HOMECONING

Répondre à l'appel    

Si les morts-vivants nous effraient, c’est que personne ne les attend. Les voici soudain devant nous, venus de leur propre fait. Et rien n’est plus effrayant – délicieusement effrayant – que la surprise : ce concentré unique de présent et de présence. Rien n’est donc aussi plus sublime, au sens qu’Edmund Burke assignait à ce terme, lorsqu’il parlait de l’étonnement (astonishment) provoqué par la passion maximale du sublime dans la nature, « un état de l’âme dans lequel tous ses mouvements sont suspendus par quelque degré d’horreur » [1]. Comme le diable qui sort de sa boîte, le mort-vivant sort de sa tombe. Par principe, pourrait-on dire, un principe physique et métaphysique, les morts-vivants émergent et font irruption. Ils lancent un bras vers la surface et renversent leur caveau dans une scène de rêve de The plague of the Zombies de John Gilling, ils crèvent un mur lors de la séquence initiale du cauchemar d’une protagoniste du Day of the dead de George A. Romero, ou sortent des eaux d’un lac profond et refont surface, autrement dit, se jouent et jouent de la surface des choses qu’ils déchirent comme une peau morte et usée, durant une séquence de Carnival of souls de Herk Harvey, dont Romero s’est sans doute inspiré pour une scène identique dans son Land of the dead.

Sans déroger à la loi du genre ni aux effets visuels de la soudaineté, Joe Dante renoue dans Homecoming avec un autre mécanisme de l’horreur, moins spectaculaire et plus archaïque à la fois, celui de la réponse faite à une demande. Car souvent, la plupart du temps même, les morts répondent à un appel, à un vœu ou à une prière proférée par les vivants. Le retour, la « revenance », est physiquement une affaire d’écho. Le mort-vivant, s’il revient d’entre les morts, vient d’abord de loin et il porte avec lui toute la distance et la mémoire de l’éloignement. En cela réside l’étrange poésie de l’horreur venue du lointain, laquelle diffère, bien qu’elles se recoupent quelquefois, de la profanation du corps humain et de son idéal ancestral de beauté, mise en œuvre lors des démembrements de l’horreur gore [2]. Une poésie froide et glaciale, en somme, comme un courant d’air, un appel d’air venu des fonds insondables, voici ce que retrouve à un point crucial de son film Joe Dante. « Dans la distance, écrit Novalis, tout devient poésie – poème. Actio in distans. Montagnes lointaines, hommes lointains, événements lointains, etc., tout cela deviendra romantique, ce qui revient au même – de là vient notre nature poétique primitive. Poésie de la nuit et du crépuscule [3]. » Si l’on peut déceler dans le cinéma de zombie l’expression d’un anti-romantisme, celui-ci est parfois un romantisme froid et sans passion, nu et rongé jusqu’à l’os, faisant passer des affects morbides.

Homecoming exemplifie la tendance contemporaine au retour du refoulé dans le cinéma de zombies. Les morts-vivants remontent l’épaisseur de la psyché et deviennent tout ensemble des figures de la mémoire individuelle et historique. La nécromancie s’effectue ici dans le froid du lointain qui prend la forme inattendue d’un silence sur un plateau de télévision en direct. Tout débute en effet dans Homecoming par un vœu, une réponse faite par le conseiller républicain du Président, lors d’un talk show, à une mère éplorée après la perte de son fils. David Murch a des accents de Martin Luther King lorsqu’il fait ce rêve d’un retour des enfants morts au front, mais c’est un vœu mi-hypocrite (c’est un stratège) mi-sincère (il a perdu un frère au Vietnam). Il l’énonce après un long silence gênant, qui crève la rumeur de fond de la télévision, et laisse passer d’autres voix, celle des perdus de l’histoire. « If I had one wish, articule lentement David Murch, I would wish for your son to come back, because I know he would tell us how important this struggle is. » Homecoming, adaptation d’une nouvelle de Dale Bailey, « Death and Suffrage » (2002), montre comment les soldats morts vont répondre à cet appel et revenir pour voter. Joe Dante nous donne surtout à voir les mécanismes démagogiques utilisés par l’administration en place pour récupérer ce retour providentiel des morts, en détournant les voix des zombies. L’épisode se déroule en effet durant la campagne du Président pour sa réélection, mise en danger par une guerre impopulaire. On comprend aisément qu’il s’agit de la guerre en Irak et de la présidence de George W. Bush, comme l’indiquent les allusions aux armes de destruction massive – mensonge d’Etat destiné à légitimer l’intervention militaire.

Joe Dante multiple dans Homecoming les hommages et les citations à ses prédécesseurs ce qui fait de ce brillant épisode, au message un peu évident, une combinaison intertextuelle de différents films de zombies. Le réalisateur ne s’en cache pas du reste. Lors de la séquence finale au cimetière, où les morts de toutes les guerres modernes se lèvent pour venger les soldats revenants, dont le vote aura été finalement truqué, l’on peut lire sur quelques tombes de ce cimetière militaire les noms emblématiques de George A. Romero, Jacques Tourneur et Jean Yarbrough, le réalisateur de The King of the Zombies. C’est avant tout l’idée d’un retour des morts tués à la guerre qui prolonge une certaine forme du cinéma de guerre et d’horreur. L’un n’allant pas sans l’autre en l’occurrence, puisque les zombies matérialisent la réalité des conflits et des manipulations sans fin effectuées sur les corps. Les morts-vivants sont la chair à canon expérimentale des vivants. Telle scène de Homecoming, durant laquelle un zombie dépecé est torturé par les militaires dans un laboratoire, évoque des séquences similaires dans le Day of the dead de Romero, où l’on découvre un savant, surnommé « Frankenstein » par les militaires de la base souterraine, en train de rééduquer des zombies à sa façon. Joe Dante renoue surtout avec le thème ancien de l’invocation du mort durant un conflit, déjà mis en scène par Abel Gance dans J’accuse en 1919. Avec ce film muet (une seconde version parlante est tournée en 1938), Abel Gance réalise un des premiers réquisitoire contre la guerre, bien avant le film décisif de Dalton Trumbo, Johnny Got His Gun en 1971 (d’après son roman écrit en 1938). J’accuse fut visible juste après l’armistice bien qu’il ait été tourné avant la fin du premier conflit avec les fonds de la société Charles Pathé et les Services Cinématographiques de l’Armée, ce qui obligea le réalisateur à atténuer la violence de son propos. Un ancien militaire, Jean Diaz, après la mort d’une femme violée pendant la guerre, appelle les soldats morts à Verdun, d’une voix de nécromancien exalté, pour qu’ils mesurent la valeur de leur sacrifice. Etrange et accusatrice procession de revenants par les villes et les champs. Abel Gance, qui s’était entouré de Blaise Cendrars, comme assistant, demanda à certains soldats en permission de jouer le rôle de futurs morts-vivants, comme s’ils préparaient le rôle vrai de cadavre qui serait le leur quelques semaines plus tard. Plus près du film de Joe Dante, le glacial film de Bob Clark, Dead of night (un des nombreux titres du film qui en détient au moins six selon le réalisateur dont Deathdream, The night Andy came Home, Night Walk…) rejoue le retour d’un soldat américain mort pendant le conflit du Vietnam. C’est ici l’appel de la mère, en plein déni de réalité, refusant de croire à la mort de son fils, qui le ramène dans sa petite ville natale. « Andy, you can’t die, Andy, you promise me… », murmure la mère du jeune soldat en voix off, alors que nous venons de voir son fils tué pendant le générique. Comme le premier Rambo, mais de façon minimaliste, Andy ne peut reprendre sa place parmi les siens. Quelque chose est pourri de l’intérieur. Par sa seule présence ironique et froide, il condamne à l’insignifiance tout le rêve américain de l’innocence et du progrès pour tous.

C’est l’intelligence de Joe Dante, dans cet épisode particulièrement soigné de la série Masters of horror, que d’avoir pris le cinéma américain populaire à son propre piège, celui qui consiste à imbriquer la petite histoire dans la grande pour rendre plus « humaines » les valeurs universelles, au risque de les appauvrir sur des affaires de famille. Au fond, l’Histoire naît et se résout souvent dans le grand cinéma de divertissement (celui de Steven Spielberg par exemple) au sein de la cellule familiale. Le cinéma d’horreur et de zombies reprend ce procédé qu’il subvertit parfois intelligemment, en montrant combien les valeurs de la famille et de la vie politique sont réversibles. La famille ne sauve pas de l’histoire, elle est assurément son plus terrifiant noyau de névrose puisque le moi n’est pas maître en sa demeure (Psychose, La Nuit des morts-vivants, Massacre à la tronçonneuse). Chez Joe Dante, le secret de famille, levé vers la fin de son film (la mère cache à son plus jeune fils qu’il a tué son frère revenu du Vietnam) et le mensonge d’Etat sont indissociables. Le premier est la condition de possibilité du second. Comme tous les bons soldats, les morts répondent à l’appel. Ils demandent seulement à être entendus pour mourir en paix.  

Olivier Schefer