A sinceridade da farsa:

notas sobre O Rei do Baralho

Há certos diretores, pela amplitude e pela liberdade de seu trabalho, que nos ajudam a enxergar com mais nitidez os caminhos que serpenteiam por baixo da história do cinema, ligando filmes que antes pareciam dispersos, aproximando idéias que até então pareciam incompatíveis. É o caso de Júlio Bressane, cujos filmes chamam para si a responsabilidade de incorporar e interpretar os diferentes sentidos atribuídos ao longo da história à própria idéia de modernidade, seja a que marcou a invenção do cinema, no começo do século, e que mobilizou a aliança (no início apenas improvável, depois impossível) entre a arte, o espetáculo e a ciência, seja a definida pelas vanguardas dos anos 20 (Epstein, Dulac, Peixoto) seja a que se revelou, mais tardiamente, com os novos cinemas do pós-guerra.

Em diálogo com cineastas e movimentos culturais de várias épocas, os filmes de Bressane souberam cultivar e cruzar a seu modo alguns dos principais dados dessas e de outras tradições artísticas. De um lado, herdaram a curiosidade quase infantil dos inventores e das vanguardas pelo aparato técnico, pela plástica da imagem, pela possibilidades mecânicas do dispositivo; de outro, incorporaram uma certa crença no caráter indicial da imagem, ou, se quisermos, numa imanência do significado das coisas que o cinema é capaz de captar e abrigar. Cinema de uma tensão permanente, como já havia apontado Ismail Xavier, entre o artifício da "imagem-texto" e os dados pré-existentes ao filme[1].

Em filmes como Barão Olavo, O Rei do Baralho, Tabu e Cleópatra, entre outros, o mais alto grau de estilização da representação parece conviver por vezes com uma fenomenologia dos corpos, dos espaços e dos sons, fazendo dessa linguagem moderna uma espécie de malha onde a força intraduzível do passado, do mito ou da natureza vem com frequência se instalar ou se refazer. Propondo muitas vezes uma conjunção inusitada entre a estilização da linguagem e a presença indicial das coisas, os filmes de Bressane nos trazem à lembrança aqueles "planos ontologicamente escandalosos" de que nos falava Bergala, à diferença que o escândalo aqui reencontra seu significado pleno, escancarando-se de forma anti-naturalista, paródica ou grotesca ao recusar qualquer traço de uma estética realista.

O paródico e o sublime

Em 1973, depois de quatro filmes realizados em diferentes regiões do mundo (Memórias de um estrangulador de loiras e Amor Louco em Londres, A Fada do Oriente no Marrocos e Lágrima Pantera, em Nova York), Bressane volta ao Brasil para filmar O Rei do Baralho, ambientando-o nos antigos estúdios da Cinédia, uma das mais importantes companhias cinematográficas do país, fundada por Adhemar Gonzaga em 1930. Distanciando-se do jogo que ligava, nos seus filmes anteriores ao exílio, o questionamento sistemático da linguagem a uma violência interior à própria narrativa, manifestada pelo flerte com a morte, com o mal-estar, ou com a violência, Bressane propõe, em O Rei do Baralho, um outro tipo de relação entre a realidade social brasileira e as formas de invenção artística. Como em vários filmes realizados ao longo dos anos 70 e 80, a citação, a mistura de referências e a "transcriação" ganham aqui privilégio sobre as experiências de choque e de violência, acentuando o diálogo com a antropofagia e reforçando a presença de uma constelação artística própria e em constante transformação. O Rei do Baralho oferece assim uma experiência síntese desse estreitamento dos laços entre a apropriação paródica e a busca por um sentido poético mais profundo nas referências com as quais sua obra dialoga. E oferece também a síntese mais direta dessa aproximação à "chanchada" que marcou a trajetória do cinema marginal sobretudo desde o Bandido da Luz Vermelha (1968). Ainda que a chanchada tenha servido de referência a filmes emblemáticos do cinema novo, como Macunaíma (1969), que contava igualmente com a presença de Grande Otelo, é o cinema marginal, para lembrar a feliz expressão de Rubens Machado Jr., que pega "o gesto chanchadesco mais pelo cerne, mais pelo princípio ativo, que por suas decantações acadêmicas de patrimônio afetivo"[2]

Muito já se falou sobre a relação curiosa que O Rei do Baralho guarda, simultaneamente, com o cinema brasileiro e o cinema americano. Sendo a "chanchada" um gênero que se habituou a parodiar as comédias, os musicais e os filmes policiais hollywoodianos, adaptando-os à atmosfera festiva e carnavalesca do país, o filme seria uma espécie de "meta-chanchanda", ou a paródia de uma paródia[3]. Contudo, como bem apontou João Luís Vieira, se a paródia, enquanto figura satírica, dirige-se geralmente de maneira crítica ao discurso do qual ela se apropria, na chanchada trata-se muito mais de capitalizar os "resíduos de sucesso do modelo original" do que propriamente encará-lo criticamente.[4] Da mesma forma, Bressane retoma alguns dos traços característicos da chanchada para colocá-los sob uma nova luz, mais afeita, na verdade, à decadência soturna do cinema noir do que ao clima carnavalesco do país.[5]

A história e o destino de dois dos maiores estúdios de chanchada brasileiros, a Cinédia e a Atlântida, também se cruzam tacitamente nos cenários de O Rei do Baralho, o pioneirismo do primeiro nos anos 1930 somando-se à popularidade do segundo nos anos 1950. E ainda, por trás dessa atmosfera onírica e decadente, a imagem mítica da Cinédia, marcada por um percurso histórico único, que inclui a produção de sucessos comerciais, como Alô, Alô, Carnaval (1933), definitivo para a afirmação do gênero carnavalesco e do nome de Carmem Miranda, mas também (ainda que por caminhos tortuosos) de filmes como Ganga Bruta (1933), de Humberto Mauro e Limite (1931), de Mário Peixoto, uma das principais referências para o cinema experimental brasileiro e para obra de Bressane (relido por ele em Agonia, de 1977). Além, é claro, do inacabado e legendário It's All True, de Orson Welles, para o qual a Cinédia havia alugado seus estúdios em 1942 (e que alimentaria até o fim a obsessão e a inventividade de Sganzerla) [6]. Da Atlântida, a presença de Grande Otelo e Wilson Grey evocam o sucesso das chanchadas de Watson Macedo, Carlos Manga e José Carlos Burle. Assim, em O Rei do Baralho, para lembrar a bela expressão de Daney, sonham-se com frequência "sonhos diferentes na mesma cama"... Mas o magnetismo exercido por esse filme deve na verdade muito pouco à precisão das referências exteriores que se insinuam por meio de seus fragmentos e de seus sketches cômicos. Deve, isso sim, à presença material, bruta - e ao mesmo tempo vaporosa, indicial - dos cenários, dos figurinos e dos próprios atores, ali onde se deposita a beleza cifrada desse mundo inacessível e remoto (à maneira das runas e dos hieróglifos, hoje perdidos, de Viagem através do Brasil, que Bressane realizaria, não por acaso, logo em seguida).

A cena em que Grande Otelo e Marta Anderson, a vedete do teatro de revista, se maquiam nos camarins, logo no início do filme, não é mais que uma pista falsa, nesse sentido, de um disfarce que prepara um desnudamento maior e mais emblemático. Muito mais próximas da verdade do filme estão essas rochas nuas e gigantescas, captadas em planos quase estáticos pela câmera de Bressane. Grande Otelo caminha por entre elas vacilando entre a sarjeta e a majestade, à maneira de um Bogart brasileiro, carregando algo da dignidade ferida dos heróis do noir que nosso cinema nunca soube imitar ("é preciso explicar ao pessoal que quem tem, tem, quem não tem, não tem", sentencia ele logo em seguida). Sobram as pegadas sobre a praia vazia, que nos remetem a essa figura do deserto tão cara ao cinema de Bressane[7]. De todo modo, esse pequeno trecho de abertura talvez seja um dos mais bonitos e dos mais significativos do filme. O rosto estático de Otelo, captado por uma espécie de close fotográfico junto à natureza, é a síntese de um esforço que percorrerá de diferentes maneiras boa parte da obra de Bressane, e que consiste em cristalizar em torno de certos personagens ou de certos signos um universo que está além deles, seja na história, na arte, ou no espetáculo. Seu cinema consiste muitas vezes em colocar esse signos pra funcionar em contato com outras formas artísticas, com outros tempos e com outros espaços (as ruas, as paisagens, a natureza). Mas o mais importante é que da mesma maneira que se transformam nesse novo contato, esses signos guardam algo de sua face original, o que provoca uma estranha sensação de suspensão entre registros narrativos e "fílmicos" distintos (Tabu, O Mandarim, Cleópatra, dentre outros).

O Rei do Baralho, mais do que uma paródia, é um ensaio fotográfico (e fonográfico) de posturas e de indícios do espetáculo feito sob a luz dos bastidores. Não há imagem mais representativa dessa "decomposição construtiva" dos clichês proposta por Bressane do que a do jogo de sombras e silhuetas que volta e meia se intercala às sequências, como numa cena de um filme policial ou no número de um velho espetáculo de variedades (ambigüidade por si só notável). Assim como Sganzerla, para lembrar a expressão de Luis Carlos de Oliveira Jr., Bressane inverte o caminho do processo artístico tradicional para ir "da escultura à pedra bruta", do corpo à sombra, do volume definido pela luz ao contorno da silhueta, colhendo o essencial da imagem no traço mais expressivo e mais simples. Mais ou menos à maneira de um Godard, que dez anos antes decompunha em fragmentos e capítulos a saga de Marianne em Viver a Vida (1962)[8], retirando o interior da personagem, segundo a metáfora de Labarthe, para redescobrir a sua alma na superfície da imagem - ou seja, nos seus olhares, nas suas poses, nos seus gestos. E mesmo o "eu sou um outro" rimbaudiano, que Marianne sussurrava no contra-luz da janela da delegacia, ganha na voz de Wilson Gray uma versão muito mais sedutora e decidida: "eu não sou mais eu, diz ele, revoguei-me a mim mesmo". Estranha maneira de definir-se pela negação de si. Mas não era isso, afinal, que ligava mais subterraneamente os tipos da chanchada brasileira aos tipos da comédia americana? Essa capacidade fabulosa de transmutar-se, de disfarçar-se, de revogar-se a si mesmo? Na voz desses personagens modernos, contudo, a frase soa como uma sentença que vale, na verdade, pelo seu avesso. Otelo, à maneira da modelo do retrato oval de Poe, retomado por Godard, é prisioneiro de si mesmo, de sua imagem. A fórmula secreta da transmutação (seja a de Carnaval Atlântica ou a de Monkey Business) está vencida. Resta a Bressane colocar essa imagem, e tudo que ela implica, para funcionar de uma outra maneira.

Assim como em Barão Olavo e em Cuidado Madame, Bressane decompõem aqui os códigos e os clichês do filme de gênero (o noir filtrado pela chanchada) para arrancar deles uma nova força expressiva, mas uma força que reconhece a dívida com seu passado e com sua origem, e que paga seus tributos a eles na forma de uma incorporação ao mesmo tempo paródica e sincera. Há, por um lado, a fascinação do cineasta por aquilo que a chanchada revela da cultura popular e da atmosfera carioca (a malícia, o glamour cafona, os chistes, os trocadilhos, as insinuações sexuais) e há também o encanto por aquilo que nela já era, por assim dizer, moderno: os golpes de teatro, a descontinuidade, a encenação frontal, as falas anti-naturalistas e empostadas e, obviamente, os números musicais (com os quais Godard, como se sabe, também flertou). As portas de entrada para o sonho e para o delírio, seja no musical americano ou na chanchada, são, afinal, as mais acessíveis: basta que alguém durma ou insinue uma lembrança para que a realidade mergulhe no universo da imaginação e da fábula, sendo especialmente notável a transparência e a nitidez com que os delírios passam de um interlocutor a outro. Em O Rei do Baralho, contudo, a atmosfera onírica e festiva do musical carnavalesco comparece apenas como resto e como lembrança, filtrada pelos movimentos lentos, pelo cenários decadentes, pelas sombras espessas do cinema noir.

Se por um lado não há propriamente em O Rei do Baralho o "número carnavalesco", um dos elementos mais característicos da chanchada, por outro há essa atmosfera de embriaguez, de devaneio e de delírio que percorre musicalmente todo o filme, e que dá a ele momentos verdadeiramente sublimes, como a cena em que Wilson Grey dança sozinho nos bastidores do estúdio ao som de Meu vício é você, de Nelson Gonçalves, ou a cena em que Grande Otelo e Marta Anderson jogam flores ao mar num rito solitário e nostálgico, embalados por uma canção africana que insinua uma memória distante, uma experiência interior e originária à qual a imagem não tem acesso.

O Rei do Baralho consegue assim cruzar a apropriação paródica das referências da chanchada a um aprofundamento verdadeiramente poético e lírico dessas mesmas referências. Passe-se do burlesco ao trágico, das insinuações mais cômicas e obscenas ("Vou lhe levar ao alto da minha torre, e você vai ver estrelas") ao lirismo mais comovedor (Desesperadamente, de Eydie Gorme e Trio Los Panchos cantada por Grande Otelo). Isso quando essas duas coisas não estão reunidas num mesmo movimento ou numa mesma cena, o que é, aliás, o mais frequente. Em O Rei do Baralho, assim como em outros filmes de Bressane (O Gigante da América, Tabu, Dias de Nietsche em Turim, Cleópatra, dentre outros), o cômico e o sublime, o artificial e o indicial, a paródia e a poesia caminham juntos, às vezes dividindo um mesmo plano, às vezes dividindo um mesmo rosto.

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E às vezes, como em A Erva do Rato, dividindo um mesmo quarto. Que a cena de sexo mais erótica e mais poética do cinema brasileiro dos últimos vinte anos seja protagonizada por um rato (e pela bela Alessandra Negrini) é o melhor indicativo do inesgotável talento de Bressane para essas conjunções inesperadas.

João Dumans

* Agradecimentos a Theo Duarte e Ewerton Belico.

Bibliografia

ADRIANO, Carlos. Julio Bressane: Trajetória ou Pontos luminosos no céu do cinema. In: Carlos Adriano; Bernardo Vorobow. (Org.). Julio Bressane: Cinepoetica. 1ª ed. São Paulo: Massao Ohno Editor, 1995.

BERGALA, Alain. Roberto Rossellini et l'invention du cinema moderne. In Rossellini: Le cinéma révélé. Paris: Editions de l'Etoile, 1984. 

BERNADET, Jean-Claude. Desembrulhando o Baralho. Publicado originalmente em Movimento- 17/11/1975. http://www.contracampo.com.br/cinemainocente/desembrulhandoobaralho.htm

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MACHADO Jr., Rubens. Passos e descompassos à margem. In: Eugênio Puppo; Vera Haddad. (Org.). Cinema Marginal e suas fronteiras. 1 ed. São Paulo: CCBB - Centro Cultural Banco do Brasil, 2001

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XAVIER, Ismail. Troca de olhares, com o ouvido à espreita. In: Carlos Adriano; Bernardo Vorobow. (Org.). Julio Bressane: Cinepoetica. 1ª ed. São Paulo: Massao Ohno Editor, 1995.

XAVIER, Ismail. Roteiro de Júlio Bressane: apresentação de uma poética. in: Alceu, v. 6, n. 12. São Paulo, jan. jun. 2006.

Catálogo Cinema Inocente: Retrospectiva Júlio Bressane. São Paulo: Sesc, 2003, 100 pp.

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