Cinema marginal, do lixo, udigrudi, etc.: note sulle definizioni

Il «cosiddetto» Cinema Marginal

Già alla nascita, databile approssimativamente nella primavera del 1969, col Festival di Brasilia nel ruolo incomodo di levatrice, il Cinema Marginal si disegna come forma problematica, indefinibile quasi, di certo altera. Il terreno non era preparato, anzi: nel 1963 Glauber Rocha realizza un ritratto su misura del cinema brasiliano[i], una revisione storiografica al tempo stesso piattaforma progettuale e operazione di guerra escatologica, nella quale il Cinema Nôvo si auto-rappresenta come la necessaria realizzazione della storia[ii].

Prevedibile, dunque, che qualsiasi fenomeno incroci il Brasile e il cinema per tutti gli anni Sessanta, debba confrontarsi con la volontà antropofaga di un gruppo che, se ha tutti i certificati in regola per considerarsi scuola (un manifesto, un corpo dottrinale, un programma, un sistema di promozione, una rete di sostenitori e di avversari), ha pure quello slancio in più per essere chiesa. E siccome extra ecclesiam nulla salus, per tutti gli altri c’è damnatio.

Fin qui si va di accetta per sbarcare comodamente sul Cinema Marginal - qualunque cosa esso sia – a condizione di reputare semplici assestamenti tellurici due colpi di stato da decine di migliaia di vittime, la mortificazione dei diritti civili, l'irreggimentazione del sistema delle arti e dei media, la fresca attenzione internazionale su ciò che accade in Brasile, anche a livello culturale con musica e letteratura al comando, e poi l’evoluzione dello stesso Cinema Nôvo, troppo eterogeneo rispetto a quello immaginato nei manifesti, e la penetrazione degli sperimentalismi del primo mondo, e il Tropicalismo, e le difficoltà classificatorie di fronte ai percorsi anomali di molti cineasti. In questa trasbordata ad occhi chiusi si rischia lo stallo, l’ennesimo, e il Cinema Marginal diventa così il «cosiddetto Cinema Marginal», occupante una posizione periferica e secondaria resa ancora più nebulosa dall’aggettivo iniziale.

Da qui un problema, anzi, il problema. Questa storia si consuma su tre ordini di palcoscenici – i film, i testi scritti, i discorsi – di cui, oggi, non rimangono che le assi e i sipari sbertucciati. Vale a dire, testimoni, anche nell’accezione filologica, scarsi e lacunosi che rendono ipotetico ogni ulteriore discorso, il quale, allora, non può che dirsi archeologico. Di conseguenza, un inquadramento dell’oggetto, seppure solo a livello lessicale, e per di più in riferimento ad un periodo molto limitato, può ritenersi opportuno ed è dunque lo scopo che si prefiggono le righe che seguono. In sostanza, attraverso un’interrogazione dei termini stessi con cui è stato designato il Cinema Marginal, emerge la coscienza di una complessità che, pur non consentendo di giungere ad una definizione totalizzante[iii], permette nondimeno di chiarire i diversi piani su cui si colloca questa esperienza.

1) Udigrudi: similitudine e identità

Neologismo d’invenzione glauberiana ottenuto storpiando alla maniera nordestina l’inglese underground. Dunque, un rimando alle coeve esperienze made in USA che apre alla comparazione e, allo stesso tempo, un annacquamento in chiave localista. Originato dal livore per il tradimento della «causa cinemanovista», il termine sdegnato che Rocha appioppa al movimento già nelle sue prime manifestazioni è un’arma a doppio taglio: se da una parte infatti stringe i legacci tra un gruppo di film, la tradizione brasiliana e una pratica di sperimentazione cinematografica, dall’altra fonda l’inganno di un nesso precipuo con un movimento dai caratteri maggiormente marcati com’è quello statunitense.

Nella guerriglia che sul finire del decennio pone in contrapposizione diretta la generazione del Cinema Nôvo e quella del Cinema Marginal, scontro ancora oggi di complessa decifrazione e perciò liquidato dai commentatori con motivazioni al limite dell’inconsistenza, udigrudi significa costruire un recinto attorno ad una produzione che è, già solo per i riferimenti su cui poggia, di gran misura più articolata di quanto l’espressione lasci intendere. Anzi, se si volessero rintracciare le matrici cinematografiche del Cinema Marginal, l’underground scivolerebbe in una posizione di secondo piano: dopo la tradizione biforcuta (sperimentale, nazional-popolare) del cinema domestico, dopo le nuove ondate (la Francia, il Giappone), dopo il cinema USA dei cinéphiles (Ford e Welles, Hawks e Fuller) e qualche altro papavero della storia del cinema (Stroheim, Ejzenstejn). Tuttavia la natura stessa del movimento, estremamente frastagliata e scistosa, non consente la ricostruzione di una genealogia comune ma, al contrario, costringe ad apparentamenti arbitrari, validissimi nei casi specifici e illegittimi nel quadro generale. Ovvero, se una lettura comparativa di singoli autori (Kuchar-Bressane o Anger-Marins, per esempio) potrebbe aprire a risultati di notevole interesse, il processo è in ogni caso di ardua generalizzazione. Restano se non altro delle assonanze tematiche – la crudeltà, l’erotismo pervasivo, la posizione dello spettatore, il disincanto - e alcune convergenze nei modi di produzione - troupe e tecnologie leggere, budget limitati, concentrazione di ruoli professionali in poche figure, tempo per le riprese all’osso, formati non standard, camera a mano, suono in presa diretta.

Il lato casareccio della definizione, per quanto voglia alludere con tono spregiativo alla risciacquatura brasiliana dell’underground, sottolinea con vigore il carattere nazionale e nazionalista del corpus dei marginais, in ciò molto prossimi ai cinemanovistas. Questa cifra – più propriamente locale, sia essa bahiana, paulista, carioca, nordestina, etc. - è spesso convocata in maniera diretta con discorsi sulla «brasilianità», sempre in maniera indiretta nella fitta rete di contatti con la tradizione culturale e il discorso politico. L’AI-5 del dicembre del 1968, il golpe nel golpe con cui la dittatura elimina le ultime tracce di libertà costituzionali, radica la necessità da parte di artisti ed intellettuali di un recupero degli elementi costitutivi l’identità di tipo nazionale, di modo che si possa avviare una procedura parallela di nation-building che contrasti l’utilizzo della storia, dei miti, dei riti e dei simboli da parte di un potere centrale la cui legittimità si costituisce tramite la messa in circolo di un nuovo discorso nazionalista. All’interno di un simile sistema, dunque, le immancabili allusioni al sottosviluppo (la aesthetics of garbage), al modernismo (antropofagia e nichilismo) e alla mestizaje (ibridismo trasgressivo), pur non essendo accompagnate da un’altrettanta esplicita trattazione militante, formano uno degli aspetti di rilievo del Cinema Marginal e il legame più forte con il Cinema Nôvo e il Tropicalismo[iv].

2) Cinema posnovo / Nôvo Cinema Nôvo: poetica e dis/continuità

L’apparenza lusitofona delle due espressioni in oggetto può ingannare: l’emersione infatti viene attestata al di fuori dei confini brasiliani[v], e ciò dimostra, se fosse ulteriormente necessario, che anche per la critica più avveduta il cinema brasiliano è Cinema Nôvo, cosicché ogni nuova espressione deve conseguentemente confrontarsi con esso. Tutt’altro che illegittima, la filiazione trova un primo avallo nei percorsi professionali (o autoriali, se si preferisce) di alcuni esponenti del Cinema Marginal che hanno fatto il loro apprendistato all’interno delle fila del Cinema Nôvo[vi] oppure in coloro che, pur mantenendo una coerenza forte, hanno attraversato entrambi i campi disinvoltamente[vii].

Continuità o frattura, dunque? Sebbene sia una sfumatura, l’espressione Nôvo Cinema Nôvo postula la prima risposta, mentre Cinema posnovo propende per la seconda. Entrambe le posizioni, nella similarità dei presupposti e nell’opposizione dei risultati, possono essere considerate accettabili, a condizione di specificare i campi nei quali si applicano. Ciononostante, la loro approssimazione le rende fuorvianti e troppo duttili per indicare una precisa categoria storico-critica, tanto da essere state impiegate quasi ciecamente per ogni fenomeno successivo al Cinema Nôvo[viii].

La lettura «continuitista» tende a dare unitarietà alla storia del cinema brasiliano degli anni Sessanta, individuando tre o quattro turning point, costituiti come fasi di un unico processo che è appunto quello del Cinema Nôvo: il periodo bahiano e nordestino, il periodo urbano, il periodo tropicalista, il periodo marginale[ix]. Una costruzione del genere, conformata da un’idea di continuità oggi poco digeribile[x], viene avallata, come già accennato, dai singoli casi di cineasti la cui opera effettivamente dialoga con le quattro fasi: Joaquim Pedro de Andrade (Couro de Gato, O Padre e a Moça, Macunaima) Nelson Pereira Dos Santos (Vidas Secas, El Justicero, Fome de amor, Azyllo muito louco) e Glauber Rocha (Barravento, Terra em transe, Antonio das Mortes, Cancer). Eppure, rifiutando una categorizzazione che riconduce a mode culturali dei rapporti dialettici eterogenei, non si può ignorare come essa si adatti a considerazioni che superano le semplici affinità. In altre parole, si individua un’estetica comune che riposa in un’etica inconciliabile: il sottosviluppo, la fame e la violenza rimangono sì lo sfondo poetico sul quale si muovono i diversi movimenti, ma è nell’azione e nel suo fine politico che lo scarto si fa discordante. Il Cinema Nôvo è un esperimento militante, e quindi impregnato di una progettualità tesa al futuro, il Cinema Marginal no. Oppure, per riprendere i termini degli assertori della continuità, il Cinema Marginal è un Cinema Nôvo reso più crudele, disilluso e nichilista da un regime oppressivo che impedisce ogni speranza di rinnovamento sociale.

La lettura «discontinuitista», invece, separa nettamente i due movimenti, non mancando di rilevare l’humus comune a cui entrambi fanno capo. La relazione non è semplicemente negata, come d’altronde non è possibile fare per le ragioni sopra esposte, ma piuttosto problematizzata: così, per Stam si tratta allo stesso tempo di «a rejection and a radicalization»[xi], laddove per Bernardet si può addirittura parlare di un complesso edipico esteriorizzato[xii], la cui manifestazione più palese sarebbero i primi tre lungometraggi di Julio Bressane (che già dai titoli implicano uno scontro campale e un conseguente rinnovamento).

Il Cinema Nôvo, nel frattempo, si era trovato in una condizione di grande imbarazzo, stretto com’era tra il picco di popolarità internazionale, l’aggravata crisi di identità e i paletti dell’industria nazionale, la quale dal 1969 si poneva sotto il dominio statale della Embrafilme, fautrice di una produzione popolare e mansueta. La via segnata da Antonio das Mortes, il kolossal terzomondista ad alta gradazione di spettacolarità, garantiva un appeal tale da non perdere la presa sul Primo Mondo e, in virtù della medesima visibilità, da impedire un eccessivo intervento censorio. Una via alternativa, la cui dimostrazione lampante è nelle biografie dei più giovani esponenti del gruppo, avrebbe condannato al silenzio, all’esilio, al carcere o a peggio. Da qui, le contestazioni dei marginais ad un modello giocoforza «embourgeoisé, respectable, paternalistic, overly cautions both in its thematics and in its cinematic language»[xiii]. E, quindi, il ricorso degli stessi ad una duplice strategia discorsiva: una aggressività dura, gratuita, derisoria e una costruzione allegorica fondata su un’antiteleologia aspramente critica[xiv]. In più, l’intertestualità si propone a riempire i vuoti di senso che un’operazione talmente viscerale e «gratuita» di certo presenta, tematizzando persino il rapporto con il Cinema Nôvo che, se negli scritti dei cineasti marginali si fa di esplicito rifiuto, nei film si manifesta ad un secondo livello testuale nella forma della parodia e dello sberleffo.

Gli iconoclasti, scrive Alex Viany, vogliono «scandalizzare le platee e le autorità mettendo a nudo quei mali e quelle piaghe che gli struzzi del cinema ‘digestivo’ vorrebbero escludere»[xv]: una delle prime manifestazioni critiche del Cinema Nôvo prende le mosse da questa dichiarazione di intenti, sottoscrivibile quasi in toto – l’allusione ai mali e alle piaghe lascia spazio ad un certo pedagogismo moralizzante – dal Cinema Marginal, che dall’iconoclastia è stato da sempre attratto. Il gioco delle assonanze potrebbe continuare con altri testi e non condurrebbe oltre ad una constatazione delle affinità che trapassano al Cinema Marginal, vengono mutate nei loro soggetti (non più il popolo), espunte nei loro intenti (non più l’educazione, non più le prese di coscienza) e infine rimesse in circolo in una forma decisamente più estrema. Nel doppio passo individuato da Stam, rifiuto e radicalizzazione stabiliscono un continuo equilibrio che rende molto parziale ogni definizione afferente la continuità o la discontinuità.

3) Cinema do lixo: geografia ed estetica

Boca do Lixo (in inglese «Mouth of garbage») è l’appellativo con cui a San Paolo è conosciuta la zona di Santa Efigenia, terra d’elezione per il crimine organizzato e la prostituzione, ironicamente a pochi chilometri dai quartieri borghesi della città concentrati nella cosiddetta Boca do Luxo.

Dalla metà degli anni Sessanta in poi la zona famigerata diventa il set ideale per i film di Marins, Candeias, Sganzerla, Callegaro, Trevisan e, in seguito, per la pornochanchada, al punto da far coniare proprio a Sganzerla l’appellativo di cinema do lixo con più ampia allusione al Cinema Marginal tutto. Una immediata notazione di tipo geografico, dunque, evidenzia il radicamento del movimento nella città di San Paolo, in linea con l’urbanizzazione di tutta la produzione del secondo decennio, e in particolare in un’area che per la sua identità sociale non può che reputarsi marginale. Il lixo, in accezione più larga, assume pure la funzione di elemento-chiave che unisce la costellazione Marginal: i rifiuti della società elevati ad eroi, la trasgressione dei valori borghesi declinata in prassi quotidiana, la combinazione di oggetti deprivati della loro individualità e riuniti in un mucchio amorfo da cui poi, come nota Didaco a proposito di O Bandido da Luz Vermelha, il film «‘devours’ everything from everywhere and ‘regurgitates’ a totemic panoply of homages, references and quotations, genres, fragments»[xvi].

In seguito al lixo viene assegnato un credito perfino maggiore tramite la fortunata formula «from aesthetics of hunger to the aesthetics of garbage»[xvii] che Ismail Xavier brevetta per contraddistinguere l’evoluzione dal Cinema Nôvo al Cinema Marginal sotto il segno della continuità. Con l’allusione al manifesto glauberiano del 1965[xviii], il passaggio appare ancora razionale, fisiologico addirittura: la fame, non quietata ma anzi accresciuta negli anni, conduce brutalmente verso l’immondizia.

Ad antitesi del Cinema Nôvo Richo, esito inevitabile della via Antonio das Mortes, viene concepita un’estetica del sudicio, del brutto e del deforme, abitata in ogni sua parte da elementi repellenti.

Non solo soggetto del film ma anche materia medesima, il rifiuto – ancor più nell’ambivalenza del termine italiano – è lo strumento attraverso cui sono respinti tutti gli inviti al compromesso: il contratto con lo spettatore è sciolto da una rappresentazione «unbearable»[xix] della violenza sadica; lo sguardo sul mondo nega ogni forma di empatia mentre le scelte espressive si beffano in modo diretto delle convenzioni cinematografiche, ulteriormente prostrate da un’intertestualità sfuggente e sfaccettata. È la cultura del Primo Mondo, a monte di un’assegnazione di survalore ai suoi scarti, ad essere messa in discussione tramite un riuso dalle derive situazioniste, dai presupposti anarchici, dagli esiti in anticipo sul primo postmoderno[xx]. Per mezzo di una «estetica del grottesco, dove il kitsch, il burlesco, le immagini sudicie e sfocate predominano»[xxi], dal mucchio di rifiuti si giunge al pastiche e alla parodia, restituendo un’immagine del Primo Mondo filtrata da uno sguardo coscientemente terzomondista.

Tra tutte le denominazioni esplorate, Cinema do lixo risulta la più felice per la capacità di riassumere sinteticamente le eterogeneità del Cinema Marginal sotto un’etichetta dalla forza evocativa che, rilanciando l’idea di degradazione e di oscenità, mostra pure i fondamenti estetici a partire dai quali può un insieme di film coagularsi in un categoria storico-critica.

4) Cinema Marginal: teoria e mercato

A Margem di Ozualdo Candeias, datato 1967 e girato nella Boca do Lixo, è unanimemente riconosciuto come l’atto di nascita del movimento, pur potendo vantare molto più che il primato genealogico: spezzato (per ragioni economiche e non per scelta) in una prima parte di sperimentalismo linguistico e in una seconda dove il ritratto d’ambiente prende il sopravvento, il film si presenta come una riflessione sull’atto di guardare[xxii], dapprincipio nella decisione di mostrare ciò da cui il cinema brasiliano aveva distolto lo sguardo. Per mezzo di un complicato gioco di soggettive, inquadrature dalle prospettive ardite e un montaggio frammentante, Candeias costruisce inoltre un vertiginoso scambio tra personaggi, situazioni, linguaggio e stile.

La marginalità dei marginais si districa su tre piani differenti, relazionati in cerchi concentrici: il cinema, l’industria culturale e la società. Su tutti i livelli la loro posizione è eccentrica, quando non propriamente estranea. Infatti, sostiene Autran, essa va intesa «como uma atitude do realizador, como o resultado de um desejo consciente de permanecer à margem»[xxiii].

Il Cinema Marginal ha scarso rispetto per le leggi del cinema, prima come linguaggio e poi come industria. L’estética do lixo è niente affatto compatibile con la ricercatezza della mise-en-scène, sebbene certi cineasti dimostrino una sensibilità verso un formalismo mai fine a se stesso: l’immediatezza e l’agitazione si danno come strumenti, l’invettiva come forma privilegiata della comunicazione. Su queste premesse regge la vitalità indomita dei marginali, per i quali la sgrammaticatura è sul piano linguistico ciò che la scena efferata o scatologica è su quello visuale. Alla stessa maniera, la negazione della logica industriale del cinema, la quale era riuscita nell’impresa di ricondurre a sé ogni forma di dissenso organizzato, segna per il movimento un’ulteriore insurrezione, stavolta nei confronti del sistema produttivo, da cui il Cinema marginal non ha il benché minimo dialogo, fermo com’è nella convinzione che l’indipendenza vada tutelata in tutte le forme possibili.

L’industria culturale del Brasile della fine dei Sessanta mette in atto una strategia differenziata per allontanare i film marginali dal centro della scena: il gruppo del Cinema Nôvo alterna delle aperture per un’alleanza in funzione politica con degli attacchi oltraggiosi (ai traditori, doppiogiochisti e fascisti[xxiv]), il potere politico si esprime per mezzo della scure della censura che cala sul grosso delle realizzazioni e i distributori non dimostrano alcun interesse nello sfruttamento della produzione marginale. Ad esclusione del pubblico dei festival e della neonata cinefilia moderna, il Brasile è all’oscuro dell’esistenza del movimento, come rende esplicito un appello di un critico apparso sul «Correio da Manha» in cui si tenta di persuadere il lettore a «frequentare il cineclub del museo di arte moderna» di San Paolo - unico spazio in cui l’underground brasiliano viene proiettato - perché «in caso contrario non verrà mai a conoscenza della sua esistenza». E prosegue: «Qual è la conseguenza di tutto ciò? Molto semplice: la morte all’origine di possibili talenti»[xxv]. Il cortocircuito tra la chiusura al (e del) mercato e l’apertura del cinema alla sperimentazione da bricoleur si risolve, purtroppo, con l’invisibilità.

Infine, nel rapporto con la società la scelta del margine, già messa in luce nel lixo, chiama in causa pure un significato arcaico del termine, stavolta sostantivo femminile, che è sinonimo di cicatrice. Volendo giocare sulla metafora, i film del movimento mettono costantemente in scena un’umanità deturpata e del tutto estranea al processo di pacificazione sociale che ogni dittatura si pone come obiettivo. Chiuso ad ogni fantasticheria di riscatto, di salvezza, etc., il film marginale mette a nudo la ferita che di disincanto si è sanata e nelle impossibilità del dire e del fare continua a dolere. E lo fa con una ferocia e con un cinismo che, nemmeno troppo sottilmente, palesano che esso stesso è un’escrescenza della ferita, un prodotto rabbioso del sottosviluppo.

«Cinema Marginal» restituisce con fedeltà la forza centrifuga che anima ogni scelta (linguistica, stilistica, retorica, ma pure morale, sociale, politica) dei marginais, ma sottintende pure che di questo cinema se ne possa fare a meno, come fosse di troppo. La rigidità del Cinema Nôvo, che è la stessa dei Partiti comunisti dell’epoca, ha inventato questa espressione, accompagnandola con il disprezzo che si riserva agli eresiarchi: una sua riappropriazione non può che passare dal lixo.

Giuseppe Fidotta 

* Per questo scritto ho potuto fare affidamento sulla disponibilità e sui preziosi consigli di Dario Stefanoni che qui tengo a ringraziare.

[i]  G. Rocha, Revisão critica do cinema brasileiro, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro 1963

[ii] Sul valore storico della Revisão cfr. I. Xavier, Il cinema moderno brasiliano, in M. Giusti, M. Melani (a cura di), Prima e dopo la rivoluzione. Brasile anni ‘60: dal Cinema Nôvo al Cinema Marginal, Lindau, Torino 1995

[iii] Una opinione assai diffusa di cui non si terrà conto nega l’esistenza stessa del Cinema Marginal, considerato come semplice «expressão que serve apenas para facilitar a vida de criticos e pesquisadores interessados em delimitar datas e fatos», v. L.A. Rocha Melo, Estilo e meio: a construção do filme marginal in AA.VV., A Invenção do Cinema Marginal, Cinemateca do MAM, Rio de Janeiro 2007, p. 94

[iv] R. Stam, Hybridity and the Aesthetics of Garbage: the Case of Brazilian Cinema, http://www.tau.ac.il/eial/IX_1/stam.html (19 dicembre 2011)

[v]  Carlos Reichenbach in un’intervista a Marco Giusti certifica una non meglio specificata provenienza inglese, verosimilmente identificabile con il gruppo della rivista «Framework», cfr. M. Giusti, M. Melani (a cura di), cit., pp. 228-230

[vi] Nel fare un bilancio dell’attività del Cinema Nôvo a fine decennio, Rocha dichiara di sostenere la nuova leva di giovani registi composta da «Bressane, Gomes Leite, Neville d’Almeida, Fontoura, Escorel, Calmon, Farias, Sganzerla, Berardes, Tonacci, Sarno, Moniz, Santeiro, Gil Soares, Capovilla, André Luiz [Oliveira], etc.» (G. Rocha, Das sequoias as palmeiras, in Id., Revolução do Cinema Novo, Alhambra/Embrafilme, Rio de Janeiro 1981, p. 203). La lista, a posteriori, risulta essere l’ultimo tentativo di ricondurre al Cinema Nôvo anche le frange inquiete che proprio in quel periodo si stavano esprimendo con virulenza: tra i cineasti nominati, infatti, la maggior parte di coloro che proseguiranno l’attività cinematografica è riconducibile al Cinema Marginal.

[vii] Cfr. R. Stam, On the Margins: Brazilian Avant-Garde Cinema, in R. Johnson, R. Stam (a cura di), Brazilian Cinema, Columbia University Press, New York 1995 (I ed. 1982), pp. 318-31.

[viii]   Cfr. J.L. Vieira, Chronically Unfeasible: the political film in a depoliticized world, in L. Nagib (a cura di), The New Brazilian Cinema, I.B. Tauris, London 2003, p. 92 e soprattutto R. Johnson, Post-Cinema Novo Brazilian Cinema, in L. Badley, R. Barton Palmer, S.J. Schneider, Traditions in World Cinema, Edinburgh University Press, Edinburgh 2006

[ix] Una semplificazione su queste corde è in G. Volpi, Esplosione e crisi del cinema latinoamericano, in G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, Storia del cinema, v. III «Le nouvelles vagues e i loro sviluppi», Garzanti, Milano 1990

[x]  Cfr. M. Foucault, Archeologia del sapere, Rizzoli, Milano 1971 (ed. or. Paris 1969), pp. 35-41

[xi] R. Stam, On The Margins...,cit., p. 311

[xii] J-C. Bernardet, O vôo dos anjos: Bressane, Sganzerla, Brasiliense, Sao Paulo 1991

[xiii]   Ibidem

[xiv] Cfr. I. Xavier, Allegories of Underdevelopment: Aesthetics and Politics in Modern Brazilian Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 1997 (or. PhD Dissertation, New York 1982)

[xv] A. Viany, Cinema brasiliano ieri e oggi, «Bianco e Nero», n. 2 (febbraio 1964), p. 16

[xvi] Jorge Didaco, Annotations from the Edge of an Abyss: Rogério Sganzerla’s Anthropophagic Film Collages, «Senses of Cinema», n. 31 (aprile 2004) http://www.sensesofcinema.com/2004/feature-articles/rogerio_sganzerla/, (20 dicembre 2011

[xvii]   Originariamente come sottotitolo della tesi dottorale presentata nel 1982 all’Università di New York, ora nella versione riveduta I. Xavier, Allegories of Underdevelopment, cit.

[xviii]   Discorso pronunciato a Genova nel gennaio del 1965 in occasione della Rassegna del Cinema Latino-Americano all’interno delle celebrazioni del Columbianum, poi pubblicato in G. Rocha, Uma estética do fome, «Revista Civilição Brasileira», n. 3 (luglio 1965), ora in Id., Revolução do Cinema Novo, cit. (tr. it. Id.,Saggi e invettive sul nuovo cinema, ERI, Roma 1986)

[xix] P.E. Salles Gomes, Cinema: a Trajectory within Underdevelopment (1973), in R. Johnson, R. Stam, Brazilian Cinema, cit., p. 252

[xx] Robert Stam individua nel riciclaggio e nel pastiche il nesso principale tra estética do lixo e postmoderno (cfr. R. Stam, Hybridity and the Aesthetics of Garbage, cit.). Già Jameson riconosceva nel postmoderno la convivenza dialettica tra «the ideologeme of elegance and glossiness» e «sleaze, punk, trash and garbage art of all kinds» (F. Jameson, The Geopolitical Aesthetics: Cinema and Space in the World System, Indiana University Press, Bloomington 1995, pp. 23)

[xxi] A. José, Cinema Marginal, l’estetica del grottesco e la globalizzazione della miseria, in G.L. De Rosa (a cura di), Alle radici del cinema brasiliano, Oedipus, Salerno 2003, p. 154

[xxii]   Cfr. R. Gardnier, A Margem de Ozualdo Candeias, «Contracampo», http://www.contracampo.com.br/25/amargem.htm (20 dicembre 2011)

[xxiii]   A. Autran, O Cinema Marginal é un cinema politico?, in AA.VV., A Invenção do Cinema Marginal, cit., p. 55

[xxiv]   Con questi attributi Rocha avverte Michel Ciment della presenza in Europa di due giovani cineasti «in vacanza», Bressane e Sganzerla. Cfr. S. Fina, R. Turigliatto (a cura di), Julio Bressane, Torino Film Festival, Torino 2002, p. 127

[xxv] A. Silva, Cinema Nôvo: in difesa di un morto illustre (1972), in AA.VV., Brasile: Cinema Nôvo e dopo, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1981, p. 35