e da esso difficilmente distinguibile, esiste un passato per cui, come ritiene Deleuze sulla scorta di Bergson, ogni corpo possiede un corpo-ombra, ogni oggetto un oggetto-ombra, ogni istante un istante-ombra, ogni traccia di movimento una traccia di movimento-ombra.

Il cinema sarebbe allora il principale dispositivo adatto a registrare la divisione dei corpi dalle loro ombre, l’unico in grado di rendere presenti (e mobili) le ombre, di fare come se ogni volta esse fossero (di nuovo) lì, pronte a (ri)vivere, al momento attuale (della visione), una nuova (vecchia) avventura: un deja-vu radicale, in grado di attivare una memoria che riesce a fare a meno dei corpi fisici e del loro spessore – non della loro materia, tuttavia, almeno non del tutto, se della materia l’ombra è parte integrante. È questo il funzionamento della conoscenza (diverso, secondo Bergson, da quello della percezione), che il cinema (secondo Deleuze) evidenzia e rivela.

In questo modo, come è stato già notato da molti, nell’Immagine-tempo Deleuze utilizza Bergson oltre Bergson, trascurando ciò che il suo (ideale) interlocutore aveva scritto, a proposito del cinema (e contro di esso), nel capitolo IV dell’Evoluzione creatrice:

 

Supponiamo che si voglia rappresentare su uno schermo una scena animata, per esempio la sfilata di un reggimento. […] Basterebbe fare una serie di istantanee al reggimento che passa e proiettarle sullo schermo in rapida sequenza. Così funziona il cinematografo. Con dei fotogrammi, ciascuno dei quali raffigura il reggimento in atteggiamento immobile, si ricostruisce la mobilità del reggimento che passa. […] Affinché le immagini si animino è necessario che da qualche parte vi sia un movimento. E il movimento c’è, appunto, nell’apparecchio. La pellicola cinematografica si svolge e ciascun fotogramma della scena si prolunga in quello successivo, di modo che gli attori di questa scena riconquistano la loro mobilità: ogni singolo attore infila tutti i suoi atteggiamenti successivi sull’invisibile movimento della pellicola[4].

 

E di seguito:

 

Questo è l’artificio del cinema, e anche quello della nostra conoscenza. Invece di accostarci all’intimo divenire delle cose, ce ne poniamo all’esterno per poi ricomporre il loro divenire in maniera artificiosa. Fissiamo la realtà che scorre in istantanee, e siccome queste ultime sono caratteristiche della realtà, ci basta infilarle in un divenire astratto, uniforme, invisibile, situato al fondo dell’apparato della conoscenza, per riprodurre ciò che vi è di caratteristico in quel divenire. […] Si potrebbe dunque riassumere tutto ciò che è stato sin qui osservato dicendo che il meccanismo della nostra conoscenza abituale è di natura cinematografica[5].

 

Insomma, stando al meccanismo della nostra “conoscenza abituale”, il reggimento non farebbe che marciare sul posto, immobile, un po’ come la freccia di Zenone; ma visto che evidentemente non è così, qui Bergson trascurava, per amor di tesi, il fatto che l’illusione di marcia del reggimento nasceva in realtà dal confronto tra due velocità diverse: quella della pellicola e quella del reggimento stesso. Sarebbe bastato isolare e fissare un fotogramma per rendersi conto che in esso restava la memoria del movimento, la traccia dell’istante precedente e l’anticipazione di quello successivo.

Oggi lo sappiamo bene: d’un movimento non si danno fotogrammi, ossia non si dà forma se non “confusa”, immagine mossa, percorsa dalle vibrazioni più o meno percettibili del tempo. Ogni sezione temporale effettuata sul movimento ha una durata, è una sezione mobile. Deleuze lo ribadisce fin dall’inizio dell’Immagine-movimento[6],ricollegandosi, come farà anche in seguito, specialmente a Materia e memoria.

Materia e memoria, la cui prima edizione risale al 1896, sembra in realtà costituire un testo fondamentale non solo per Deleuze. Vi faceva riferimento anche Benjamin, a proposito di Baudelaire:

 

Matière et mémoire definisce il carattere dell’esperienza nella durée in modo che il lettore deve finire per dirsi: solo il poeta può essere il soggetto adeguato di un’esperienza consimile. Ed è stato infatti un poeta a mettere alla prova la teoria bergsoniana dell’esperienza. Si può considerare l’opera di Proust, A la recherche du temps perdu, come il tentativo di produrre artificialmente, nelle condizioni sociali odierne, l’esperienza come intesa da Bergson. […] Egli introduce, anzi, un momento nuovo, che contiene una critica immanente a Bergson. Questi non tralascia di sottolineare l’antagonismo fra la vita activa e la particolare vita contemplativa che è dischiusa dalla memoria. Sembra però, in Bergson, che il fatto di volgersi all’attualizzazione intuitiva del flusso vitale sia una questione di libera scelta. La diversa convinzione di Proust si preannuncia già nella terminologia. La mémoire pure della teoria bergsoniana diventa in lui mémoire involontaire[7].

 

Di seguito, Benjamin evoca Freud (Al di là del principio del piacere) e il suo allievo T. Reik, per concludere: «…parte integrante della mémoire involontarie può diventare solo ciò che non è stato vissuto espressamente e consapevolmente, ciò che non è stato, insomma, un’“esperienza vissuta”»[8].

La coscienza, dunque, non accoglierebbe tracce mnemoniche, ma servirebbe invece da protezione contro l’urto troppo violento degli stimoli, contro gli choc che essi tendono a provocare.

Ne consegue che, se la coscienza è invasa per così dire senza difese dalle tracce mnemoniche – ossia, se non si riesce a dimenticare, si entra nel campo della patologia. Inondata dalle immagini come sotto un perpetuo alluvione, la mente del soggetto rischia di affogare, come accadeva a quel Solomon Seresevskij, il cui caso fu descritto da Alexandr Luria[9], e non a caso aveva affascinato un artista sperimentale come Paolo Rosa (di Studio Azzurro), che nel 2000 ne face un film, Il Mnemonista, in cui il ruolo del protagonista, S., era interpretato da Sandro Lombardi. Film non del tutto riuscito, fin troppo attento alle ragioni d’una certa consecutio narrativa – non privo però di spunti visionari, imperniati sulla lotta che S. deve condurre ogni volta, ad esempio quando legge o quando ascolta un discorso, per non dare tempo alle parole di trasformarsi immediatamente in immagini indelebili, pronte a travolgerlo.

La sua è una lotta rivolta all’impresa disperata di dimenticare, di riuscire a raggiungere in qualche modo il nulla; ma invano: le immagini lo perseguitano, lo ossessionano, scoppiano nei mille colori, rumori, suoni e voci d’una sinfonia assordante (per questo S., già violinista in un’orchestra sinfonica, non riesce più a suonare).

Si tratta, se vogliamo, della patologia opposta a quella da cui è affetto Leonard Shelby, poliziotto, protagonista di Memento, uscito sempre nel 2000 per la regia di Christopher Nolan. Shelby ha perduto la memoria a breve termine, dimentica quasi istantaneamente tutto ciò che gli accade e abbia un minimo di durata, a partire dal momento in cui sua moglie è stata stuprata e uccisa. Non rinuncia però a volerla vendicare, andando alla ricerca del responsabile o dei responsabili, conducendo una lotta altrettanto disperata di quella di S., benché opposta, aiutandosi, nel suo caso, con appunti, post-it, foto polaroid e scritte tatuate sulla pelle. Il suo corpo diventa così un taccuino, un archivio vivente di esortazioni e imperativi, tali da ricordare lui stesso a se stesso. Peccato che, alla lunga, tende a prendere il sopravvento il meccanismo del genere (in questo caso, il thriller psicologico), ribadito da un montaggio troppo programmaticamente rovesciato.

Ma abbandoniamo il terreno delle patologie. Diciamo che, nel cinema, le Ombre si staccano comunque dai Corpi e, mantenendo di essi l’apparenza fotografica, occupano la scena, agiscono, si muovono, secondo un procedimento le cui basi trovano inizio sul set, durante le riprese, ossia nel momento in cui ciò che avviene una volta sola (o alcune volte, nel caso di ciak ripetuti) è consegnato alla memoria – una memoria peraltro non meccanica, benché registrata tramite un meccanismo; ma al di là d’ogni altra considerazione, «la riproduzione dell’illusione non è in un certo senso anche la sua correzione? Si può concludere dall’artificialità dei mezzi l’artificialità del risultato?»[10]. In realtà, le immagini cinematografiche non differiscono poi molto dalle altre, se non c’è percezione che non sia impregnata di ricordi, e questi ricordi non sono altro che «semplici “segni” destinati a farci ricordare vecchie immagini»[11].

Che le Ombre, peraltro, mantengano l’apparenza dei Corpi, e possano così facilmente essere scambiate per essi, non è testimoniato solo dall’antica leggenda degli spettatori spaventati dal treno dei Lumiére, né solo dagli utenti del genere porno, ma anche dall’abbaglio che spinge il Don Chisciotte wellesiano a distruggere lo schermo del cinema a colpi di lancia. Il problema è più sottile, e riguarda i modi secondo i quali attivare più o meno volontariamente, nell’universo delle immagini in movimento, i processi della memoria involontaria; come intridere di memoria le immagini, come passare, per dirla in breve, dall’immagine-movimento all’immagine-tempo? Quella di Deleuze, sulla scia di Bergson, resta anche qui una lettura fondamentale – ma ci si chiede: in che modo andranno trattate le Ombre, nel caso in cui si richieda lorodi essere doppiamente  Ombre, ossia figure del passato, irruzioni improvvise (in realtà preparatissime) della memoria “involontaria”?

In altre parole: è possibile filmare Proust senza, in qualche modo, tradirlo? Come far sì che il tempo perduto non si converta subito in tempo ritrovato? Come sfuggire al fascino delle redingotes, degli smoking, dei costumi, delle toilettes, dei cappelli a cilindro, dei cappellini da donna, delle velette, degli oggetti antiquari, dei piatti preziosi, delle cristallerie, delle carrozze, delle musiche d’epoca? Come sfuggire ai ricatti dell’”atmosfera”, al fascino della (bella) forma? Come evitare, insomma, l’istantanea trasformazione della memoria in “ricordo”, nel senso di souvenir, “reliquia secolarizzata” (Benjamin)?

È il problema di tutti i film “in costume”, ma specificamente di quelli “ottocenteschi”, come se l’ombra di Proust, d’un Proust ridotto alle sue componenti superficiali di stimmung, non potesse fare a meno di aleggiare sulla rievocazione cinematografica dell’ultima epoca senza cinema, ma già pervasa dall’annuncio di svariati dispositivi della memoria.

Torna opportuno citare qui Le temps retrouvé (1999), in cui sembra che Raoul Ruiz effettui tra l’altro, profittando di Proust, un’altra tra le prove generali per la messa in scena delle proprie memorie, sia pure largamente immaginarie: cfr. La noche de enfrente  (uscito postumo, nel 2012), ma anche un “romanzo” come L'Esprit de l'escalier, uscito sempre nel 2012, dove si conferma che la morte costituisce un potente incentivo a immaginare una quantità di esistenze virtuali[12], le quali, tuttavia, hanno sempre carattere in qualche modo funebre. La domanda, infatti, non è “c'è vita oltre la morte?”, ma “c'è morte oltre la morte?”. 

Il dispositivo cinematografico, in Le temps retrouvé, assume prima di tutto i dispositivi del pre-cinema, a cominciare dalla fotografia. A letto malato, in preda a uno dei suoi attacchi d’asma, Marcel congeda Therese, alla quale ha finito di dettare alcuni brani del romanzo, ma prima si fa portare una serie di vecchie foto conservate in un cassetto, che esaminerà con l’aiuto di una grossa lente. Così passa in rassegna per l’ennesima volta i ritratti, ingranditi alla dimensione cinematografica del primo piano, dei personaggi del romanzo e del film: Odette, la nonna, i Guermantes, la mamma, papà, Gilberte, lui stesso… Mentre nella stanza già si odono le loro voci, la foto di Marcel interrompe la serie, e introduce la sequenza del ricevimento, uno dei tanti, in cui vedremo muoversi questi personaggi in carne e ossa. Tra loro Marcel adulto, ma in una stanza chiusa, intento a giocare con le proiezioni di una lanterna magica, c’è anche Marcel bambino, che più tardi osserverà anche, non senza turbamento, scene di guerra (un cavallo morto…) allo stereoscopio. E altre scene di guerra (quella in corso, del ’14 – ‘18) verranno poi mostrate in un caffè dove si effettuano vere e proprie proiezioni cinematografiche, dove, stranamente, Marcel bambino controlla il proiettore, e Marcel adulto legge una lettera ad alta voce, proiettandosi addirittura sullo schermo. Se l’adulto insomma, in quanto scrittore, si nutre di parole, accanto a lui nel film, un altro (il bambino) si nutre di immagini. 

Si direbbe che tutti i personaggi rimangano sempre uguali – per loro il tempo non passa, non invecchiano – in un certo senso sono già vecchi, perfino quelli come Gilberte (E. Beart), che la memoria fissa nella maschera apparentemente eterna della giovinezza. Fa eccezione Marcel: ce ne sono quasi sempre due, due Marcel insieme nella stessa inquadratura, e perfino tre, fino all’ultima in riva al mare, sulla spiaggia di Balbec, quando un vento fortissimo spazza il cielo e fa volare, fin quasi a strapparli, i festoni della memoria.

È questa, a mio parere, una delle più perfette illustrazioni delle modalità di messa in scena dell’immagine-tempo diretta, del crono-segno individuato da Deleuze.

 

… a volte è la coesistenza di tutte le falde di passato … in direzione di una memoria-mondo … A volte è la simultaneità di punte di presente, punte che rompono con ogni successione esterna e operano salti quantici tra i presenti raddoppiati del passato, del futuro e dei presenti stessi…[13].

 

In realtà, i Marcel sono quattro (il bambino, l’adolescente, l’adulto, l’anziano), di cui uno, l’adulto interpretato da Marcello Mazzarella, scelto per la sua somiglianza, rappresenta il Proust dell’iconografia classica. Nelle scene al bordello, in effetti, incorniciato dall’oblò attraverso il quale ha spiato le perversioni del barone de Charlus, una delle inquadrature che lo ritrae sembra una fotografia, stampata in una cornice ovale. Dice di sé: “Sono già morto parecchie volte”, rivolto al bambino. Il bambino non dovrebbe essere che una proiezione, un ricordo (postumo) di ciò che si era – eppure sembra più reale. Nel film, spesso l’adulto gli appare riflesso allo specchio, o come un’ombra – assieme, alla fine, ripercorrono gli spazi attraversati in passato, ridotti adesso ad anditi polverosi, nell’oscurità di una cattedrale in rovina, dove prendono posto, come in un deposito, le forme pietrificate della memoria (c’è perfino una gondola, reminiscenza d’un soggiorno a Venezia) e sembrano sogghignare le facce ormai irriconoscibili di antichi conoscenti, incorporate in blocchi di pietra, tra tronchi di colonne, balaustre spezzate, statue antiche o finto-antiche. E’ un luogo oscuro, in cui ancora si distinguono forme, ma sempre sul punto di tornare allo stato di rovina, o di esserne appena uscite[14].

Poi i fantasmi sbucano all’aperto, sulla spiaggia di Balbec, sotto un cielo nuvoloso, mare grigio, vento e aria di tempesta. I villeggianti però, malgrado tutto, siedono ai tavolini di un caffè all’aperto. Marcel ragazzo corre  a giocare sulla spiaggia; l’adulto chiede a un ignaro cameriere informazioni sul tipo di merletto che adorna la camicetta di una delle clienti. Qualcuno legge ad alta voce una storia relativa a un famoso scultore, cui era apparso l’Angelo della Morte, annunciandogli la fine. Lo scultore aveva ottenuto una dilazione, chiedendo di poter rivedere non tutta la sua vita (come si dice accada a chi sta per morire), ma almeno le circostanze relative alla sua ultima opera (“Il Trionfo della Morte”) – la dilazione gli viene concessa, ma, arrivato il momento, il tempo gli sembra troppo breve. Se ne lamenta con l’Angelo, ma questi osserva; “In quell’opera c’era tutta la tua vita e quella di tutti gli uomini. Per ripercorrerla, ci sarebbe voluta l’eternità”.

 Immobile ed errante, inafferrabile (come la poesia di Mallarmé), la mdp di Ruiz, in La noche de enfrente, sta ferma e scivola tra gli spazi labirintici della pensione di Antofogasta (un labirinto mentale, più che fisico) e tra gli interstizi del tempo che collegano l’anziano pensionato Don Celso Barra al sapiente ragazzino che era, o che è ancora. Nel gioco infinito del tempo, che Ruiz chiama ucronia , i due fantasmi, il vecchio e il ragazzino, compaiono nella stessa pellicola, senza peraltro, a differenza di quanto accadeva con i Marcel del Temps retrouvé, incontrarsi negli stessi fotogrammi, salvo che nelle sequenze conclusive – ma hanno conoscenze (o preferenze) in comune: il pirata John Silver, Beethoven, Jean Giono…

Don Celso sa (“certe cose si sentono”) che verrà ucciso da un certo Rolo Pedro, da lui ribattezzato Rododendro – ma Rododendro era anche il soprannome che gli avevano affibbiato da ragazzo – perciò non avrà luogo un omicidio che non possa definirsi in ultima analisi un suicidio: tre vite, una sola morte.

 Ombre che emettono luce, proiettate e ingrandite su uno schermo. La prassi materiale di girare un film, le pratiche vicissitudini di un set, si tramutano in evocazioni di fantasmi, distillazioni alchemiche, apparizioni. Jean Giono, immaginato come insegnante di francese al liceo di Antofogasta (città in cui ha scelto di risiedere solo per il suo nome fascinoso), pretende che gli ascoltatori (tutti adulti) della sua classe seguano le lezioni ad occhi chiusi (per concentrarsi meglio o  per vedere meglio?) e insegna loro che il “mostratore d’ombre” (in francese) equivale al “montreur des choses passées”. Da ragazzini, Celso e un suo amico portano al cinema addirittura Beethoven (il musicista che Celso preferisce perché grande e “incompreso”). In programma: La superba creola, Il tesoro della Sierra Madre e Il ragazzo dai capelli verdi – ma deve esserci stata qualche variazione, perché passano sequenze d’un film di pirati e poi scene d’assalto alla diligenza, in un western con Randolph Scott. Spaventato dalla sparatoria, Beethoven fugge via, a differenza del Don Chisciotte wellesiano, che irrompeva sullo schermo, lacerandolo.

Il cinema. Gli specchi. Parlando con Don Celso, Nigilda, la padrona della pensione, si lamenta del fatto che gli specchi ingannino sempre. Don Celso rettifica: non sono gli specchi a ingannare, sono le luci, nel bene e nel male – ma Nigilda insiste: almeno la notte di San Giovanni, gli specchi mostrano ciò che vogliono.

E in effetti, San Giovanni o no, quando Don Celso è a pranzo con il tenente Figueroa (l’uomo incaricato di fornirgli la pistola che lo (con la quale si) ucciderà, un grande specchio, incombente sulla tavola, raddoppia i commensali, che da due diventano quattro, più il busto di Beethoven, che più tardi un cameriere porterà via.

Occorre stare attenti, a lasciar briglia sciolta alla fantasia, alla poesia – alle parole, in ultima analisi. Il capo della ditta per cui Don Celso ha finto di lavorare per anni, declama un sonetto d’ispirazione quasi platonica (contro la poesia di puro suono): “Non date alle parole il diritto / di decidere il corso del poema … perché le verità in rima sono bugie…” – però nell’affermarlo, paradossalmente, utilizza la forma poetica del sonetto. Tutti sono affascinati dalle parole (naturalmente da quelle che non servono a esprimere mere funzioni o a fornire informazioni), le inventano, le scambiano, le modificano, le incrociano – prima di tutto Don Celso, che tiene una sua rubrica radiofonica, nella quale racconta i propri sogni ed esplicita le sue preferenze per i grandi del passato (in primo luogo, ancora una volta, per Beethoven).

Si fanno molti discorsi, tra cene d’addio, brindisi, omaggi e cerimonie varie, in La noche de enfrente – ma l’oratore quasi sempre è sullo sfondo. In primo piano, ci sono le nuche degli ascoltatori/spettatori, inquadrati di spalle (lo stesso nella sequenza al cinema) – come se Ruiz ci tenesse a tenerli sempre in gioco, a segnalarne l’importanza, a raddoppiarne la presenza: come a dire che la mdp inquadra sempre qualcosa che ci concerne, che riguarda la nostra testa, ossia la nostra memoria di cose passate (o di cose future). Perfino la canna d’una pistola, ingigantita come fosse un tunnel, conserva memoria delle persone che ha ucciso, è abitata dai loro fantasmi.

Rododendro è un fiore, che ama la Magnolia e ne è riamato? È un arbusto, un pesce, un gabbiano, un cavallo, o solo un nomignolo? Rododendro è una parola di quattro sillabe, fatta d’aria, come tutte le parole, se pronunciata, ma incisa, iscritta nella memoria, dove niente muore.

Mostratore di cose passate, il cinema, ma assieme alle presenti, sicché le presenti diventano istantaneamente affette da passato, e le passate acquistano l’evidenza lancinante del presente: ucronia. Ruiz, come Don Celso, vive(va) a bordo di antichi velieri, che a loro volta veleggiano, immobili ed erranti, all’interno delle bottiglie.

Il dispositivo-cinema sembra produrre in sé memoria, ma anche una sorta di smemoratezza, ossia una percezione talmente vivida da offrire non solo la possibilità di rendere presente il passato, ma di annullare, o attenuare, la sua condizione stessa di passato: madeleine all'ennesima potenza.

Ci sono naturalmente madeleines troppo amare - o meglio, sempre troppo dolci per le amarezze, o le vere e proprie tragedie (genocidi, deportazioni, stragi) che pretendono di evocare. Lo stesso Ruiz, fuggitivo in Europa al tempo di Pinochet, ne sapeva qualcosa (i Dialoghi degli esiliati sono del 1975). Senza voler qui riprendere il dibattito interminabile sulla rappresentazione cinematografica della Shoa, diciamo solo: anche la memoria degli orrori più abominevoli, se non diventa routine celebrativa, tende a cancellarsi per effetto inevitabile del passaggio del tempo, perfino da parte degli ultimi sopravvissuti (vedi Remember di Atom Egoyan).

Quello che resta paradossale è il rapporto tra memoria e invenzione, come se alcuni pochi (ricordiamo di nuovo L'Esprit de l'escalier) possedessero la facoltà di ricordare cose mai accadute, rievocare vite mai vissute. Spesso ciò avviene verso la fine della vita, quando le Ombre affollano i gradini e i pianerottoli di quella scala oscura che conduce al nulla – ma non solo: già nel 1995, per esempio, Ruiz aveva girato Tre vite e una sola morte, il cui titolo gioca un po' al ribasso. Le vite incarnate dal corpo (unico) di Marcello Mastroianni sono almeno quattro: la vita di Matteo Strano (quasi un anagramma - grande odiatore delle fate), del professor Vickers (che diventerà anche un mendicante), del misterioso maggiordomo Campanella e dell'industriale Luc Allamand. Poi, alla fine, Mastroianni incontra Carlos Castaňo, il bambino che era lui stesso, come Don Celso incontrerà Rododentro. Gli passa perfino una pistola, che non è detto sia una pistola-giocattolo.  I ricordi formano una sorta di tableau vivant, vivono in una specie di sospensione: tra i tanti personaggi, non è facile distinguere chi si è da chi si era e da chi si sarebbe voluto essere.  

“Il est là, le petit chéri (moi)”.

 

 

Alessandro Cappabianca

 

 



[1]      Henri Bergson, Materia e memoria. Saggio sulla relazione tra il corpo e lo spirito (a cura di A. Pessina), Laterza, Roma–Bari 2013.

[2]      Bernard Stiegler (Ars Industrialis), Reincantare il mondo. Il valore spirito contro il populismo industriale (a cura di P. Vignola), Orthotes ed., Napoli 2012).

[3]      Jacques Derrida – Bernard Stiegler, Ecografie della televisione, Raffaello Cortina, Milano 1997, p.175.

[4]      H. Bergson – L’evoluzione creatrice (R. Cortina ed. – Milano, 2002) – Cap. IV: “Il meccanismo cinematografico del pensiero e l’illusione meccanicistica” – p.249. 

[5]      Id. – p.250.

[6]      Gilles Deleuze, L’immagine-movimento. Cinema 1, Ubulibri, Milano 1984, cap. I “Tesi sul movimento. Primo commento di Bergson”, p.15.

[7]      Walter Benjamin, “Di alcuni motivi in Baudelaire”, in Angelus Novus (a cura di R. Solmi), Einaudi, Torino 1962,  p. 91.

[8]      Ivi, pp. 94-95.

[9]      Cfr. Alexandr Luria, Viaggio nella mente di un uomo che non dimenticava nulla, Armando Editore, Roma 2004.

[10]     Gilles Deleuze, L’immagine-movimento,cit., p. 14.

[11]     Henri Bergson, Materia e memoria, cit., p. 26.

[12]     Sul libro di Ruiz (edito da Fayard) ha scritto Bruno Roberti ("La scala e lo spettro"). Cfr. i numeri 1 e 2 della rivista on line Film parlato (2015)

[13]     Gilles Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 1989, p. 303.

[14]     Più che a una cattedrale in rovina (o in costruzione) veramente questi spazi fanno pensare a quelli, molto più antichi, illustrati in un bel libro di Maria Virginia Cardi, Le rovine abitate. Invenzione e morte nei luoghi di memoria, Alinea, Firenze 2000. Cfr. anche Georges Poulet, Gli spazi di Proust, Guanda, Napoli 1963.