L’INVENZIONE DEL PAESAGGIO.

Conversazione con Julio Bressane

La conversazione che segue è avvenuta il 1 aprile 2011 a Parigi. Julio Bressane aveva appena finito il suo nuovo film, Rua Aperana 52 e già era al lavoro per il prossimo, dedicato a Fernando Pessoa. L’intervista che pubblichiamo fa parte di un lavoro in corso, un libro-intervista con Bressane, in cui ripercorre la storia della propria vita e dei suoi oltre quaranta film, curato da me e Simona Fina, che apparirà in Brasile nel prossimo anno. Può essere letta insieme ai due scritti che Bressane stesso ha dedicato a Rua Aperana 52 e che vengono anch’essi pubblicati in questo numero di La furia umana. Mentre il testo su Pessoa, scritto il 24 dicembre 2011, è una sorta di postscritto all’intervista; il lavoro di montaggio di Rua Aperana 52 apre un percorso che conduce al film-Pessoa, “l’uomo del montaggio complesso”.

Rua Aperana 52, che si vedrà in prima mondiale al prossimo festival di Rotterdam, è infatti il frutto di un lavoro di montaggio di energia e raffinatezza estreme, sorprendente ed emozionante, in cui Julio Bressane non solo utilizza diverse fotografie scattate tra il 1909 e il 1955 (il padre, la madre, lui bambino, la casa di rua Aperana 52), ma rimonta estratti di 25 film - intere sequenze o brevissimi frammenti – per lo più girati negli stessi luoghi (la strada, la montagna dei Dois Irmães, l’oceano Atlantico con le sue isole all’orizzonte), nel corso di oltre cinquant’anni: dai film di apprendistato del giovane Julio con la macchina 16 mm. regalatagli dalla madre nel 1958-1959, fino a Erva do Rato, del 2009, comprese immagini finora mai mostrate (da A Fada do Oriente, girato in Marocco nel 1972, e da Viagem através do Brasil col viaggio in Afghanistan del 1973). È forse la prima volta che un cineasta pratica un lavoro così ampio, preciso e fotogrammatico sul corpo dei suoi stessi film, un’operazione di “spostamento” che per forza inconscia si fa forma del pensiero, fantasmagoria della luce, fantasia musicale. La strada a serpentina che sale lungo la montagna (figura barocca vista e rivista innumerevoli volte in un gioco di ripetizione che entra in risonanza con il modo di avanzare del film stesso e con l’intera filmografia del regista), nella sua ascesa al settimo cielo ci porta lontano, verso l’infinito, oltre l’infinito.

Quel giorno di aprile Bressane mi consigliò di visitare al Grand Palais la mostra Nature et idéal. Le paysage à Rome 1600-1650: forse nei quadri di Lorrain, Poussin, Carracci, Domenichino, Albani, Guercino, Pietro da Cortona, Salvator Rosa avrei potuto trovare qualche altra suggestione per accostarmi all’“invenzione del paesaggio” di questo film, in cui agisce ancora una volta quella “forza aborigena del cinema” che in Bressane è anche Atlas della memoria, memoria della storia e memoria della preistoria.

(r.t.)

Il film ha come titolo un indirizzo, il nome di una strada e un numero.

L’ho pensato come un geo-film, una topografia, la geografia di un luogo. Un luogo non molto vasto ma molto ricco come paesaggio. È un paesaggio che possiede in sé la forza dei quattro elementi, pieno d’acqua, d’aria, di fuoco e di terra. E anche il paesaggio di un grande passato, di un grande segno preistorico. È sempre questo, secondo me, il grande tesoro culturale dell’America, il mondo prima del XVI secolo. Questo luogo di dimensioni limitate, questa piccola geografia, appartiene a questo mondo, contiene in sé tutta questa ricchezza, questo tesoro che oggi viene dimenticato e perfino nascosto alla nostra esistenza.

Tutto ha inizio dal nome della strada. Rua Aperana era uno stretto cammino ai piedi di questa montagna, chiamata Dois Irmãos. Qui si apriva un passaggio che saliva fino alla cima del pianoro, dove c’erano boschi, sorgenti d’acqua, alberi da frutta, animali. Per gli indiani aborigeni questo cammino costituiva un percorso abituale. Nella lingua tupi, Aperana significa “falso cammino”, il che per la mentalità indiana vuol dire un percorso provvisorio. Provvisorio perché sottomesso alla marea. Quando la marea saliva, il cammino scompariva, l’acqua toccava la montagna, e quando la marea si ritirava si formava invece un lembo di spiaggia, uno stagno sabbioso. È in questo terreno che si poteva formare la strada, chiamata per questo “falso cammino” in quanto dipendeva dalla marea, non era costante, non era definitivo, era sempre provvisorio. E quando la marea si ritirava gli Indiani ne approfittavano per andare alla ricerca del cibo.

Questo avveniva nel mondo antico del Brasile. Già all’inizio del XX secolo questo posto è stato interamente civilizzato, vi è stato costruito un quartiere con le sue strade, vi sono stati tracciati dei canali per scaricare le acque del fiume verso il mare. Rua Aperana è diventata una strada stabile, la marea era ormai sotto controllo grazie ai muri e alle costruzioni. Ma all’inizio non c’era nulla, come si può vedere nel film nella fotografia delle due donne sperdute in una collina di sabbia, in un mondo di sabbia. Una spiaggia deserta. Si tratta di una fotografia scattata all’inizio degli anni Dieci. A partire dalla metà del decennio (tra il 1912 e il 1914) sono cominciate le prime costruzioni, e la prima casa è stata quella del numero 52. La strada ha conservato il nome indiano anche dopo.

Tutto è autobiografia, conosciamo bene questa mitologia. Ma questo film non ha nulla di autobiografico per quanto riguarda la costruzione della forma. Le fotografie sono quelle dei miei genitori, di me bambino; ma si tratta di qualcosa che può essere sensibile soltanto per chi mi conosce. Gli altri non possono sapere se si tratta di me o di un altro bambino. Naturalmente ci sono i sentimenti, le sensazioni, le passioni: tutte cose presenti in quelle immagini. Ma per quanto riguarda il montaggio ho lavorato sull’idea della costruzione del paesaggio: è questa la cosa importante in queste immagini. Nelle fotografie si vede sempre in secondo piano, o in lontananza, o talvolta nel centro stesso dell’immagine, la costruzione della strada, la costruzione di questo mondo ai piedi della montagna. Il film si svolge tra il 1909 e il 2009, il tempo del film è un secolo. Si tratta della registrazione di molto tempo eterogeneo in uno stesso paesaggio. Come diceva Padre António Vieira, le pietre parlano e rispondono. Ed è questo che succede nel film, questo paesaggio parla e risponde a qualcosa – potremmo dire qualcosa di oscuro, ma che è lì, e che a volte sembra annunciarsi.

Per me questo film rivestiva una grande importanza soprattutto per un’idea di montaggio, il montaggio come forma di pensiero. Ci sono molte forme di pensiero, e questa era una forma intuitiva e nello stesso tempo provocata. Il montaggio è intuitivo perché si compie in uno stato di emozione di cui non possiedi il pieno controllo; ed è costruito perché per poterlo compiere sei obbligato a esercitare la coscienza. Ho cercato di creare questo stato sensibile, questo stato mentale: il montaggio attraverso un paesaggio, creare, inventare un paesaggio. Il film è l’invenzione del paesaggio, e per farlo mi ci è voluto molto lavoro. Ho “spostato” molti miei film precedenti, utilizzandone delle parti, ma tutti questi film sono stati “dati” a un altro film, forgiati in un altro film. Ho anche cercato di fare degli interventi sul colore, utilizzando il colore come tempo, come apertura del tempo nello spazio, quando per esempio sopravviene il viraggio nel colore giallo. Naturalmente le immagini restano legate a qualcosa d’altro, a un altro film; ma sono state utilizzate come se fossero state create espressamente per questo. Come sempre, tutte le immagini sono già state fatte.

E restano da fare.

Quando si dice che tutto è già stato fatto si dice che nulla è ancora stato fatto. Dunque ho iniziato a lavorare al film, mi è costato molti sforzi, ci sono state molte ricerche, molte conversazioni e tentativi insieme a Rodrigo Lima, il mio montatore. Siamo rimasti otto mesi al montaggio. Ma ora vorrei dirti un’altra cosa. Questo film è venuto fuori da una grande minaccia alla mia vita. Mi sentivo condannato a una morte prematura, come già ho visto avvenire ad amici che mi erano vicini: un grande NO, un gesto assolutamente miserabile, un gesto di distruzione rivolto contro qualcuno, che come una forza cieca sopraggiunge per distruggerti. Tutti noi nelle nostre vite abbiamo attraversato esperienze di questo genere, momenti in cui sei condannato alla morte da altri, e condannato alla morte proprio nel momento in cui stai facendo qualcosa per la vita.

Dopo Erva do Rato ho scritto un film che si chiama O Beduim. In Brasile i film dipendono dai soldi dello Stato. Per tre anni l’ho presentato ai concorsi ufficiali, sono stati approvati 66 film e ogni volta il mio, che peraltro era a bassissimo costo, è stato rifiutato. Si può misurare qui la profonda censura, la profonda arroganza, e perfino la violenza con cui vengo trattato dal più grande giornale brasiliano, “O Globo”. In questo giornale il mio nome è censurato, non può essere pubblicato. Eppure non faccio niente di più che fare dei film, non ci sono altre ragioni a questa censura.

Tutto questo ha per effetto una sorta di condanna a morte. Io almeno l’ho sentita in questo modo. Mi è sembrato di venire condannato, sepolto vivo, mentre mi sento ancora vivo e sento di avere la forza di fare dei film. Non è ancora il momento per me di venire portato alla tomba. Nella mia malinconia, nella mia solitudine depressiva, ho sentito che dovevo reagire oppure morire. Ed è stato in quel preciso momento che mi sono imbattuto in queste fotografie di famiglia. Fotografie che conservo con me da anni, molto antiche, e che io stesso non ho mai avuto voglia di vedere, di avvicinare, di riceverne delle sensazioni. Tutto questo per me era una specie di scatola nera, un insieme di sensazioni negative. Ho passato anni senza nemmeno guardarle, quelle fotografie, non ero preparato. Eppure, hai potuto vederle, che belle foto! Ma per me erano qualcosa che non potevo sopportare, tutto ciò costituiva per me qualcosa di molto traumatico. Questo film non ha nulla di autobiografico o personale, è semmai un biografema, nel senso di Roland Barthes, ovvero il biografico al di là della biografia . Ma proprio con questo film ho potuto recuperare un punto di visto emotivo, ho potuto recuperare per il film un rapporto con queste immagini.

In questo film si è prodotta dunque una grande coincidenza. Mentre mi trovavo in questo dedalo senza via d’uscita sono capitato su queste foto. Ho cominciato a lavorare e a creare una specie di finzione sulla finzione che già vi era contenuta. È per questo motivo che non ho avuto un soggetto o una sceneggiatura, perché avevo già la sceneggiatura in pellicola, la sceneggiatura era già pellicola. La sceneggiatura del film è il cartello che si vede alla fine, con l’elenco degli estratti dai miei film precedenti, i titoli da cui sono stati presi. Questa è la sceneggiatura, queste le pagine da cui sono venute fuori quelle immagini. Ma in un primo momento avevo cominciato esclusivamente con le fotografie, con l’aiuto di un operatore avevo fatto delle riprese sulle fotografie. Come uno sguardo sulle fotografie, su qualcosa che è stato dimenticato e che ora stai cercando nella tua vita.

Qualcosa anche che tocchi, si vede apparire la tua mano che tiene le foto, il dito, il gesto di sintonizzare la radio. Un rapporto fisico che non ha nulla della maniera tradizionale, più neutra, di mostrare le foto come inserti (e che del resto troviamo in altri tuoi film, anche come azione di “citare” i libri, per esempio).

Se c’è la macchina da presa che filma, vuol dire che siamo già nella messa in scena. Il gesto di toccare era centrale, proprio perché, come ti dicevo prima, si tratta di fotografie che non avevo più nemmeno toccato. Ricorderai che ti ho mostrato molte cose, ma non ti ho mai mostrato queste foto. Sono come cicatrici. Nel film ho voluto conservare le rigature come se fossero cicatrici. Pur essendo vecchio, - ormai ho 65 anni - si tratta di ferite che in me sono ancora aperte, non cicatrizzate. Per il mio modo di sentire si tratta di una patologia che doveva trasformarsi, che dovevo trasformare in qualcosa.

Il film è stato fatto per tappe successive. Dopo il primo montaggio di dieci minuti, ho sentito che era come un plico che avrebbe dovuto aprirsi e svilupparsi. Ed ecco che finalmente la seconda e la terza parte sono apparse. Ho utilizzato una divisione in tre parti che corrispondono anche a tre principi teorici di mia invenzione: i principi del photograma, del photodrama e del phototrama. Phototrama è la trama della luce, e qui troviamo gli estratti dai film. Io stesso non me ne ero mai accorto, ma mi sono reso conto che nei miei film c’era tutta una serie di immagini, girate in molti tempi diversi, che potevano ricreare questo paesaggio. Lo stesso luogo, la stessa strada, filmata innumerevoli volte… Ancora una volta sono stati l’ossessione, la patologia, a generare lo stile. È questa ossessione, questa ripetizione che fanno parlare il paesaggio. Lo spazio e il tempo dovevano stare insieme. Sentire, capire tutto questo mi è costato molto. Come sempre lavoro unendo insieme l’ imprevisto e il rigore, e finalmente spostamenti, accostamenti inattesi cominciavano a emergere nel montaggio.. Ed è qui che per me il film ha cominciato a sorgere, dopo molti tentativi che non approdavano a nulla.

Tutte queste cose sono in conflitto con me, sono paesaggi che già esistono da prima, paesaggi anteriori che vengono proiettati in quell’istante, in quel sentimento, nelle persone che sono con te in quel momento. Ma dopo il passato perde la sua aderenza, è sempre lì, ma l’aderenza al suolo è più forte dell’aderenza al sentimento. Un grande psicologo americano del XX secolo, James Jerome Gibson, ha creato una formulazione che può servire a chiarire tutto questo: affordance, una parola di sua invenzione, che indica qualcosa che era già nella natura, prima di “oggettivo” e “soggettivo”, prima del soggetto. Qualcosa che è lì nella natura. Se scegli un luogo, questo luogo a sua volta ti sceglie. È questa affordance che ho cercato e che mi ha cercato: tutto questo paesaggio, tutto questo décor erano nella natura prima di te, erano già lì da prima, è una scelta che la natura, l’ecologia, fanno per te. Questa strada, la stessa strada… era qualcosa che facevo, ma che nello stesso tempo era già lì prima di me, non sono io ad averla contrassegnata. Tutto questo si era fatto in disaccordo con me, in modo incosciente rispetto a me. Molti film possono venire suggeriti da Rua Aperana, ma penso - senza voler fare alcuna comparazione - che la ripetizione degli stessi paesaggi, degli stessi luoghi, delle stesse forme, è come…

Monument Valley.

Si, Monument Valley, è l’unico richiamo possibile.

O forse anche il monte Pisano per Straub e Huillet.

Sono cose presenti nella natura come affordance, c‘è qualcosa di misterioso che ti porta in quel luogo, in quella geografia. Le prime riprese che ho fatto lì risalgono al 1957-58, è il film stesso a salire verso la cima della montagna nel corso di una trentina d’anni. Tutto questo è stato molto strano anche per me, perché c’era un sentimento tragico: questo paesaggio, questa bellezza, sono qualcosa che mi manca, di cui sono privo. Non è un luogo di facile accesso, ma una volta che sei lì ti colma completamente, sei riempito da esso. Come davanti a un quadro puoi capire che cosa sei o perfino, se non capisci, come agire.

Per me personalmente questo film ha avuto una funzione molto importante. Gli altri due a cui già stavo lavorando, O Beduim e un altro a cui ho cambiato titolo, ora si chiama L’Educazione sentimentale, dovranno venire modificati, dovrò ripensarli. Sapevo che a un certo punto avrei dovuto fare un film come questo. Ma questo film ho dovuto precipitarlo, e mi è costato un po’ della mia vita. Avevo pensato di farlo, ma non in questo momento, c’erano due film da fare prima. L’ho precipitato, mi ha salvato e mi è costato. I due film che sono rimasti a metà strada ora li devo devo rifare, perché nel frattempo sono invecchiati.

È quello che era già successo con Cleopátra, che avresti dovuto girare molto prima, alla fine lo hai realizzato ma cambiando di molto la sceneggiatura.

Ma in questo caso si è trattato di un’esperienza molto più forte rispetto a Cleopátra, perché era un altro tipo di cinema che avevo in mente. Questo film mi è costato un grande sforzo e mi ha dato un grande piacere, perché ho provato la sensazione di essere riuscito per il momento a sormontare la morte. E questo era un rischio che ho sperimentato. Quando ho terminato il film e l’ho visto da solo ho capito tutto questo, ho superato la morte. Mi è costato una parte di vita, perché mi restano ora tre o quattro anni per fare quei due film. Questo l’ho anticipato, ho perso quattro anni, ma sono andato avanti… Questo film mi ha dato una grande forza di vita, di lavoro, insieme alle persone con cui dialogo molto, Tande, Rosa, Rodrigo Lima. Ma c’è anche un altra cosa molto importante: bisogna riconoscere in tutto questo un carattere di necessità ma anche di vanità. Pensiamo sempre al cinema come il cinema che abbiamo conosciuto, che ci siamo trovati ad amare: l’idea di un cinema nella tradizione del 35 mm., della pellicola, della trasparenza. Ora, tutto questo è sacro, ma anche nel sacro c’è un momento in cui occorre desacralizzare. E questo significa riconoscere il carattere di vanità.

Ad avermi insegnato molto sono state le Histoire(s) du cinéma di Godard. Mi hanno aiutato ad ottenere questa comprensione di desacralizzare il mito. Un mito che peraltro è anche una necessità, non puoi farne a meno. Sai bene che lavoro da sempre sul fotogramma, sulla questione della luce, si può dire che “sono nella grana della pellicola”. Ebbene, per superare tutto questo, una delle cose che più mi ha toccato è stato quando ho visto Godard davanti a uno schermo mentre faceva il montaggio completamente solo. Ogni tanto guardava un libro, leggeva un testo, cambiava un’immagine. Completamente solo. E dire che lui aveva dalla sua l’autorità, l’esperienza, il piacere: avendo lavorato in un centinaio di film di tutti i formati, si può dire che sia Monsieur Cinéma, ha fatto tutto. Ebbene, con tutte queste grandezze alle spalle, tutta questa esperienza, eccolo lì, al tavolo di montaggio, solo. Mi ha molto colpito, ed ho compreso: questa è la cosa importante, questa è la cosa che ho cercato anch’io di sperimentare. L’ho capito cioè a livello di esperienza dello spirito, non nel senso di pratica fisica: io il cinema l’ ho già sempre fatto così, ma vedendo Histoire(s) du cinéma questa comprensione è divenuta una sorta di conquista dello spirito. Forse si tratta solo di una formula - e tutte le formule sono formule della fine del mondo, una fine sempre più vicina - ma si tratta di questo accordo con la necessità.

C’è un’altra cosa importante che forse hai potuto vedere in Histoire(s) du cinéma, e che mi sembra ti possa riguardare direttamente, il fatto che Godard citi i suoi film come se fossero film di altri o di nessuno.

Ecco un’altra cosa formidabile. Ma è qualcosa di ancora più vivo di come dici tu, c’è una sorta di appropriazione, che ho notato molto bene, e amato molto in quei film: al contrario egli fa come se tutti i film fossero suoi, tutti i film degli altri. Possiede una tale audacia che può appropriarsi di un classico come fosse un film suo.

In fondo ritorniamo alla stessa cosa seguendo la strada inversa.

Esattamente, la stessa cosa. Ma io, quando ho cercato di fare qualcosa di simile, mi sono sentito incoraggiato nel senso della sopravvivenza. Anche quando c’è del piacere, al fondo di tutto questo c’è il sentimento della mancanza di qualcosa, non certo un sentimento di felicità. Se riesci a cambiare, a spostare, è perché in quell’intervallo la sopravvivenza si è realizzata, è mutata. Qualcosa che hai girato in un film lo sposti in un altro, diventa un altro senso. Un altro che mi ha insegnato molto a questo riguardo è stato Debord. La retrospettiva dei suoi film che tu e Ghezzi avete fatto a Venezia e che ho potuto seguire è stata molto importante per me personalmente.

Allora erano film invisibili da anni, anche per volontà di Debord, ma tu non avevi mai visto nulla prima?

No. Conoscevo un libro su Debord, pubblicato in Brasile negli anni ’70, una specie di biografia di Debord scritta da un amico olandese di cui non ricordo il nome. Ma facendo una comparazione con Godard, vediamo quanto Debord sia differente. A mio parere nei confronti del cinema Debord ha una paura e un rispetto eccessivi, anche molto esibiti, per un uomo come lui che era molto attivo e grande spadaccino. Ha una grande preoccupazione, non è sicuro di sé al cinema, non ha la sicurezza che invece ha con le parole, la retorica, il fotomontaggio, dove naturalmente troviamo sempre scintille di genio. Eppure fa il cinema molto bene, al contrario di quello che dice. Viene preso come uno che se ne fregava del cinema, ma invece no, può sì giocarci sopra, ma questo gioco significa proprio che non se ne frega affatto del cinema. Ne ha paura, ha paura di non possedere quello che possedeva, che dominava negli altri linguaggi, negli altri artefatti. E fa una cosa che mi è sembrata molto interessante. In tutti i suoi film, in La Société du spectacle come in tutti gli altri, ci sono immagini di altri film, classici o anche cinegiornali, che utilizzano come delle maschere la cosa spostata. Utilizza la cosa spostata di Johnny Guitar per servire a un altro senso, a un altro pensiero; ma Johnny Guitar non smette per questo di essere Johnny Guitar. Ed è questo che ho trovato interessante: cercare di dare un altro senso a immagini che sono già cariche di senso.

Il détournement.

Si tratta di un tour, di un retour e di un détour. E puoi vedere, alla fine di In girum imus nocte et consumimur igni, come gira delle immagini molto belle, il travelling lungo il canale, spettacolare. Debord è uno che nel cinema si muoveva con estrema prudenza, “caminhava no bicos dos pés” - come scrivevano in portoghese Camilo Castelo Branco et Eça de Queiroz - cioè camminava sulla punta dei piedi. Una prudenza estrema e insieme interessata, perché se tu eserciti la prudenza vuol dire che sei interessato a qualcosa. Questo l’ho sentito molto con lui. Può sembrare che rompa in modo violento, come se facesse un abuso o un oltraggio a un classico, ma non è vero, lo fa con grande prudenza, e perfino le immagini prescelte sono assolutamente precise rispetto a quello che vuole dire.

È un po’ quello che succede anche in Le Roman d’un tricheur: il significante fa un’interlocuzione più musicale che di senso con l’immagine. Debord può fare tutto un patois marxista, ma è la sonorità della sua prosa che fa forza, gioco di forza con l’immagine. Come in The Saga of Anatahan o Le Roman d’un tricheur o Citizen Kane o molti film di Jean-Luc Godard. Non una narrazione o una guida per le immagini, no; ma un momento musicale, l’immagine e il suono fanno un muro musicale. È curioso, puoi vedere questa cosa nella lingua. L’immagine è legata al significante della lingua, una lingua crea l’immagine, la lingua è anche un modo che forma l’immagine, non è semplicemente qualcosa di traducibile e di sinonimo. Le lingue sono delle prospettive, dei sentimenti del mondo e anche creazione delle immagini del mondo. La lingua crea le immagini. Molti hanno studiato queste cose, non sono certo io ad averle scoperte. E credo che quello che puoi vedere nei film di Debord sia la lingua francese. La musica di Debord sono la parola, la lingua francese, la musica della lingua francese. Qualcosa che esiste nelle immagini e nella musica e che è legato strettamente alla questione della sonorità della lingua francese.  

Ho cercato anch’io di fare un poco questo gioco di spostamento nei miei film e soprattutto in quest’ultimo. La musica del film è una musica sottile, ci sono molte fonti, come la lingua popolare brasiliana. Ho cercato anche di far emergere in questo paesaggio qualcosa della formazione della lingua, della formazione di una sensibilità per questo paesaggio. Per esempio, ho messo nel film una sequenza di Miramar. In Miramar questa sequenza riguarda il processo di formazione di un ragazzo, è legata all’idea del romanzo di formazione: un ragazzo che comincia a diventare adulto. Questa stessa sequenza, separata, prende un altro senso in Rua Aperana 52. È come una grande lezione. Questa sequenza deriva da una lettura di un filologo brasiliano che si chiama Sigismundo Spina, che fa un lavoro di decrittazione, di interpretazione musicale fonetica dei versi di Camões, straordinaria, e che crea tutto quel paesaggio. E anche in questo paesaggio sono presenti i quattro elementi, ci sono il fuoco, l’aria, la terra e l’acqua. E questo viene detto nella lingua portoghese, nella fondazione della lingua portoghese, sono Le Lusiadi.

Con il montaggio puoi dominare, ma in questo processo c’è come un’illuminazione che proviene proprio da ciò che non ti aspetti. Pensi di fare una cosa ma la cosa che sorge è un’altra. Per me questo film è stato una specie di grido, di agonia, di un paesaggio sensibile, di un mondo sensibile che scomparirà con il mondo, tra non molto, ma che oggi è come un gigante invisibile. Tutto il film è segnato da questo sforzo di trasformare o dare visibilità a queste cose invisibili. O che sono distrutte come la casa, o che oggi sono oggetto di un “non sguardo”, una “non percezione”. Dai anche l’idea della brutalità che è racchiusa nell’atto di ignorare un paesaggio in cui siamo nati, in cui abbiamo scelto di essere, come se il paesaggio non esistesse. E queste cose conferiscono al sentimento del paesaggio un senso tragico, musicale e tragico.

Il cortometraggio che avevi fatto due anni fa, anche questo intitolato Rua Aperana 52, e che avevi mostrato solo a degli amici, lo consideri ancora come un film autonomo, che continua ad esistere di per sé, oppure è sorpassato completamente dal lungometraggio che lo ha incorporato (sia pure con notevoli modifiche di montaggio)?

Nel primo momento, quando ho girato il cortometraggio, avevo un grande desiderio di terminare, di liberarmi dalla cosa. Al contrario, quando l’ho visto, ho capito che si trattava appena di un inizio. Ho visto che quello che dovevo sviluppare cominciava lì, non era ancora realizzato. Mi sono detto: adesso devo fare il cammino all’indietro del cammino all’indietro. Ed è andata così, un altro desiderio è sopraggiunto e finalmente la terza parte del film è apparsa. Il film è stato fatto in tre respiri, tu avevi visto il primo.

E questo primo cortometraggio è diventato davvero un’altra cosa, che non mi aspettavo. Forse sbagliandomi l’avevo visto come una sorta di ricerca del tempo perduto, cosa che non è più nel nuovo film terminato, che può dare piuttosto l’impressione della ricerca di un luogo perduto ma soprattutto di un luogo ritrovato.

Il primo film mi ha rivelato la cosa che non sapevo, e nella quale dovevo entrare: l’abisso che devo attraversare. Ho fatto la seconda parte, e quando sono arrivato alla terza, il phototrama, sapevo già quali erano le cose di cui dovevo cercare di rendere conto. Ma senza dubbio il primo film lo si può vedere come un cortometraggio: non era stato fatto come film bisognoso di venire ulteriormente sviluppato, al contrario. Pensavo di fare un piccolo cammeo, ma quando l’ho visto l’ho trovato molto tragico, mi faceva un po’ paura, perché ho delle relazioni molto conflittuali con quelle immagini e con i miei genitori. Il fondo di questo conflitto si è drammatizzato nella musica. È una cosa curiosa, si tratta di una musica composta e cantata da un grande, uno dei migliori musicisti dell’America, Augustín Lara, un genio. La canzone si chiama Caminito, è lui stesso che canta. E con il suo ritmo la musica fa il montaggio di una piccola tragedia, una fotografia familiare tragica: una coppia, un bambino, qualcosa di orribile sta per succedere. E alla fine l’arrivo della luce di una lampada ha attraversato l’immagine. Ho pensato che avrebbe bruciato la fotografia. Era alla fine della seconda parte, Photodrama. Il drama è il dramma personale di quella fotografia, che sarà gonfiata, bruciata. La terza parte, infine, è la trama: l’immaginazione, la fantasia, la corruzione, la grandezza, le finzioni, la metamorfosi dell’agonia. Trama che è legata al primo cammeo, a questa casa. Il montaggio comincia come il montaggio di un fotogramma e diventa il montaggio di un fotodramma per dare il via alla fantasia finale, al volo finale.

Quasi una sorta di cosmogonia, di “origine del mondo”.

Cosmogonia che è la trama. Ma all’inizio c’era semplicemente la voglia di vedere, una specie di atto di coraggio: ho il coraggio di vedere e di filmare questo, un disvelamento. Ma in questo atto di coraggio c’era una cosa che era più di me e dopo me, era l’infinito: gli sviluppi, le metamorfosi, le sopravvivenze di un paesaggio, di un’immagine che era già lì. C’è questa cosa strana nelle foto: se vedi i primi piani, le persone, si pensa subito a una biografia; ma l’importante è nel secondo piano, in quel che c’è al fondo, e al fondo c’è la costruzione del paesaggio. Cominci col vedere un padre, una madre, un bambino, ma al fondo vedi i lavori per la costruzione di un nuovo edificio, l’edificazione della riva, molto terreno vuoto. La foto successiva è già una casa, il paesaggio comincia a esistere per sé stesso, i suoi elementi propri cominciano a svilupparsi, la porta muta attraverso gli anni… quasi sessant’anni dopo è in rovina. Gli oggetti, il paesaggio, tutte le cose cominciano a parlare, e a parlare con la propria forza. Come sempre succede c’erano insieme un grande piacere e un grande orrore. Ma tu lo sai, tutto quello che sono lo devo ai miei genitori, la mia vita, tutto.

Anche la prima macchina da presa ti è stata regalata da tua madre quando eri adolescente.

Mi hanno dato tutto, mi hanno sostenuto tutta la vita. Io non ho fatto altro che il cinema e non ho mai guadagnato un soldo, nulla. Per me il cinema è stato un’attività senza alcun guadagno. Per tutta la vita sono stato sostenuto dai genitori, soprattutto da mio padre, che peraltro non era un uomo ricco, mentre mia madre era molto ricca ma poi ha perso tutto. E le mie relazioni coi genitori sono state relazioni infernali, sempre. In modo infelice, tragico, non mi sono mai riconciliato con mio padre. È morto a 98 anni, a casa nostra, gli ultimi quindici anni della sua vita abitava con noi. Rosa si è occupata di lui e lo amava molto. Ma io no, non mi sono riconciliato con lui e nemmeno con mia madre. Ero molto traumatizzato fin dall’infanzia, che è stata molto dolorosa, perché i mie genitori si erano separati quando avevo due o tre anni. Questo fatto mi ha ferito in modo irrimediabile. Certo il divorzio dei genitori può essere una cosa normale, puoi avere una vita come tutti gli altri, ed è così per molte persone. Per me non è stato così, è stata una cosa tragica. La frattura è penetrata in me, è stata una separazione brutale, molto violento, infernale.

Hai vissuto con tua madre durante tutta l’infanzia?

Con tutti e due. E la cosa strana è che non si sono mai veramente separati. Mia madre aveva a Parigi un altro uomo, e dopo che si sono lasciati è rimasta con mio padre fino alla morte. Ma in uno scontro continuo… erano due esseri che non dovrebbero mai incontrarsi, mai. Per tutto il periodo della mia infanzia e della mia giovinezza , della mia educazione sentimentale, la nostra vita è stata agiata, una vita di beni materiali. Ho vissuto la vita di un ragazzo ricco, ma sempre sull’abisso, sofferente, in una disperazione che ha accompagnato tutta la mia vita. Anche oggi ne sono segnato e lo sarò fino alla fine. Solo la morte porrà termine a tutto questo. Ma in questi cinque, sei, otto anni ho ritrovato una certa distanza. È la sindrome di La lettera rubata di Edgar Allan Poe, quello che era sempre stato sotto i tuoi occhi non lo vedevi. Ho capito la mia patologia e la mia malinconia, una sofferenza senza tregua, pensavo sempre ai miei genitori e a me. Un film dell’orrore. Può forse sembrare esagerato, a un altro. Per me, per il mio modo di sentire, questo film mi ha messo in contatto diretto con tutto questo, con questa patologia. Fin dal mio primo film, si tratta sempre di una certa mitologia distaccata che viene fuori da questo dramma intimo; questo sicuramente, ma viene trattato come finzione, in maniera indiretta. In questo film le fotografie sono cose che ho trattato in modo diretto. Queste fotografie, le fotografie di mia madre, la storia dei miei genitori, il ricordo di tutto ciò per me è fonte di imbarazzo, di turbamento. Pensavo che fare il primo, piccolo film, sarebbe stato sufficiente. Ma sono tutte «masques en papier mâché»: dietro una maschera ce n’è sempre un’altra. Ed è così che sono andate le cose. Ho pensato di aver finito; ma quando ho visto il film, tutto il melodramma che ti ho appena raccontato si è dileguato. Ho visto il film e ho capito che lì c’era qualcosa da fare. Ho visto le immagini, la forma, l’energia che vi erano presenti. Mi sono detto: devo sviluppare, vado all’indietro. Sono entrato nel film attraverso una porta che era stata fatta per la chiusura e l’oblio, mentre invece era proprio il contrario, era la porta della memoria, il “senza oblio”. È questa la cosa che non puoi dimenticare, è questo è il problema. Ora ho un intervallo, posso cominciare a dimenticare.

Si comincia con qualcosa di molto personale – le segrete della memoria, i sentimenti, le radici della piaga, sempre nascoste fin dall’infanzia - e poi, quando vedi il film, tutto questo ti passa davanti come visto in una lente, cominci a vedere solo il film, le immagini, le forme. Tutto ciò che era all’origine di questa piaga è già un’altra cosa. E questo è la forma, e - possiamo dire - la riuscita dell’arte. Léon Bloy, uno scrittore dimenticato, diceva che la bellezza è sempre tragica perché è il campo di qualcosa di cui sei privato, tu lo fai perché non lo possiedi. Con questo film è successo questo. Tutta questa mancanza, tutto questo orrore, questa origine di tutte le patologie, tutta questa mitologia della sofferenza vengono aboliti nella sofferenza stessa. È nella sofferenza che scaturisce la forma di cui la sofferenza è soltanto una scorza personale, ti immergi allora nell’impersonale o nel pluripersonale o nel plurisoggettivo. È questo che viene sviluppato nel film, e alla fine trovi qualcosa di strettamente legato all’arte e all’espressione: la vita. La trovi, eri minacciato di vita, e ora hai trovato la vita attraverso processi oscuri

Avevi pensato di fare prima O Beduim e L’educazione sentimentale, e successivamente questo film. E questo lo avevi immaginato come il tuo ultimo film, in cui mettere la parola fine?

Ora è terminato, e ho messo la parola fine. Ma quando si parla in questi termini si dà l’impressione di un dominio e di un grande controllo che sono solo apparenti.

Nei processi oscuri di cui hai parlato c’è il rischio che tutto finisca per essere “fuori controllo”?.

È fuori controllo, ma tu controlli attraverso questo fuori controllo, nel fuori controllo trovi la cosa, capisci? Avevo l’idea di fare un piccolo cammeo col primo cortometraggio, riguardava qualcosa per me personalmente di completamente tabù, si trattava di mettere la parola fine per porre termine a tutto. Ma no, è stato il contrario, questo primo film è l’inizio di un retour e poi di un détour: trovi un’altra via, questa è stata l’avventura di questo film. Mi ha salvato o mi ha dato la sensazione di un oltrepassamento, di attraversare l’abisso, un abisso creato come tutti gli abissi da me stesso. Sì, è stata un’esperienza molto forte, e mi ha aperto la possibilità di fare un altro film che ho già cominciato, il film su Fernando Pessoa.

A cura di Roberto Turigliatto

Parigi, 1 aprile 2011

45-47, rue Saint Sauveur