Il linguaggio e il deserto. La posa e lo scheletro

"Che dicono quelle lettere?

Che coprono quelle pietre?

Le lettere dicono polvere,

le pietre coprono la polvere,

e tutto ciò che lì si trova è il nulla che dovremmo essere:

tutto è polvere"

Due criminali, uno bianco e uno di colore, si allontanano in macchina. Uno agonizza. La macchina va verso la profondità di campo, fino a non scorgersi più. Rimangono solo le grida di dolore. Rimane sullo schermo, assai a lungo, la strada vuota, che si perde in lontananza fino all'orizzonte. Nient'altro. Niente. È il finale di O anjo nasceu, il film più limpido della fase inaugurale del cinema di Bressane, quello che può più facilmente e con maggiore nitidezza tracciarne la parabola. Il Bressane marginal, quello di Cara a Cara e Matou a familia e foi ao cinema, prima della follia illuminata della fase Belair Filmes (quella vissuta insieme a Rogério Sganzerla). Un cinema che cannibalizza il cinema novo e lo risputa in forma di cliché esclusivamente superficiali; si ferma alla pelle dei due assi portanti Eros e Thanatos, li piazza davanti al nulla, e si concentra sulle loro fattezze puramente grafiche, perché non sono nient'altro. La violenza pura e semplice, la grazia, il dolore, filmati nel modo più candido e naturale, privo di ogni sovrastruttura politica. Un esercizio pratico di nichilismo. Al termine del quale non può non esserci il deserto. Ma l'agonizzante sull'automobile il deserto lo conosce bene: è la sua vita intera. Davanti alla TV, a metà film, chiede al compagno perché mai tanto chiasso intorno alla conquista di un agognato deserto: la Luna: "Io ci sono già, sulla Luna". Il deserto è l'unico sfondo dell'agire di questi personaggi: colpi di rasoio (l'inizio di Matou) nel vuoto, scintille di amore o di morte, nient'altro. Una frase ricorrente nel cinema di Bressane: se fummo polvere e saremo polvere è perché siamo polvere.

Poco dopo l'inizio e poco dopo la fine de O gigante da América, il protagonista passeggia lungo il deserto. Tutto il film è, in fondo, una traversata nel deserto, un modo per saggiare fisicamente la consistenza del nulla che è il mondo. Non a caso, il regista l'ha definita la sua Divina Commedia, e Dante in persona vi fa una comparsata. Nei primi minuti, il protagonista si aggira tra le spoglie dismesse di quella che fu (o sarà) una magniloquente scenografia, dentro un teatro di posa: rovine accatastate sul nulla. La finzione, nella sua nuda fragilità. E tra le due sequenze nel deserto, un lungo viaggio in nave che è una carrellata di nonsense, di situazioni estemporanee e irrelate, di sfarzo alla Jack Smith (Bressane preferisce parlare di Intolerance). Altre rovine che si sfogliano una dopo l'altra senza portare a nulla. Il finale del film, che vede il viaggiatore buttare una dopo l'altra, con sconsolata metodicità, le carte di un mazzo dentro l'acqua, racchiude non solo tutto O gigante, ma una parte importante del cinema di Bressane: quella parte gravitante intorno al periodo della Belair Filmes (ma che in qualche misura continuò anche qua e là dopo quegli anni), e che produsse film costruiti tutti intorno alla nudità del cliché, alla decontestualizzazione selvaggia dei luoghi comuni, che al cinema spettava di restituire allo splendore figurativo del loro semplice apparire. Il cliché ridotto a gesto per poterne cogliere la loro innocente bellezza originaria al di là di quello che rappresentava. È questo trattamento che subiscono i segni della commedia popolare in A família do barulho, il cinema horror in Barão Olavo, o Horrível, una certa mitologia carioca-yankee in O rei do baralho; lo stesso vale per quei film che si esauriscono nella ripetizione ossessiva di un unico gesto, gli omicidi seriali di Cuidado madame e Memorias de um estrangulador de louras. Il cliché non è strappato al contesto per venire deriso, ma affinché, collocato debitamente sopra un piedistallo, lo si possa contemplare meglio. Ebbene: anche tutti questi film sono mazzi di carte che si sfogliano, cliché alla deriva, polvere. Un modo per cercare e per trovare la forma fisica del nulla. La forma fisica del "no".

Terribile parola è il "no". Fu Padre Antonio Vieira (XVII secolo) a dirlo, uno dei tanti decisivi riferimenti culturali cannibalizzati dall'eruditissimo Bressane. A Vieira Bressane dedicò un film, Sermões, in cui il deserto non c'è. Ma c'è un degno succedaneo: il mare. Assidua rima ricorrente del film (come sarà nel Palavra e Utopia di Manoel de Oliveira sul medesimo soggetto), il mare mostra, nel film, quello splendore sensibile e mobile del nulla che è al cuore del linguaggio. Maestro della lingua portoghese, Vieira con la sua lingua barocca produce sulle parole torsioni del significante praticamente già moderniste. Vieira ama i giochi di parole e ne fa uso per costruire immagini verbali straordinarie: "se mancano poche lettere per fare di Adão [Adamo] un ladrão [ladro], perché fruto [frutto] diventi furto [id.] non ne manca nessuna". Tabù, pellicola del 1981 che ripercorre la magica età del modernismo carioca, farà compiere al poeta Oswald de Andrade e al compositore Lamartine Babo molti analoghi slittamenti della parola nella sua materialità (letteratura alta, samba, pornochanchada: è lo stesso; è il medesimo sistema di celibi slittamenti del significante che ha luogo). La "traduzione intersemiotica", i transiti da lingua a lingua (o da sistema espressivo a sistema espressivo, dalla pittura alla letteratura al cinema a...) tanto cari a Bressane (e a tanti "antropofagi" brasiliani arcaici e/o modernisti) si fondano proprio su questo: sul nulla come perno attivo dell'inesauribile gioco dei significanti e del loro segreto corrispondersi. All'inizio del film, il poeta amico di Bressane Haroldo de Campos declama una sua composizione in cui, tanto a livello di forma che di contenuto, il nulla è la matrice, l'agente di un continuo, intransitivo slittamento della lingua su giochi di significante perennemente cangianti. E lo fa davanti a uno specchio che rimanda, in abisso, l'immagine di uno specchio antistante. Non c'è fine, non c'è fondo, ma solo scintille prodotte dalla lingua. Per questo, Vieira è secondo Bressane uno dei tanti inventori del cinema, lingua senza codice per eccellenza; per questo, il film pirateggia e fagocita numerosi spezzoni di classici della storia del cinema, tra cui nientemeno che Citizen Kane: si aprono le labbra di Kane morente, ma al posto di "Rosebud" esce "Antonio Vieira". "Rosebud" è il termine che mette insieme il linguaggio con il nulla, con il suo non dire nulla, perché puro significante.

Altra immagine in cui il mare ricopre il ruolo di "nulla fisico" che è del deserto. In O Mandarim, grazie a un semplice effetto di inversione che Bressane ha cannibalizzato dalle sue amatissime avanguardie francesi degli anni '20, dal mare escono dei dischi, che la mano di Mario Reis prontamente afferra. La forma significante, di cui è letteralmente ingolfato il cinema di Bressane, non solo viene dall'informe (qui: il mare), ma conserva con esso un rapporto giocoforza strettissimo (anche per questo, Bressane si dice interessatissimo alle ricerche di Didi-Hubermann, specialmente negli ultimi anni). La forma non come semplice manifestazione di presenza, ma come negazione del nulla: sempre in Mandarim, ritorna una trovata già vista in Amor Louco e Bras Cubas: l'obbiettivo della cinepresa è coperto da un velo impenetrabile, che viene ritagliato con le forbici da qualcuno che gli sta davanti. Aletheia, rivelazione come non-nascondimento. L'evidente, sfolgorante sovraccarico formale del cinema di Bressane sono queste forbici, che arrivano alla verità raddoppiando l'artificio (stante che l'unica verità è il movimento). All'inizio di Mandarim, una piazzetta è percorsa da gente che sembra andare al contrario grazie a una elementare inversione dello scorrimento della pellicola. Ma a un certo punto vediamo arrivare dal fondo Mario Reis, che cammina invece diritto: durante le riprese, ovviamente, camminava all'indietro, ma raddoppiando l'artificio si è arrivati all'agognata coincidenza tra la forma e la verità. La quale, di nuovo, è nulla più che il movimento.

Pietre. Anche molto grandi. Polvere. Sterpaglie. Deserto, a perdita d'occhio. È il luogo dove São Jerônimo dice di trovarsi come in paradiso, nonostante le durissime privazioni, dove impara l'ebraico e dove assorbe, tramite la penitenza, una smisurata erudizione. "Il mondo dell'invisibile e del sovrannaturale" (secondo ancora San Girolamo), il deserto è quel nulla che permette al futuro Santo di misurare/escogitare le equivalenze tra lingua e lingua, che gli permetteranno di portare a termine l'epocale compito di tradurre la Bibbia in latino. La sua abilità con le lingue, la dovette a un assorbimento fisico, profondissimo del nulla. Un ricorrente adagio bressaniano (specie nelle interviste) vuole il raggiungimento del limite funzionale all'approdo nel dislimite: il linguaggio stesso sottosta a questa dialettica tra limite e illimitato. La sensualità barocca dell'universo di Padre Vieira trova in Girolamo (adorato dal sacerdote lusitano) un doppio decisivo, per il quale l'accensione sensoriale arriva solo attraverso un duro cammino di mortificazione e di ascesi. L'enfasi figurativa concessa agli enormi massi nel deserto si riallacciano all'ABC dell'immagine bressaniana: balza agli occhi come l'inquadratura di Bressane tende a una "minerale" immobilità figurativa nel momento stesso in cui rifiuta una facile armonia compositiva, la quale viene invece "stirata" secondo vettori tensivi (per angolazione, rapporto tra profondità e primo piano eccetera) di efficacia plastica pressoché contundente...

II.

… ma poi, ogni inquadratura "muore" e lascia spazio a un'altra inquadratura. Che ritenterà a propria volta un'"erezione" figurativa ugualmente destinata alla transitorietà. Bressane non ignora di certo l'arcinota sensibilità barocca per la fugacità di ogni cosa, come si ricorda in Sermões appena prima che Vieira, camminando, si imbatta in un teschio. L'iconografia di San Girolamo lo ritrae spesso insieme ad un teschio. E Bressane, sul teschio, insiste molto. Lo inquadra sovente in primissimo piano, di profilo. In due occasioni, la sua sagome è scorta in controluce dietro un papiro intessuto di scrittura. Di nuovo, tra il linguaggio e il nulla il legame è fortissimo, letteralmente fisico. Il teschio è anzi la prima immagine che vediamo sullo schermo appena sentiamo la voce over di Girolamo. Ancor più significativamente, Bressane azzarda un'analogia visuale significativa tra le pareti di un teschio e le rade pozzanghere sulla pietra nuda del deserto. Bressane è ben consapevole delle radici arcaiche del linguaggio in questa "scienza pratica delle somiglianze" ribattezzata di recente da Agamben "scienza delle segnature" sulla scia di Leroi-Gourhan, Lévi-Strauss, Derrida, Benjamin, Foucault, Warburg e molti altri. Questa strana "lingua priva di codice" che il mondo è, era già nei sermoni di Vieira. "I sermoni di Dio", diceva, "sono i mari, le montagne...". Le immagini del mondo detengono una sostanza significante che l'arte deve ricostruire e ricreare, come fa Geronimo quando si accosta a una roccia per studiare l'incisione rupestre di un pesce. In molte pellicole Bressane fa ritornare i monti della baia di Guanabara e il loro analogico delineare la sagoma di un "gigante che dorme"; nel suo cinema ritornano innumerevoli esempi di analogia significante (l'affiancamento tra un ippopotamo e Bras Cubas nel film omonimo). Il mondo parla senza dire nulla, e parla attraverso un potenzialmente infinito risuonare dei significanti tra loro, al di là e al di qua della rappresentazione. Se il cinema, per Bressane, è, come spesso dice, un "organo smisuratamente sensibile", questa sensibilità permette al cinema di cogliere questi rapporti, questi slittamenti. La scrittura ha un corpo (spessissimo, nel cinema di Bressane, la grafia su carta è inquadrata in primissimo piano, e anzi in São Jerônimo essa viene percorsa da un velocissimo movimento di macchina, che "gli corre sopra" con una flagranza pressoché corporea), perciò non sorprende che le metafore vengano sovente letteralizzate (mentre viene letto un sermone di Vieira sui pesci come uditori ideali, appare sullo schermo un orante con un libro sacro in mano ma con un pesce di cartapesta al posto della faccia). L'immagine è quel momento in cui il senso sembra cristallizzarsi in una forma figurativa "solida", pur senza mai darsi come rappresentabile. Il punto in cui il tempo si arresta, si blocca nel darsi del senso (che mai, però, si fa raggiungere). Le inquadrature di Bressane riproducono, appunto, altrettante spiccate, aggressive concrezioni figurative, che esibiscono il loro sottoporsi al movimento nel momento stesso in cui paiono sottrarvisi.

All'inizio del suo film ispirato dalle memorie postume di Bras Cubas di Machado de Assis, Bressane mostra un microfono penetrare variamente uno scheletro umano, e riprodurne il suono. È forse la migliore definizione possibile dell'immagine secondo Bressane. La restituzione della vibrazione fisica emanata dall'inerzia delle immagini fisse, scolpite. L'esasperata cristallizzazione dell'immagine in una forma esteticamente ultracarica e sovraelaborata, al fine di captarne l'eccesso che la forma non può trattenere. Vita dell'inorganico. Limite e dislimite. Se spesso in Bressane la cinepresa tende ad essere prolungamento sensoriale del corpo (corre, tocca etc.), quei momenti sono sempre bilanciati da una spinta contraria – sia essa la precisione del tratto che quelle "pennellate" compongono (e che lo ricollocano più dalle parti della nitidezza della figura compiuta che da quelle dell'indeterminazione dell'organo che percepisce), o sia invece la frequente collocazione di oggetti in primissimo piano (una mano, un piede, un microfono, una trappola per topi, un fallo finto) che "sentono" in nostra vece.

In A erva do rato, un uomo fotografa la compagna in varie pose, e anche dopo la sua morte (avvenuta probabilmente in seguito ai rapporti intrattenuti con un topo) continuerà a fare le stesse cose di prima, fotografie comprese, con una moglie ormai ridotta a nulla più che il proprio scheletro. Se fui polvere e sarò polvere è perché sono polvere: ogni corpo è già lo scheletro di se stesso, è già un'immagine fissa percorsa da un movimento in eccesso – che qui è evidentemente il topo che gironzola per casa e sopra il corpo della donna, epitome della frustrazione sessuale della protagonista alle prese con il "reificante" sguardo maschile, che "blocca" il corpo della donna (già da viva è uno scheletro innanzi al suo sguardo) scatenando un eccesso libidico. Nella prima parte del film, la donna si dimena inquieta mentre scrive ciò che il compagno le detta: si tratta ugualmente di una spinta libidica che eccede le costrizioni del linguaggio. Movimento in eccesso rispetto a un tentativo di pervenire a una forma incorruttibile. Non a caso, la banda sonora gioca abilmente sulle analogie tra lo squittire del ratto e lo stridore della matita sul foglio. Proprio perché, come diceva padre Vieira, è la parola di Dio che semina sulla terra, non è l'uomo che può inseminarla: ogni suo tentativo genera solo una derisoria reazione di rigetto. Il linguaggio non è una "attribuzione" di senso, ma semmai la sua pratica. La sfiducia nella possibilità che l'uomo e il suo linguaggio possano inseminare (invece che essere già/sempre inseminati dalla lingua stessa) si manifesta nei film di Bressane con i grossi peni finti al limite della caricatura in O gigante da América, Tabù, Filme de amor (senza contare la castrazione suggerita dalle prime due inquadrature di Cleòpatra: una torre seguita da una testa decapitata). Già in Infernalario Logodedalo, Bressane aveva filmato tre donne mentre si dimenavano innanzi alla declamazione delle poesie di Haroldo do Campos, e aveva incluso spezzoni da un film di José Mojica-Marins in cui un ragno correva sopra una donna legata: immagine gemella di quella del topo di questo film, entrambe negano il principio dell'inseminazione, perché non c'è nessun "al di là" rispetto alla superficie (il correre sulla pelle dei due animali) come non c'è nessun "al di là" del senso rispetto al gioco dei significanti. Non si può inseminare il reale con il senso: al massimo, il gioco del linguaggio può toccare quel limite estremo che è l'inestricabilità di stasi e movimento, come già Vieira e Girolamo quando facevano svenire gli uditori per la troppa intensità di quello che pronunciavano. Sempre in A erva do rato, particolarmente mozzafiato è la lunga inquadratura in cui una fotografia viene sviluppata e lascia gradualmente intravedere ciò che ritrae: il primissimo piano di un organo genitale femminile. Come dire: la fotografia non sta ferma, la sua presunta fissità è in realtà già in movimento. Lo sa bene chi legge gli scritti di Etienne Jules Marey assorbendoli fino in fondo: la posa statica non è mai statica, nemmeno sulla superficie di una fotografia, ma è anche lì una tensione verso la staticità.

In Cleòpatra, Giulio Cesare inizia il proprio elogio alle vette della cultura egizia in rapporto alle bassezze di quella latina declinante, con un riferimento enigmatico: "La testa del mondo guarda il proprio teschio. La testa sopra il teschio; il teschio è più grande". L'impero si fa guidare da una civiltà sottomessa. Il mondo si scopre schiavo della bellezza; si scopre, cioè, subordinato rispetto a quei momenti in cui le proprie strutture soggiacenti (o l'"essenza") baluginano da dietro la disposizione grafica e ordinata dei suoi elementi plastici (il teschio). Ecco perché Bressane insiste tanto sulla disciplina dei sensi, sulla faticosa alfabetizzazione del piacere, sulla grammaticalizzazione inesausta e difficile della jouissance. Miramar racconta proprio questo: la storia di un ragazzo che uccide la famiglia e diventa cineasta dopo un'educazione dei sensi a 360°, alla loro sregolatezza orientata sempre a ri-territorializzarsi, a ricadere in forme linguistiche impensate, a reinventare le concatenazioni già esistenti. Anche Filme de amor sarà su questo: un saggio sulla bellezza riscoperta e reinventata dentro il grigiore della quotidianità. Il teschio che si fa guardare dalla testa e si scopre più grande di essa. Nel film, il teschio corrisponde alla fissità della posa: forse mai così esplicitamente come in Filme de amor viene messa in luce la centralità della posa nel cinema di Bressane. Le sue inquadrature, da sempre, sono all'insegna del parossismo compositivo, "urlano" l'esasperazione geometrica e volumetrica dei loro elementi. Non una pacifica armonia, ma un gioco di tensioni e vettori in perenne squilibrio anche nell'apparente fissità – se è vero che "Armonia" è pur sempre (come uno dei personaggi ha cura di ricordarci) figlia non solo della dea dell'amore ma anche del dio del conflitto. Una "discordia concorde", ci si dice. Se il cinema è la lingua del mondo (nel senso di padre Vieira prima ancora che in quello di Pasolini), lo è perché il mondo si mette in posa, si lascia mettere in posa. Filme de amor si appropria (anche citandolo) di uno dei pittori che più hanno fatto della posa "forzosa", spigolosa e forzata uno stilema inconfondibile: Balthus. Bressane riprende accuratamente il modo in cui, in Balthus, la luce, le linee e i volumi cozzano gli uni contro gli altri (una discordia concorde, appunto), e ne rimette in scena alcuni quadri. Il pittore francese è insomma convocato per chiarire un approccio figurativo riscontrabile ovunque nel suo cinema, a partire da quel Cara a cara con cui esordì, in cui la posa statica era "confinata" in corrispondenza dei momenti incandescenti del sesso e della morte, ai lavori successivi e più maturi dove questo rapprendersi della materia nella staticità del suo momento significante è dappertutto. È la posa rigida, artificiosa (i tre personaggi che si toccano l'un l'altro ricreando un'immota geometria) che fa passare Filme de amor dal bianco e nero al colore (i quali si alterneranno sistematicamente fino alla fine): dal grigiore quotidiano all'esaltazione disciplinata dei sensi. La dialettica della posa statica e del movimento in eccesso rispetto ad essa è così, in Bressane, il limite estremo della sua selvaggia passione figurativa. Come mostra bene il suo Dias de Nietzsche em Turim, fare della propria vita un capolavoro è solo una tappa intermedia verso la vera meta, che è ovviamente l'origine, ovvero la separazione originaria di stasi e movimento: la scrittura come continuo, spericolato fuoco d'artificio che aiuta la vita a farsi forma estetica momento dopo momento (lo spericolato biopic nicciano è, in buona sostanza, questo), è solo l'introduzione della scena finale, in cui le foto di Nietzsche poco prima della morte vengono animate artificialmente. Al termine del cammino figurativo dell'arte, insomma, c'è il cinema, che la riporta all'origine, ovvero all'abbraccio lacerato tra stasi e movimento.

Non

Non c'è sintesi. Terribile parola è il "non": da qualunque parte la si giri rimane uguale e ti viene addosso nella sua invalicabilità, diceva Vieira. Il limite che lega e separa il linguaggio e il nulla non incontra quello che lega e separa la stasi e il movimento. Essi corrono ognuno per conto proprio, come nello split screen verso la fine de O gigante, in cui il viaggiatore corre a perdifiato nel deserto visto simultaneamente da due angolazioni diverse. Il cinema di Bressane corre da decenni lungo i binari paralleli del linguaggio e del nulla da una parte, e della stasi e del movimento dall'altra. Continua a rincorrere il punto magico (l'origine) in cui il paradosso del movimento tocca il paradosso del linguaggio, il punto magico della reciproca genesi di linguaggio e movimento l'uno dall'altro. Ma è una rincorsa infinita, che non potrà mai raggiungere la propria meta. Anche se con São Jerônimo c'è andata particolarmente vicina. Ogni illusoria cristallizzazione del tempo in immagine tendente alla staticità è obbligata a rivelarsi transitoria, a sciogliersi e a ricomporsi un'altra volta in un'immagine successiva. "Il piacere passa, ma il desiderio torna sempre", come ci ricorda Filme de amor. La vanità di questa continua rincorsa all'arresto del tempo, Bressane ce la ricorda spesso infilando in molti suoi film (Tabù, Bras Cubas, Sermões, São Jerônimo, Filme de amor...) la ripetizione dei ciak sul set: ogni ciak un tentativo eroico e frustrato di venire a capo del flusso nell'innesco della significazione, che non impedisce però al flusso di ricrearsi ogni volta. Ad accompagnare questa vanità, a mo' di splendido cascame, c'è la straordinaria densità estetica delle immagini di Bressane, la loro musica visuale che può essere definita, come dice Haroldo de Campos tentando di fagocitare la potenza della lingua di Vieira, "il vuoto eco di un pugno nell'osso".

Marco Grosoli