Joe Dante, sabotatore DI IMMAGINI

Il sonno della ragione genera mostri.

Goya

Non può esistere una critica totale del genio, senza la debita considerazione dei determinismi sociale e tecnologico, della congiuntura storica, del background tecnico, insomma del macchinismo o, se si vuole, dell’anonimato, della genesi passiva che costituisce, a rovescio, il film e la soggettività dei suoi autori. Ogni regista è imbarcato nella fiumana potente dei determinismi, scriveva André Bazin. Il genio è una fusione del nocciolo, un’esplosione di un sole che nasce nelle strutture dell’arte e della società che lo circonda. La tradizione dei generi è sempre una riserva di possibili, come le convenzioni della science-fiction o dell’horror, le cui coordinate iconografiche e narrative, sintomaticamente, tracciano le curve del diagramma dell’attualità politica e culturale. Joe Dante è preso a bordo, compromesso, sebbene da indipendente, nel sistema hollywoodiano. Ma la sua autonomia non risiede nello spessore del budget o nella scelta di una casa di produzione, bensì nell’accettazione della logica della techne attraverso la quale, dialetticamente, egli critica il dominio della tecnica e il divenire-spettacolo del mondo sotto la forma del mediale. Nella forma del cartoon supera la “realtà” della finzione.

I. L’eroe non trionfa (sempre)

Una citazione wellesiana inaugura le immagini di Piranha (1978). Un racconto scritto (come The Howling, 1981) dal regista indipendente John Sayles e prodotto da Roger Corman, dove il familiare (il fiume di casa, l’acqua del campo estivo per bambini) è il perturbante, come il vicinato pettinato di The Burbs (1989). Piranha introduce subito lo spettatore in un mondo che ne attende la paura e il sussulto. Il regista esibisce le carte del gioco del genere. Appoggiandosi al topos della trasgressione così vincolante nell’horror: non aprite quella porta! I giovani si allontanano da casa, violano la proibizione, l’ordine punisce la violazione, l’eroe fa l’indagine, il cattivo (il colonnello corrotto che fa speculazioni immobiliari e organizza mutazioni genetiche per il primato USA nel mondo) fa profferte insidiose (prima chiede agli eroi di entrare nel team, dopo li esorta all’omertà, infine li imprigiona), l’eroe (che qui sono almeno due, il misoneista alcolizzato e la detective) reagisce, fa un viaggio (attraverso il fiume sulla zattera robinsoniana), combatte, soccorre attraverso una dialettica narrativa tra il “va” della suspense e il “vieni” del salvataggio griffithiano all’ultimo minuto. Cinema puro che è contestazione dell’autorità. I rappresentanti dell’ordine corrotto e assassino sono ridicoli e ingenui (poliziotti), brutali (il colonnello) o cinici (la scienziata Barbara Steele). Solo lo scienziato “tocco” e “idealista”, impersonato da Kevin McCarthy, ha un sussulto di senso di colpa (Oppenheimer?). Ma l’immagine più violenta e orrorifica di questo horror ironico e con ritmo, non è quella dei pesci assassini che spolpano le caviglie dei bambini che nuotano felici (=ignari) nell’acqua. L’immagine più tremenda, più corrosivamente politica, è quella del party, dello spettacolo ebete e pasciuto (metafora dell’America), del luna park in riva al fiume, sotto il vulcano, ad un passo dalla catastrofe (come in Matinee, 1993), organizzato dall’attore feticcio di Dante, Dick Miller, già (co)protagonista in diversi film di Corman. I bagnanti all’inizio della scena sanguinosa, non si accorgono nemmeno del bagno di sangue, continuano a bere, a prendere il sole, a divertirsi, come l’ape che prosegue a succhiare il polline anche quando viene mutilata. I soggetti sono incantati-incatenati nelle loro parzialità, nelle attrazioni di seconda mano e scadenti, non hanno senso del loro ambiente, né, soprattutto, Senso del Mondo. Dopo la festosa speranza di Woodstock, non rimane che questa sciagurata adunata di idioti che si tuffano nel macello, come i ciechi di Bruguel? Una cultura balneare che un altro mentore di Dante, Spielberg, avevo fatto sussultare pochi anni prima facendo affiorare un mondo sommerso alla superficie del familiare. Alla fine della favola ben congegnata non c’è incoronazione, né matrimonio o premio in denaro: i piranha sono entrati nell’oceano (dell’immaginario di James Cameron).

II. La mostruosità dello spettacolo

Forme (discorso) e trasformazioni (storia) caratterizzano pure The Howling. Il film si apre con distorsioni radio e disturbi nei transistor. Tutto un rumore che accompagna l’incontro della giornalista (e la sua mentalità da scasso) con la bestialità primitiva, l’istinto primordiale di possesso e sopraffazione, la maschera assassina del desiderio di eternità o, meglio, di una identità che può affermarsi solo negando l’altro, divorandolo o cooptandolo, contagiando l’altro con il suo dono esclusivo e escludente: i lupi mannari abitano in una colonia isolata. Ma anche i produttori televisivi tendono a mangiare la realtà e a trasformarla nel corpo mostrificato della finzione televisiva! Del resto l’opposizione a questa violenza bestiale è fin dall’inizio solo spettacolare, irreale e derealizzante. La realtà più brutale diventa uno show: reality-show. Eppure sentiamo una disperazione, un dolore, una fatica e una stanchezza, in questi esseri mostruosi, a loro volta, manipolati dallo scienziato. Per esempio, quando John Carradine, sulla spiaggia notturna, meditabondo, è avvolto dalla musica (fordiana?), bestemmia la sua sofferenza, che ormai è vecchio e che nessuno si cura più di lui (e del grande e glorioso cinema che egli rappresenta). Una canzone lamentosa che a volte contraddistingue anche la vena tragica e autodistruttiva del licantropo serial killer: sembra quasi che non possa più sopportare la sua condizione, come nella soggettiva vacillante con cui si avvicina al cottage della giornalista.

Dante trasforma il palazzo cormaniano, tenebroso e fatto di stoffe del tempo e sotterranei dell’incubo, nello spazio aperto del bosco (fiabesco in Explorers, 1985). Luogo del fantastico dove si condensano i vapori del terrore, le foschie dell’angoscia e prendono corpo ossessioni e pulsioni rimosse, come nel cinema di uno Stroheim o di un Losey, con i loro strani ambienti primordiali. Il desiderio del marito della giornalista (che all’inizio del film, come uno spettatore, assiste passivamente alla sventura “spettacolare” della donna amata), viene risvegliato intensamente fino ad assumere la forma selvaggia della ferocia, braccata e proibita (freudianamente) dai comfort-disagi della civiltà. Sintomaticamente, l’incontro fra la giornalista e il licantropo assassino, si consuma dentro un sexy-shop, al cospetto della proiezione di un quasi-snaff movie. Infatti, il poliziotto (l’autorità), senza sapere se la “cosa” sia armata, e senza neppure avvertire. Quella forma di sesso è vietata nella società: il lupo è braccato. Ma l’aspetto del film più sconvolgente e più efficace, più sovversivo e supremamente ironico, è il finale, politicamente superiore e lucido. Perfino la “critica sociale” (quando la giornalista denuncia l’esistenza di “cose” malvage nella realtà quotidiana, accanto a noi, come i nostri vicini di casa), nella mediazione del mediale (tv, mass media, immagine) diventa uno show, un’evaporazione di quel senso crudo e duro che la giornalista avrebbe voluto trasmettere. Ma il medium è il messaggio, a dispetto dei contenuti e delle buone o cattive intenzioni, e Karl Marx non è affatto vero che oggi andrebbe in televisione! Nel finale (la fine?) gli spettatori, a loro volta “animalizzati”, ridono, divertiti, pronti ad essere mangiati – dai lupi e dallo spettacolo. Anzi, ad essere fritti e consumati come un hamburger e a diventare un’immagine. Diventare dei gremlins che si battono per conquistare la civiltà delle immagini, come nel programma di rivendicazione politica, che è anche inseparabilmente un programma televisivo, dello sperimentale e autoironico Gremlins 2 (1990): dove, anzi, il controllo si fa disseminato, entra nella rete delle protesi elettriche e digitali che, anziché aumentare la potenza del corpo, rafforzano il controllo esteso al network del sistema nervoso-tecnologico e dell’occhio elettronico. Messa in scena critica del divenire-spettacolo del mondo e del trionfo del capitale (vedi Small Soldiers, 1998) che sfrutta a suo vantaggio trasformazioni e mutazioni: logica post-fordista.

È la nostra realtà orrorifica. Mass-media e politica spettacolare, cinismo di giornalisti e politici, si intrecciano nella critica della subcultura sofistica di Homecoming (2005). La rappresentazione-depurazione si prende gioco della realtà sensuale, trasformando il dolore in spettacolo e l’angoscia in retorica elettorale. Ma, infine e finalmente, viene sconfitta (anche se provvisoriamente) dalla rivincita di un reale sporco e putrescente, il ritorno polemico degli zombi, i soldati morti ammazzati in una guerra inventata da media e menzogne. Una messa in scena dura, omaggio a Tourneur e Romero, dove l’orrore della guerra prende corpo nel volto tumefatto e inquietante degli zombi e, ancor di più, nella finzione ributtante della politica, che passa al lanciafiamme il dissenso (succede anche in Matinee), assimilando terroristi, zombi e oppositori.

Salvare dalla degradazione all’animalità (lo stato di natura del consumatore) è la missione del cinema d’azione di Dante fino a Looney Tunes Back in Action (2003), in cui il consiglio di amministrazione di una multinazionale progetta la trasformazione degli uomini in scimmie (consumatori di immagini), al fine di vendere loro qualsiasi merce (immagine) scaduta. Perfino l’attore che interpreta l’agente segreto e lo stuntman, devono uscire fuori dal ruolo e sperimentare, al di là della finzione, l’azione pericolosa, come la giovane starlette dell’exploitation realizzato in Hollywood Boulevard. Il suo cinema è l’avventura, percorso di formazione che libera dalla finzione, sia di quella mediale (The Twilight Zone: The Movie, 1985), che di quella fantasmatico-psicologica (The Hole, 2009).

III. Uomo e natura

Contro il mediale e la virtualizzazione del reale, Joe Dante disturba le trasmissioni elettro-magnetiche di The Screwfly Solution (2006), frustrando gli uomini-cacciatori, ridotti all’animalitas come in The Howling, che hanno ucciso tutte le donne (mogli, figlie e madri) del pianeta, ma non possono ancora elaborare il lutto per la perdita delle immagini a cui proprio non possono rinunciare. L’alterazione del fragile equilibrio (fallocentrico) fra sessualità e aggressività, gli effetti catastrofici della tecnologia e la volontà di pleonexia (l’affermazione dell’identità attraverso la sottomissione della diversità) si combinano di nuovo nel suo cinema politico, rappresentando uno scenario terminale e apocalittico, che solo l’interruzione del corso del mondo trasmesso dalle immagini, può redimere. L’immagine o, meglio, la contro-immagine della distorsione del segnale elettrico, è la figura del dissenso. Un segno di interpunzione che non è solo un vettore sintattico, ma anche una dimensione semantica. Il segno di interpunzione, in questo caso, non è un facilitatore del transitare di un’immagine nell’altra, ma, al contrario, è la sfasatura, la rottura, la disarticolazione che interrompe l’ordine del mondo, il suo continuare verso il precipizio, il flusso delle immagini. Questa figura filmica intreccia la tessitura narrative di The Screwfly Solution, e può riscattare e liberare un potenziale nuovo, nel montaggio con l’inquadratura finale dell’eroina, sopravvissuta fra le rocce primordiali, a contatto con quel suolo che l’uomo ha voluto prepotentemente sventrare e addomesticare, fino a distruggerlo. Come insegna Murray Bookchin, dominio dell’uomo sulla natura e dominio dell’uomo (sulla donna e) sull’uomo sono annodati: la logica del dominio implica un’epistemologia, una crudeltà della ragione che culmina nell’impero della tecnica. La realtà messa a fuoco, catturata dai dispositivi tecnologici – compresi quelli della televisione (cfr. The Second Civil War, 1997) – violentano la realtà che è mossa e indefinita, bougé. Le figure dello schermo disturbato e dell’intreccio ritrovato fra carne del corpo e carne della terra, sono la forza e il senso di questo racconto ultimale, simboli di un dinamismo ancora possibile che può finalmente oltrepassare l’allegria di un pensiero puramente operazionale.

IV. Fighting Polt

Socializzare il reciproco adattamento fra uomo e natura, risalire al ceppo, non significa, però, difesa oltranzista e ottusa delle tradizioni locali, che spesso sono o immaginarie o, comunque, mai pure e identitarie, ma sempre ibride. L’oltranzismo intollerante è il prodotto della schizofrenia contemporanea, che sovra-impressiona arcaico e high-tech, scatenando irrazionali moti xenofobi, che indeboliscono lo spirito cooperativo fra uomo e natura, uomo e donna, uomo e uomo. È la messa in scena terrificante del tv movie The Second Civil War, capolavoro di ironia e violenza, summa della poetica di Dante e del suo pensiero politico. Quando il suolo diventa una questione di sangue, allora anziché unire, divide in un fighting polt che sanziona irrimediabilmente la fine dell’eccezionalismo americano, della bandiera che campeggia negli infernali studi televisivi nel supporto decostruito di Jasper Johns e che avvolgerà il corpo degli zombi in Homecoming. Sanzione di una nefasta coalescenza di finzione e reale che prende corpo metaforico nella sovrimpressione finale di The Second Civil War. La statua della libertà, crollata a terra, è in fiamme. Questo suolo difeso per interessi e opportunismi, è pressato dall’imposizione violenta e “astratta” di un ordine universale (globalizzazione), che è uno spossessamento fondamentale e che mette tutto sullo stesso piano. Annullando le differenze, questa immagine (equivalente generale di tutte le merci), non le fa giocare, ma le mette una contro l’altra. Un falso universale (l’ordine mondiale della globalizzazione) percepito come alieno e irrispettoso della specificità del “territorio” e che fa nascere, per reazione, delle individualità cieche, dei localismi altrettanto violenti, degli autismi generalizzati ben impersonati dai volontari allucinati della Guardia nazionale dell’Idaho, spossessati della facoltà di incontro con un mondo che diventa via via più complesso e immateriale. Trame intrecciate e fitte del capitale finanziario internazionalizzato, flussi migratori perturbanti, delocalizzazione della produzione industriale e sviluppo di una forza-lavoro sempre più cognitiva e precaria. Agli spossessati viene offerta solo una falsa coscienza d’incontro, con un suolo immaginario, fittizio, ricostruito, filtrato e depurato delle sue mescolanze. Un’illusione di incontro nel corpo ineluttabilmente misto e bastardo della Guardia nazionale in difesa della purezza culturale, contro l’invasione degli stranieri, che, nondimeno, pullula di cinesi!

Il segno del mediale non solo sostituisce il reale (The Howling), ma lo fabbrica. Se non è sullo schermo la realtà non esiste. Perfino le azioni umanitarie in difesa dei più deboli, deve diventare una farsa per andare ad effetto, trasformandosi nella ribalta di personalismi e fantasmi, ambizioni e opportunismi. È il regno dell’immagine: il grado più alto di accumulazione del capitale e del controllo politico. Anche in The Second Civil War, Dante riga il racconto con l’immagine del segnale televisivo distorto, ma in questo caso la défaillance dell’immagine, dialetticamente e ambiguamente, svolge una doppia funzione. Sia di censura, messa in piega e aggiustamento del reale; sia di sabotaggio della comunicazione che informa solo per formare e deformare. Il mediale si estende allargandosi a tutti gli aspetti della vita associata, fabbricando il reale, svuotando la durezza e la solidità degli eventi, scarnificandoli nella mediazione dell’informazione, che proietta infine questi stessi eventi, disindividualizzati e disincarnati, in una scena derealizzante, uno spazio disintegrato. Uno scoop che, come una bomba all’idrogeno, assorbe la nostra sostanza restituendoci solo un’immagine virtuale, lo scheletro che restituiscono i piranha. Tutta la nostra esistenza diventa uno spettacolo, una soap-opera che siamo abituati a contemplare in una dipendenza da fiction. Una finzione indipendente dalla nostra volontà, che fantasmizza i nostri desideri. Perfino il governatore dello stato secessionista dell’Idaho è vampirizzato dall’immagine, a dispetto del proprio atteggiamento naturale: ama una donna messicana e adora le tortillas, eppure vuole chiudere le frontiere agli orfani pakistani; e con lui il governatore cinese del Rhode Island, ostile all’ingresso dei cinesi! Ancora uomini animalizzati e brutalizzati dallo spettacolo della tecnica e del dominio, che Dante ha sempre cercato di sabotare con irriverenza e durezza, sfregiando l’impero dell’immagine, distanziandosi dall’immersione totale nel virtuale, con un continuo e sapiente gioco che congiunge ironia e violenza: impero dei segni e dei sensi. Una ragione critica, un’intelligenza vitale. I suoi disturbi del segnale televisivo sono gesti-firma di una messa in scena artistica, di un tremolio. Il rifiuto della messa a punto della nostra sottomissione alle leggi del mediale che, come fosse un bersaglio, focalizza il mondo per costruirlo e dominarlo. La follia (della ragione strumentale al servizio del dominio politico): quella che attraversa The Second Civil War o il consiglio di amministrazione di Looney Tunes Back in Action. Anche il volo spielbergiano di Explorers si chiude, polemicamente, con l’inquadratura disturbata, con l’interruzione del segnale televisivo, dopo che l’orgia vertiginosa delle immagini, diffuse nell’etere spaziale, ha sprofondato nell’autismo televisivo gli alieni. Questi, infatti, non vengono uccisi dai virus come in un classico della fantascienza, ma storditi dai germi delle immagini televisive. Martin Short, in Innerspace, per non affrontare lo shock di un’esperienza che disinstalla il suo corpo da un comfort patologico, accende la tv, che Dennis Quaid deve mandare in frantumi per far saltare il commesso nell’ignoto dell’azione. È la firma di Dante.

Perfino alla tenera creaturina di Gremlins (1984) gli uomini insegnano a guardare la tv. E, non a caso, lo scontro finale si consuma in un centro commerciale, come in uno “Zombi” di Romero, dove l’eroe sfascia, con la mazza da baseball (sport fordiano), i monitor dei televisori che trasmettono l’immagine del gremlin, ossia la mostrificazione del bambino. Peraltro, in un’altra citazione wellesiana (The Lady from Shanghai), dove gli schermi televisivi rimpiazzano gli specchi spettrali del luna park wellesiano: altra metafora della sostituzione del mondo pulsante e sensuale, con la sua immagine astratta e allucinatoria: un cinema dell’immaginario.

V. Cinéma mon amour

Altra e più alta, invece, è la gioia delirante e inventiva, l’immaginario reale del cinema, a cui Dante dedica un appassionato e divertente omaggio nel grindhouse (due film in uno) Hollywood Boulevard (1976) e, soprattutto, in uno dei suoi capolavori, Matinee, un atto d’amore euforico che détourna la mostruosità della bomba atomica e le mutazioni da urlo prodotte dalla tecnica, liberando energia e fantasia. Ancora e sempre un sabotaggio, un irriverente dissacrazione del controllo strisciante e mascherato che, per proteggere la scivolosa sicurezza dei cittadini, allinea e mette in riga, nella terribile scena dell’esercitazione nucleare. Il potere calpesta i diritti e la dignità, per disciplinare i corpi all’obbedienza. Per salvarsi dall’atomica e dal nemico, occorre saper obbedire! Matinee è la raffigurazione della catastrofe sull’orlo dell’orgia consumistica, sotto il sole opulento della Florida, o la neve favolistica del “felice” Natale postdickensiano di Gremlins. Un cortocircuito di immagini, un montaggio mentale che è un pugno, come già annunciava la lezione esemplare e sperimentale di The Movie Orgy (1968).

Le barriere coralline e le palme del comfort non sono che make-up, un trucco, come i ruoli recitati dai finti moralisti (John Sayles e Dick Miller, sulfurei), gaglioffi pagati dal produttore/regista John Goodman (un po’ Lucas, un po’ Corman, un po’ Ed Wood, e molto William Castle) per solleticare il desiderio di trasgressione ed evasione e sconfiggere la concorrenza sensazionalista della tv. Il nemico è in casa nostra. È la politica pedagogica di Joe Dante e del suo cinema di genere, baricentro del clima politico, ma è anche una grande sapienza filmica che in Matinee assortisce i repertori di un cinema minore, di minoranza, off-Hollywood, satirico e auto-ironico, celebrando il cinema come una festa, un’esperienza che annulla il dominio spettacolare dell’immagine. Un’esperienza collettiva, di catarsi, emozione. Una sublimazione della paura e un rifiuto di quella realtà che è solo un brutto film, e che non smette di generare terrore. Il fabbricatore di immagini e sogni (Goodman in vece di Dante) sventra il bunker in cui ci siamo rinserrati per la troppa paura del reale.

Quelle di Dante sono favole esplosive, l’immagine prende fuoco, lo schermo viene lacerato, lo spettatore sussulta e salta per aria, come nel cinema deflagrato di Gremlins: distruzione dello spettacolo che ha ridotto gli uomini a consumatori mostrificati. I gremlins scimmiottano le abitudini consumistiche degli uomini, divorando immagini (pose dell’immaginario collettivo, “stili di vita”) e merci (caramelle, bibite, pop corn). Noi siamo i gremlins.

Il cinema di questo autore sagace e tagliente, è la raffigurazione corrosiva della vita quotidiana come continuazione della guerra con altri mezzi. La mappa del vicinato pettinato di The Burbs, l’ennesima cittadina di provincia, è un campo di battaglia. Bunker e riparo dalla violenze esterne, che scopre il male dentro la fortezza, il perturbante nel familiare, in ciò che è prossimo e vicino. Il vicinato nella messa in scena delle traiettorie scopiche, autodirette e eterodirette, viene a configurarsi come un campo di forze reattive. Un telaio di sguardi e oggetti che costruiscono una trappola, una tela di ragno che spettralizza i personaggi divoratori di immagini (le vite degli altri, gli spettacoli televisivi) e, al tempo stesso, un sistema di controllo reversibilità. È la forma televisiva della relazione, il mostro che ci tiene d’occhio, e che anche noi teniamo d’occhio, come ha scritto una volta Serge Daney. Fino all’esplosione finale e catartica che manda per aria la topica paranoica: la casa degli altri.

VI. Avventura dell’immaginario e immaginario dell’avventura

Il sogno vero e autentico, in Explorers, è una salutare giostra opposta al luna park funereo di Piranha. Trasforma il rigattiere in uno spazio colmo di mistero e delle cianfrusaglie in un ready-made mentale, una linea di fuga alla Méliès dalla mediazione spettrale dell’immagine, in particolare della televisione che, come un vampiro, succhia la linfa vitale della fantasia. Gli adulti si induriscono nell’adempimento delle loro faccende serie, perdendo il fulgore del tesoro prezioso della fantasia, che prende in contro-piega il reale asservito alla puntualità e all’utile. Dick Miller, il pilota d’elicotteri, viene risvegliato ed eccitato dalla scoperta di questi tesori preziosi posseduti dai bambini, capaci di trasformare rottami di un’esistenza consunta in astronavi dell’immaginazione. Un’alchimia narrativa dipanata attraverso le stazioni della fortuna, della difficoltà e del pericolo. Una cartografia luminosa e splendente, al cui confronto il reale (genitori distratti, genitori indaffarati, genitori ubriachi, bimbi bulli che giocano a fare i grandi) appare sbiadito. La luce dell’universo, il bagliore ardente dell’astronave, sono una fenomenologia del fuoco interiore, una cima inaccessibile all’adulto affaccendato, che da un lato butta via i giocattoli dei bambini che devono crescere smettendola di fantasticare e dall’altro si rifugiano nello schermo allucinogeno della soap-opera, una cattiva fantasia: Greibble - Amazing Stories (1986). 

I tesori infatti devono restare segreti, perché se gli adulti ne vengono a conoscenza (come succede per i due alieni bambini sgridati dal padre che è come tutti i padri), se ne disfano, spaventati da cotanta meraviglia, dimenticata da tempo e testimonianza intollerabile che l’essere non è solo il reale sotto gli occhi, ma anche il possibile. È la lezione politica e filosofica di Explorers. Attraverso l’avventura dell’immaginario e l’immaginario dell’avventura, i bambini sfuggono alla dipendenza degli adulti che, come estrema ratio, impiegano la televisione per accudire e assoggettare quell’infanzia sempre resistente e recalcitrante, il desiderio di autonomia e di prendere posto in quel mondo sottoposto ai divieti degli adulti.

La scomparsa dell’infanzia è determinata dall’annullamento della dimensione del mistero, sostituita dalla onnipresenza delle immagini televisive. Un ammucchiamento che confonde childification e adultification, retrocedendo gli adulti allo stato infantile e proiettando i bambini in una condizione forzata di imitazione degli atteggiamenti dei grandi: è il terzo, tremendo e sconvolgente, segmento di Twilight Zone: The Movie.

La fantasia ribelle dei bambini di Dante è una contestazione dell’economia, l’affermazione di un ordine alternativo, inalienabile, che non si può scambiare con un altro oggetto come nell’economia. I tesori vengono dall’ombra e dal sogno. Il circuito che permette a River Phoenix di costruire la nave spaziale è un sogno di Etahn Hawke. È l’evasione da un mondo inospitale, ma non rinuncia e rassegnazione. La fantasia anticipa la realtà, la scavalca e gonfia di significato, è stimolante e sospinge alla conquista e all’autonomia, apre i domani, allarga un ambiente indifferente, in cui i bambini non possono sperimentare i loro prodigi. Solo per il vecchio Dick Miller, semmai, la fantasia svolge soltanto la funzione di rifugio delle illusioni perdute: riserva di possibili.

Il cinema allarga il visibile, aprendo la fenditura dell’invisibile. Un viaggio dell’immaginario liberatorio, come quello intrapreso dai Gorgonauti nel finale di Small Soldiers: critica di un potere che si addentra nel corpo dei bambini, un controllo sedimentato nei gesti e radicato nei comportamenti e nei consumi, per meglio implementare il futuro. Tuttavia, il dream-worker Joe Dante, rovescia il piano di invasione dei soldati e la passività degli adulti addormentati davanti alla tv o prevenuti nei confronti delle autonomie dei bambini. L’infanzia della storia ne interrompe la violenza, ne sospende la validità, affermando il valore sovversivo del gioco e del sogno. Una lotta nel cui fuoco perfino la famiglia decomposta, ritrova la sua forza e unità, trasformando la sfera sensibile del Merkwelt nel mondo effettuale del Wirkwelt, effetto di un’azione. Ma la battaglia è ancora aperta. Nel pre-finale il capitalista cinico, infatti, ha corrotto gli adulti e si prepara a trasformare il gioco in violenza. I Gorgonauti, programmati per nascondersi e perdere, rassegnati alla sconfitta, si battono e vincono senza occupare alcun territorio, scegliendo infine di gettarsi in una nuova avventura, nello slargo della Natura. Esploratori dell’immaginario e del visibile ancora incontaminato. Chiedono che cosa ci sia dopo e oltre. È la lezione del cinema di Dante: uno stimolo ad aprirsi allo sconfinato mondo.

Pedagogia politica rivoluzionaria che insegna ad abbandonare il comfort e la sicurezza di un mondo ben povero e limitato. Una carta politica, un dominio sottoposto al calcolo del mondo razionale del capitale, che il mondo fantastico, impugna e ribalta. Abbiamo dentro noi stessi lo spazio della rêvé. Gli eroi di questo autore, bambini e Gorgonauti, hanno un mondo vasto da esplorare fatto di astronavi dada e navi di legno, pianeti e luci e luoghi, nell’avventura che fa giocare uomo e natura. Nondimeno il finale non è affatto rassicurante: i Gorgonauti prendono il largo, isolandosi da una realtà che non è incoraggiante e su cui si allunga l’ombra sinistra del capitalista impudente quanto lo Steve Martin del turbinoso Looney Tunes Back in Action: manifesto di immaginazione e mobilità.

Vita nova

Il film con Duffy Duck e Bugs Bunny, è l’inno alla gioia dell’immaginazione, della facoltà di cambiare immagini, del mutamento delle immagini e del montaggio inatteso di immagini. Azione immaginante, esplosione e interruzione di immagini, depennamento di immagini brutte e false. Immaginario. È il nome del cinema di Joe Dante, evasivo e divaricato, esperienza della novità, un’immaginazione senza immagini, quelle immagini criticate da Guy Debord che determinano la separazione dell’uomo dalle sue potenze virtuose. I film di Dante, fin dall’avanguardistico e sovversivo The Movie Orgy (montaggio di 7 ore circa di film di genere, spot pubblicitari, “immagini”), sono un’aspirazione a immagini nuove e diverse, una mobilità delle immagini che siano incisioni. Un viaggio che rovescia il corso ordinario delle cose, l’ordine visibile che stancamente, o per interesse, siamo abituati a pensare stabile e incrollabile e unico. La sua è una pedagogia dell’immaginario nell’epoca del dominio della tv, che riduce il sapere e la sua trasmissione ad una sequenza evanescente e viscida di immagini che appaiono e scompaiono sulla superficie di uno schermo che più volte Dante sfregia. La televisione, la stampa, i mass-media non hanno découpage – ma ce l’ha The Movie Orgy! La forma televisiva assimila il reale attraverso la visione, anziché per mezzo dell’interpretazione e della comprensione. Spezzetta e frammenta il reale per mezzo dell’insérage (Daney dixit), senza preoccupazione per raccordi e ritmo narrativo, che trasforma la cultura, la rappresentazioni del reale, in uno scenario provvisorio e inaccessibile alla ragione. Uno spazio colonizzato dallo spettacolo e dal giornalismo sensazionale (The Howling, The Second Civil War), i cui principi sono la mancanza di ogni connessione e l’assenza di ogni forma di narrazione (Benjamin dixit). Il desiderio dopato dalle immagini, da news & games (Jerry Lewis dixit), sregolato e senza governo, nel cinema politico di Dante, viene depennato da un’immaginazione senza immagini, dalla pedagogia della maestra (figura esemplare e sintomatica) che in Twilight Zone: The Movie - Segment # 3, salva il bambino dall’orrore del divenire-cartoon del mondo. Ma Harvey Pitnik, l’americano medio sprofondato nella poltrona e appeso alle pantofole del telecomando, nell’episodio Critics Corner in Amazon Women on the Moon (1987), muore stroncato dalla invadenza della tv, che, peraltro, l’impiegato con le zampe di galline ha accolto dentro casa sua. Come insegna The Hole, non si sgomina la paura evocata dalla stregoneria tecnologica o dai traumi infantili, accendendo la luce elettrica, ma solo nell’azione che libera. Alla domanda “Dove sono?”, non si può rispondere guardando la mappa, come fa l’uomo che si illude di vivere ad un solo piano. Occorre, al contrario, ricominciare nelle profondità dell’essere, nella cantina di The Hole, per liberarsi dagli ostacoli e riconquistare lo slancio vitale.

Con Dante entriamo in una vita nuova e risaliamo dalla botola della paura che mangia l’anima (The Hole). Il suo è un invito non solo alla realtà del giocattolo, ma al viaggio (Small Soldiers). Un movimento dell’immaginazione, pura forma del narrato che è avventura, viaggio immaginario (Looney Tunes Back in Action) attraverso la regione dell’infinito (Explorers, Innerspace, 1987) e l’oscurità gelida delle potenze sotterranee, per attingere nuovamente al calore originario (The Hole). Il cinema di Joe Dante è audace e vola (in) alto, anche quando esplora la miniatura delle cose (Gremlins, Innerspace, Small Soldiers), reperisce e attiva forze e materia, energia espansiva che libera la volontà imprigionata, incantata e incatenata nello spettacolo delle immagini: è l’excursus di Twilight Zone: The Movie - Segment # 3. Il mondo come immaginazione è l’antidoto prometeico al divenire-immagine del mondo.

Il suo cinema è un’inversione di prospettive, un’irruzione nella miniatura che fa crescere le immagini fino a farle evadere. Innerspace è questa messa in scena della liberazione dall’obbligo di dimensioni, in barba a briganti devoti al denaro e a lavoratori scientifici, una scrittura che aggrega nuclei di senso e ingigantisce il mondo dotandolo di curvature molteplici, riducendo lo spazio delle immagini che ostruiscono l’immaginario e la liberazione delle forze, in un’avventura che è formazione come in The Hole. Anche l’ultimo straordinario film, fra cartoon ed espressionismo, metafora della profondità angosciante della paura, del far corpo degli spettri che abitano la nostra casa (come nell’episodio Boo, 2007, di CSI-NY), il nostro luogo nel mondo, è l’ennesimo viaggio che supera il no trespassing.

È il suo cinema-limite, una situazione-limite fra catastrofe e oltrepassamento, come in un racconto di E.A. Poe. Una realtà espressiva, un dinamismo speciale e innovatore, uno stato di immaginazione sconfinata, un via vai dal reale all’immaginario, dall’infinitamente piccolo all’infinitamente grande.

Toni D’Angela