Matou a familia e foi ao cinema:

propos mélancoliques sur un Brésil oppressant

Le cinema novo[1] de Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Rui Guerra et quelques autres, plaidait dans les années soixante pour une esthétique cinématographique en rupture avec les précédentes[2] et pour un cinéma novateur mettant au centre de son propos la question politique et sociale de la vie brésilienne. Le cinema marginal[3], dont Julio Bressane est la figure emblématique, franchit un pas supplémentaire en proposant une radicalisation du discours cinématographique venant brouiller les frontières d’un monde présenté comme fictif et d’une réalité hallucinante faisant écho au contexte politique dans lequel surgit ce cinéma débarrassé de ses utopies et de ses illusions. Julio Bressane est âgé d’à peine vingt-trois ans lorsqu’il présente, à travers son troisième long métrage[4] intitulé Matou a família e foi ao cinema[5], le morcellement d’un homme, la puissance des images et l’éclatement de ce qui fonde les valeurs de la société traditionnelle brésilienne : la famille. L’histoire de Matou a familia e foi ao cinema est celle d’un homme, Bebeto, qui tue ses parents avant de partir au cinéma pour assister à la projection d’un film intitulé Perdidas de amor[6] racontant l’histoire de deux amies Marcia et Virginia qui se retrouvent dans une propriété de Petropolis pour, finalement, s’y suicider. Le film Perdidas de amor est entrecoupé d’autres fragments filmiques racontant les déboires de différents personnages qui à l’instar de Bebeto, de Marcia et de Virginia se trouvent traversés par des pulsions meurtrières.

D’emblée le film de Bressane apparaît au spectateur comme une proposition originale qui refuse la linéarité des récits pour se construire à partir d’une esthétique de la fragmentation irriguée par des figures rhétoriques concentrant les problématiques essentielles du film, à savoir la question de la limite des espaces et du clivage de l’individu. Cette fragmentation alimente à son tour – notamment à travers la mise en abyme du film dans le film – la figure vertigineuse du désespoir sur laquelle s’étaye le propos cinématographique concernant la pulsion de mort incarnée par le processus suicidaire ou par le passage à l’acte meurtrier. Ainsi constitué et en considérant le contexte dictatorial de sortie du film, Matou a familia e foi ao cinema nous semble discourir sur un Brésil dans lequel le meurtre des parents – pais en portugais – relève d’une fonction défensive, d’un déplacement venant symboliser l’insupportable tension présente dans le pays – país en portugais -.

1. Une esthétique de la fragmentation : de l’agencement des images aux bribes d’histoires

Matou a familia e foi ao cinema procède tout à la fois du puzzle – lorsque l’on considère les fragments épars d’histoires invitant à reformer un tout[7] – et du labyrinthe – lorsque l’on comprend ces fragments comme un enchevêtrement de chemins figurant les passages ou les impasses du protagoniste[8] –. Dans ces deux cas, la fragmentation s’impose d’emblée comme figure esthétique majeure du film. Et ce, dès le choix du titre qui semble juxtaposer deux proposition à priori autonomes : il a tué sa famille / il est parti au cinéma. Ce « il » renvoie-t--il vraiment au même individu ? La conjonction « et » qui unit ces deux propositions semble le sous-entendre. A moins que ce « et » ne soit que le liant unissant de façon systématique chacun des fragments isolés du film. C’est ce que nous invite à considérer les deux séquences donnant le titre au film : la séquence du meurtre des parents et la séquence du départ au cinéma. Deux séquences majeures, que nous appellerons ici la scène-titre, qu’il convient de regarder de près. En effet, en considérant le processus à partir duquel un objet est brisé en un grand nombre de petits morceaux – soit la fragmentation –, nous pouvons percevoir cette scène-titre (0 :05 :35 à 0 :08 :15) comme l’objet discursif se fragmentant et se démultipliant tout au long du film. Mais regardons d’abord ce qui s’y déroule.

Dans une salle de bain, où l’on peut entendre le robinet qui coule, un homme, Bebeto, se regarde dans le miroir. Il ouvre l’armoire à pharmacie, prend des gouttes pour les yeux, en met dans chaque œil en sursautant et en titubant. Il semble avoir mal et étouffe un cri. La camera cadre ensuite, en plan serré, une peinture religieuse qui surplombe la porte d’entrée du salon : il s’agit d’un tableau montrant Jésus assis sur le Mont des Oliviers (0 :06 :17). Un panoramique vertical découvre et accompagne le protagoniste qui entre dans ce salon. Le spectateur reste au seuil de la porte d’entrée pour découvrir ce qui s’y déroule : alors que le père de famille regarde la télévision confortablement installé dans son canapé, Bebeto s’installe derrière lui, un rasoir à la main, et d’un geste rapide, égorge le père qui s’effondre aussitôt. Le protagoniste, face caméra, avance puis se dirige vers la gauche et disparaît du champ par une porte. Le spectateur reste dans cette salle vide tandis qu’en voix off se fait entendre le cri de la mère venant signifier sa mort (0 :07 :09). Le protagoniste ressurgit dans le champ. Il essuie son rasoir taché de sang sur un des fauteuils de la salle puis quitte les lieux (0 :07 :43). Dehors, l’homme se dirige vers la caisse d’un cinéma. Un panoramique vertical ascendant nous fait découvrir le film qu’il s’apprête à voir : Perdidas de amor (0 :08 :10).

Annoncé par le titre, le double parricide, comme ce qui suit, ne surprend pas le spectateur. Restent les lieux et le protagoniste lui-même. De là surgissent les trois principaux éléments qui viendront se démultiplier par la suite. La figure du seuil est centrale dans cette scène-titre. C’est à partir du seuil que le spectateur est témoin du meurtre du père. Cette figure se répétera tout au long du film. Autre élément important : la métaphore du dédoublement et du clivage. L’homme se regarde dans le miroir et se trouve ainsi dédoublé. Cette scène ancre le personnage dans un stade du miroir qui viendrait garantir l’unité du moi[9] et qui permettrait à ce personnage d’assumer son image[10]. Or cette quête est vaine : l’homme a un problème de perception, les gouttes pour les yeux n’y changeront rien. Au contraire, l’altération des sens semble s’amplifier avec ce corps qui titube. La salle de bain, lieu de l’intime, laisse entrevoir au spectateur un être clivé qui échoue à faire surgir ce double spectral, un être condamné au délire puisque :

« C ‘est lorsque apparaît le désir d’anéantissement, au moment où le sujet aspire au zéro que le dédoublement salvateur s’opère : il devient deux. La fragilité de l’unité menacée crée sa réplique comme remède – fut-il empoisonné – au désespoir. Freud avait compris que le délire est déjà une tentative de restitution, une néo-réalité qui apparaît au moment où le monde semble s’effondrer. Le dilemme est ici mourir ou délirer (…) Mais à d’autres moments le double ne réussit pas à maintenir, par la création d’une image spéculaire, la cohésion menacée du moi. (...) C’est le caractère illusoire du concept d’identité, que menacent à la fois, la tentation du néant et l’infini de la fragmentation. Le double affirme ainsi notre destin d’être divisé, entre l’image que nous souhaiterions avoir de nous - même et celle que nous renvoie notre alter ego méconnu. »[11]

Sans parvenir à échapper à la tentation du néant et à sa propre fragmentation, le personnage tue ses parents – certainement perçus comme figures menaçantes tenant un rôle central dans un délire de persécution. Autre élément signifiant de cette scène-titre, la référence religieuse, investie par le tableau surplombant le lieu du meurtre. Cette présence témoigne d’un cadre dans lequel a été élevé le protagoniste, cadre qu’il transgresse en ne respectant pas le « tu ne tueras point ». Cette référence biblique contient également l’annonce de la fin des temps et l’avènement d’un nouvel ordre. En effet, la tradition chrétienne fait du Mont des Oliviers le lieu de l’eschatologie, lieu du discours sur la fin des temps. Le meurtre des parents est ainsi présenté comme l’acte subversif ou transgressif par excellence.

C’est donc autour de ces trois principaux éléments de la scène-titre que la figure de la mort (le meurtre des parents) et la visualisation du sang (le rasoir essuyé sur le fauteuil de salon) entrent en résonance avec l’espace cinématographique (le film et la mise en abyme du film). C’est à partir de ces éléments de la scène-titre - donnant à voir un fragment d’histoire – celle d’un homme qui tue ses parents – que s’agencent les éclats projetés à l’intérieur d’un espace cinématographique précis, celui du film que s’apprête à regarder le protagoniste et le spectateur : Perdidas de amor. Ce film raconte l’histoire de Marcia qui se réfugie à Petropolis avec son amie Regina pour se consoler de sa désillusion conjugale. Quatre inserts nous font découvrir dans ce films, des bribes d’autres histoires sans rapport apparent avec l’histoire de Marcia et Regina. L’insert n°1 nous montre un mari qui a assassiné sa femme (0 :16 :24 à 0 :18 :57)[12] ; l’insert n°2 concerne deux jeunes femmes amoureuses l’une de l’autre qui finissent par tuer la mère de l’une d’entre elles (0 :22 :50 à 0 :27 :13)[13] ; l’insert n°3 dévoile un homme torturé à mort (0 :34 :17 à 0 :38 :31)[14] ; l’insert n°4 nous montre un homme ivre qui rentre chez lui et tue sa femme et son enfant (0 :50 :00 à 0 :51 :49) [15]. Dans toutes ces histoires marquées par la mort brutale des protagonistes, la figure du seuil de la porte, la métaphore du clivage et du dédoublement et la référence religieuse font écho à la scène-titre de Matou a familia e foi ao cinema. Tout comme les corps blessés et le sang. Le fait que Bebeto, le protagoniste de la scène-titre se retrouve en tant qu’acteur dans les différents inserts de Perdidas de amor assure un lien entre les deux films. Le fait que les acteurs du films Perdidas de amor soient également les mêmes qui jouent les différentes bribes d’histoires qui composent le film, amplifie le vertige du spectateur face à cette démultiplication des histoires et des facettes des personnages.

C’est précisément cette récurrence des mêmes visages, ce retour systématique des mêmes acteurs portant d’autres fragments d’histoires qui nous invite à questionner l’organisation discursive générale du film et à considérer ces différentes histoires comme autant de cheminements possibles pour chacun des protagonistes. Ainsi, le protagoniste qui tue ses parents dans la scène-titre pourrait également être le mari ivre qui tue femme et enfant, l’autre homme qui tue sa femme ou l’homme torturé dans un quartier général militaire. Force est de constater que le destin du protagoniste, quelque soit le chemin qu’il choisisse est marqué par la tragédie et la mort. Fils, mari, père ou citoyen, il est tout ce que la mort touche de façon tragique. Portant invariablement en lui le drame, le protagoniste est un être condamné d’avance.

2. Figures du désespoir : processus suicidaire et l’impulsion meurtrière

Cette fragmentation du discours cinématographique porte, au-delà de sa puissance figurative qui s’étaye sur les éléments récurrents, un discours sur l’existence décousue des protagonistes. Celles-ci se trouvent en effet marquées par la prévalence de la pulsion de mort, comprise comme pulsions qui « tendent à la réduction complète des tensions, c’est-à-dire à ramener l’être vivant à l’état anorganique [16]» et « tournées d’abord vers l’intérieur et tendant à l’autodestruction […] secondairement dirigées vers l’extérieur, se manifestant alors sous la forme de la pulsion d’agression ou de destruction[17] ». La tension des protagonistes se manifeste en particulier par des éléments filmiques tels que des espaces clos et confinés à partir desquels se donnent à voir les seuils comme figure tout à la fois topographique et psychique. Le seuil devient ainsi l’entre-deux délimitant le basculement dans la folie meurtrière venant, dans une certaine mesure, libérer le personnage, le sortir de son confinement. Ainsi, la mort des parents, de l’épouse, de la mère, de l’épouse et de l’enfant et enfin des amantes traduit l’éclatement brutal des liens fondamentaux inscrivant les protagonistes dans une lignée familiale et/ou dans une interrelation amoureuse. Le rasoir, le couteau et le revolver sont autant de possibilités offertes aux personnages pour couper, détériorer et briser ces liens vécus comme des liens d’emprise. Ces liens sont particulièrement mis à mal dans le film qui tend à les caractériser à partir de l’incommunicabilité sur laquelle ils s’étayent. Dans cet ensemble de morts, celle concernant l’opposant politique torturé à mort – nous y reviendrons ultérieurement – fait figure d’intruse. Pourtant, si la dimension politique et l’absence de liens d’affects entre tué et tueurs caractérisent cette séquence, il reste néanmoins le fait qu’elle éclaire précisément la question du sens et du rôle de la parole dans le face-à-face avec l’autre. L’opposant meurt parce qu’il ne sait rien, parce qu’il ne peut rien dire. A l’extrême opposé, Marcia et Regina, les protagonistes de Perdidas de amor, meurent de trop parler : tout est décortiqué, analysé, questionné et finit par donner lieu à un désir d’ivresse et donc de brouillage des sens, brouillage de la pensée qui va conduire à la scène finale. Les autres séquences de mort s’inscrivent également dans cette (im)possibilité de dire : les parents du protagonistes de la scène-titre ne communiquent pas avec leurs fils et communiquent mal entre eux ; le mari qui tue sa femme (insert n°1) est muet dans son fauteuil, tandis que Vejo Amanhecer, la chanson de 1955 de Noel Rosa, illustre la séquence et explicite l’obsession ineffable de l’homme pour sa femme:

« Vejo amanhecer/Vejo anoitecer/E não me sais/Do pensamento, ó mulher!/Vou para o trabalho/Passo em tua porta/Me metes o malho/Mas que bem me importa/Amanhece e anoitece/Sem parar o meu tormento/Por saber que quem me esquece/Não me sai do pensamento/Já não durmo, já não sonho/De pensar fugiu-me a paz/No passado tão risonho/ Que não volta nunca mais[18]».

La mère de l’une des deux jeunes amantes (insert n°2) impose également une rupture de communication : « je ne veux plus entendre parler de cette fille » dit-elle à sa fille amoureuse avant de mourir, quelques séquences plus tard, égorgée dans sa salle à manger. Le mari ivre (insert n°4) qui arrive chez lui et qui tue femme et enfant incarne également l’impossibilité et l’impasse communicationnelle.

Etayées sur des processus plus ou moins inconscients mobilisant des défenses qui visent à réduire la tension née d’un confinement, d’une emprise et de l’incommunicabilité, les raisons exactes de la mise à mort échappent aux spectateurs. La question du sens que les protagonistes meurtriers donnent à leur geste radical finit par se poser. Quelques pistes nous sont données : le mari qui tue sa femme (insert n°1) se répète mentalement « j’ai tué par amour », les amantes tuent ce qui veut les séparer (insert n°2). Mais c’est l’insert n°4 qui nous semble constituer une réelle explicitation quant à cette question. Cette bribe d’histoire montrant un homme ivre qui tue femme et enfant vient en effet nuancer l’indifférence du protagoniste de la scène-titre, et l’abattement du mari meurtrier (insert n°1). En remarquant que ces trois fragments sont joués par le même acteur nous pouvons voir dans la séquence ci-dessous, un éclairage intéressant posé sur le protagoniste : il s’agit toujours pour ce protagoniste de considérer la possibilité de s’éprouver Autre. De se fuir enfin.

Matou a familia e foi ao cinema

Intérieur nuit. Le meurtre de la femme et de l’enfant

0 :50 :00 à 0 :51 :49

Un plan poitrine cadre de dos un homme qui avance en titubant et frappe plusieurs fois à sa porte. Sa femme lui ouvre et quitte le champ (elle se dirige vers l’intérieur de la maison)

La femme (off) : « Encore bourré ! »

La caméra suit les déplacements de l’homme (toujours dos à la caméra) qui avance vers l’intérieur en suivant sa femme dans la petite cuisine. On peut entendre en off, les pleurs d’un bébé. La caméra s’arrête au seuil de la porte de la cuisine où se déroule la dispute conjugale.

La femme (se tournant vers le mari) : «  Je t’ai déjà dit que je veux pas d’ivrognes chez moi ! Qu’est-ce que tu crois ? Que l’argent ça se trouve par terre ?

L’homme regarde hors champ en direction du bébé qui pleure. Il se penche.

La femme : «  Qu’est-ce que tu regardes ? Y a plus d’argent, le bébé a pleuré toute la journée, j’ai passé plus de deux heures à faire la queue à l’hôpital... (Elle le secoue et le pousse) ...t’entends ? ! Répond ! »

L’homme: « Qu’est-ce que tu veux que je te dise, la paie n’est pas encore tomber, j’ai rien, tu peux pas comprendre ça ? »

La femme (en le poussant hors champ et s’agrippant au seuil de la porte) : « Si je comprends ! On doit du fric à tout le monde ! J’ose même pas regarder les voisins ! Je pars, j’ai trouvé quelqu’un qui peut m’entretenir !

L’homme (surgissant dans le champ, la poussant) : « T’es devenu folle ! Je te massacre ! »

Il la frappe, elle crie. Il sort du champ. Le bébé pleure toujours.

La femme (en criant) : « Je m’en vais, j’ai trouvé quelqu’un qui peut m’entretenir, qui peut me donner de l’argent ! »

Panoramique sur la droite, tout est sombre, on devine l’homme qui cherche quelque chose dans un tiroir. Il revient vers la cuisine, s’adosse au seuil de la porte, un pistolet à la main. Il tire sur la femme qui s’effondre. (en off : le cri de la femme) Il regarde hors champ (vers le bébé qui pleure toujours) et tire. Silence.

La caméra fait un panoramique et s’arrête sur la femme à terre puis sur les draps du bébé tachés de sang, enfin sur l’homme qui s’assied effondré, sur une chaise.

Une chanson de carnaval (de Lamartine Babo de 1933 intitulée Rasguei a minha fantasia[19]) se fait entendre tandis que l’homme se met à danser avec son pistolet à la main : « Rasguei a minha fantasia/Guardei os guisos no meu coração/Rasguei a minha fantasia/O meu palhaço/Cheio de laço e balão/Rasguei a minha fantasia/Guardei os guisos no meu coração/Fiz palhaçada o ano inteiro sem parar/Dei gargalhada com tristeza no olhar/A vida é assim, a vida é assim/O canto é livre eu vou desabafar/Tentei chorar ninguém no choro acreditou/Tentei amar e o amor não chegou /A vida é assim, a vida é assim/ Comprei a minha fantasia de Pierrot (...)[20]».

Dans cet extrait – qui reprend des éléments de la scène-titre tels que le cri entendu en off de la femme assassinée, la visualisation du sang tachant le mobilier, le corps blessé, le seuil de la porte – met en perspective la petite musique de la vie, qui prend ici la valeur d’une nouvelle référence au champ religieux[21], annonçant de nouveaux temps faisant suite à une transgression. « La vie est comme ça, la vie est comme ça » dit la chanson. Ce fond sonore fait état des paradoxes amenant l’être humain à se désirer autre, à se dédoubler pour se fuir et à se perdre. Les paroles de la chanson de Lamartine Babo racontent l’histoire d’un clown qui choisit la tristesse et déchire son costume fait de lacets et de ballons pour endosser le costume de Pierrot. Mais à peine est-il ce clown triste et le voilà de nouveau devenu gai ! Le protagoniste danse sur ces notes joyeuses alors qu’il vient de tuer femme et enfant. Rien ne semble plus important que de nier la dimension tragique de son geste par un acte symbolique : celui de danser en écoutant des notes d’une chanson de carnaval. La scène du crime devient le décor carnavalesque du faux-semblant d’un être clivé qui se dédouble en incarnant tout à la fois le tragique de la mort et la légèreté de la danse. La mise en scène de mort n’est peut-être que mise en scène d’un événement qui – comme le carnaval – annonce une aube nouvelle, les temps nouveaux d’un autre soi. Mais, aussitôt cette possibilité évoquée, le film se charge de la nuancer : devenir Autre n’est pas sans danger comme l’illustre le cas deux amantes de Perdidas de amor qui finalement semblent se donner la mort pour inverser sur le mode rétroactif, le passage à l’acte érotique qui les fait devenir autres en les faisant devenir amantes[22].

Considérations finales 

Lors de sa sortie, Matou a familia e foi ao cinema a été projeté dans onze salles nationales. Dès la deuxième semaine le film a été censuré et accusé d’être lié au terrorisme en étant financé par la lutte armée[23]. Le contexte de sortie du film est celui de la radicalisation du régime totalitaire instauré par le coup d’Etat militaire dès 1964. 1969 est une année marquée par les conséquences de l’adoption, en décembre 1968, de l’Acte Institutionel n°5 abolissant les droits élémentaires des citoyens et donnant les pleins pouvoirs à l’exécutif. Cette ambiance d’oppression et de peur, n’est pas étrangère au film qui tente de créer un nouveau langage cinématographique. En effet, quelques plans du film rappèlent ce contexte historique comme la scène de l’homme torturé à mort (insert 3), une référence, dans l’intrigue principale de Perdidas de amor, à Dom Elder Camara, évêque catholique défenseur des droits humains durant la dictature[24]. L’éclatement du noyau familial peut également être reçu comme une référence au contexte et, cette représentation de la déstructuration familiale annonce de façon avant-gardiste, les films qui, des années plus tard, reprendrons cette figure incontournable de la famille éclatée pour évoquer le contexte dictatorial[25]. Comme nous l’avons évoqué en introduction, la proximité sonore des termes « pais » (parents) et « país » (pays) nous autorise également à voir dans ce meurtre récurent des parents un déplacement de l’agression portée contre le pays en dictature. En prolongeant cette perspective nous pouvons, un instant, entrevoir le protagoniste de la séquence-titre comme un opposant politique : loin d’être pure extrapolation, cette hypothèse donne du sens à la séquence où nous le découvrons en train de se faire torturer par deux représentants de l’état. Mais nous pouvons plus largement considérer que le film témoigne au final d’une mélancolie, d’un désespoir dans lequel plonge une partie de la population qui tente de s’évader avec des fictions à l’eau de rose comme celle qui semble s’annoncer dans Perdidas de amor. Les inserts illustrent alors l’incapacité de telles fictions à contenir les retours du refoulé projetés sur l’écran : les problématiques sentimentales  de Perdidas de amor – rappelant, au départ, les telenovelas de l’époque – sont entrecoupées par ces inserts exposant à la conscience endormie d’un peuple, le mal être social et l’oppression politique.

Avec l’ouverture politique de 1979 et le retour à la démocratie en 1985, la métaphore, le déplacement, les accumulations et autres figures de styles ont moins de raison d’être. Mais les films de Bressane continuent de retenir l’attention dans la mesure où demeure l’envie de proposer une nouvelle esthétique cinématographique. Des films comme Os sermões (1989), Miramar (1997), São Jerônimo (1998) ou Dias de Nietzsche em Turim (2001) entre autres, possèdent cette ambition. Tous ces films nous semblent tourner, au-delà même de la réflexion sur le langage cinématographique, autour de ce qui était probablement plus pleinement à l’œuvre dans Matou a familia e foi ao cinema: l’étrange écho d’une angoisse existentielle se manifestant de façon plus aigue dans un contexte oppressif, une angoisse qui cherche un point d’appui pour assembler et contenir ce qui par essence est fragmentaire et éphémère.

Erika Thomas

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