PIRANHA

Un monde à son image

En 1977, Joe Dante travaille déjà depuis plus de deux ans pour New World Pictures, la boîte de production du légendaire Roger Corman. Deux ans pendant lesquels le jeune cinéphile compulsif, fraîchement débarqué à Los Angeles de son New Jersey natal, est employé par le prolifique producteur pour monter des long-métrages et des bandes annonces, en collaboration avec Allan Arkush. Très vite, ils réaliseront ensemble Hollywood Boulevard, utilisant un grand nombre de stock-shots issus des chutes de productions Corman. Ce dernier propose alors à Dante de réaliser Piranhas, souhaitant surfer sur l’énorme succès des Dents de la mer. Ce qui devient vite l’un des plus gros succès de New World Pictures nous raconte donc une histoire issue du même moule que celui construit par Steven Spielberg (la population d’une station balnéaire se fait assaillir par un ou plusieurs prédateurs aquatiques), et emploie même sa séquence inaugurale à établir une relation immédiate avec le film sorti de 1975. Ce lien, cette association immédiate créée entre un film et un autre qui lui succède pour une raison commerciale est la métaphore inaugurale d’un film qui raconte principalement la manière dont le monde court à sa perte à cause des hommes qui utilisent leurs ressources pour les manipuler et en faire des entités destructrices.

Au début des Dents de la mer, un jeune couple s’installe sur une plage, en pleine nuit. Ils iront se baigner, et se feront dévorer par une créature dont on apprendra plus tard qu’il s’agissait d’un requin. Dans Piranhas, l’idée est la même, un couple se baigne en pleine nuit dans une eau qui cache le prédateur du film. Or, il s’agit moins ici de répéter une recette qui a marché il y a peu de temps que d’amorcer un film sur le souvenir d’un autre, pour proposer dès le début du deuxième un discours sur le premier. Chez Spielberg, la mort du couple d’adolescents était la conséquence de leur batifolage nocturne. Chez Dante, l’interdiction tacite et puritaine posée par Spielberg est figurée directement dans le cadre, par une succession de barrières que franchissent les deux adolescents malgré les panneaux d’interdiction. Ils n’entrent plus immédiatement dans l’étendue interdite d’un océan de culpabilité, mais dans une base d’expérimentations comportant une piscine, dont la qualité de l’eau est plus qu’incertaine. Les adolescents, dont l’insouciance est décuplée par rapport à ceux des Dents de la mer, plongent donc dans la piscine et se font dévorer par des créatures qu’on ne voit pas encore, sur lesquelles le titre du film a déjà fait toute la lumière. La différence fondamentale entre les deux séquences provient de la manière dont est filmée l’eau de la piscine, et surtout de la perte visuelle progressive de ses rebords pour le spectateur. A partir du moment où nos deux personnages sont dans l’eau, Joe Dante les isole au milieu d’une étendue d’eau sans limite où, tout au plus, nous pouvons apercevoir un unique rebord qui constitue un écho formel à la plage du film de Spielberg qui débouchait sur l’étendue océanique. Dante semble ainsi nous dire que la terreur n’a pas besoin d’une étendue infinie, que l’impact peut-être le même, à l’image, que l’on se trouve dans l’océan ou dans une piscine. Ce qui est aussi une manière de nous suggérer qu’il n’est pas nécessaire non plus de convoquer un requin gigantesque, qu’un piranha filmé en gros plan alors qu’il mort un personnage provoque un effet équivalent. Cette séquence introductive est, finalement, une manière d’excuser le remake miniature commandé par Roger Corman en assumant dès le départ sa petitesse (piscine plutôt que plage, poisson plutôt que requin, et évidemment petit budget plutôt que grosse production), en en faisant une force.

La séquence, qui précède le générique, est suivie du plan qui fixe, plein cadre, un jeu vidéo dans lequel un requin mange des personnages. Le plan suivant, plus large, montre un personnage jouant à ce jeu sur une borne d’arcade, sur laquelle on peut voir qu’il s’agit d’une adaptation des Dents de la mer. Cette idée peut être lue de diverses manières. Elle permet à la fois de créer une distance entre le film de Spielberg et celui de Dante, tout en les rapprochant. Elle les sépare puisqu’elle nous positionne dans un monde où Les dents de la mer est sorti au cinéma, et a engendré des produits dérivés. Ce qui place Piranhas à un niveau de réalité proche du nôtre, puisque les personnages vivent, comme nous, dans un monde où Les dents de la mer existe. Mais la présence de ce jeu, et la manière dont il intervient, plein cadre, pour nous, crée un rapprochement évident entre les deux films. Dante se moque visiblement des produits dérivés du film de Spielberg, dont indirectement Piranhas fait partie. Mais surtout, et c’est là que cette idée dépasse la simple référence pour entrer de plein pied dans l’ensemble de l’un des discours proposés par le film, on déplore la récupération des œuvres pour les assécher. S’agissant de Joe Dante, il serait évidemment absurde de pointer une critique de la référence, du détournement ou de la récupération artistique. Cependant, en mettant l’écran de jeu des Dents de la mer et l’ensemble de son film à la même échelle et donc au même niveau figural, il déplore l’assèchement des œuvres dans des objets qui ne lui ressemblent plus guère. Si l’aire de jeu occupe tout l’écran, c’est probablement pour nous faire prendre conscience, sur un terrain équivalent, de la pauvreté esthétique du jeu par rapport à celle du film dont il s’inspire.

Cette idée, loin de n’être qu’un gadget maniériste, est la métaphore initiale du recyclage cinématographique qui éclaire la thèse de Dante autour de l’évolution du monde, centrée autour de son prétendu progrès. Le réalisateur aime à répéter que Piranhas n’est pour lui qu’un détournement d’une métaphore de la guerre du Viet-Nam, puisqu’il lit l’invasion de ces poissons carnivores comme une proposition autour de l’idée selon laquelle cette guerre prendrait place non plus en Asie, mais sur le territoire Américain. Les piranhas s’infiltrant en nombre dans les rivières d’une petite ville Américaine tranquille pour filer droit vers l’océan, symboliseraient ainsi la victoire Viet-Namienne sur des Etats-Uniens qui incarneraient la cause indéfendable de ce conflit. Or, le film travaille, de manière à la fois plus large et plus profonde, une idée globale bien plus traumatisante : l’idée d’un monde peuplé d’êtres humains incapables de ne pas se diriger droit, tels des piranhas aspirés par le courant en direction de l’océan, vers son autodestruction. C’est aussi cela que signifie, à l’échelle du cinéma, la dégradation que pose le film entre Les dents de la mer et son pâle substitut vidéoludique.

Le monde qui se dirige inexorablement vers son propre déclin est une figure récurrente du cinéma de Dante, et elle est souvent représentée par l’idée de récupération. D’une manière équivalente à Small Soldiers ou Gremlins 2 par exemple, on assiste à un déplacement tragique des intentions humaines vers l’inhumanité. On se rappellera, de manière symptômatique, de la conclusion que tire Clamp, le promoteur de la suite de Gremlins qui, quand il prend la pleine mesure du carnage lié à l’invasion de monstres dans son paradis futuriste, déclare : « Il est normal que tout ceci soit arrivé. Ce bâtiment n’était pas fait pour les humains, mais pour autre chose. Et lorsque l’on construit pour quelque chose d’autre, il est normal que quelque chose d’autre arrive. »

Dans Piranhas, un site militaire devient en centre de loisirs, ce qui annonce évidemment la menace d’un public très large, autrement dit potentiellement de l’humanité entière. L’idée même de centre de loisir convoque tout particulièrement celle de la jeunesse. Une jeunesse que l’on oppose aux autorités, forcément adultes, qui auront raison d’elle. Cette aspect-là du monde et de l’homme que pointe Dante est l’une des grandes obsessions qui circulent tout au long de son œuvre : la destruction du monde par les puissants adultes, dont les premières victimes sont leurs propres descendants directs. Dans presque tous ses films, l’univers court à la catastrophe, et la manière la plus immédiate d’illustrer cette orientation est de représenter un monde patriarcal dans lequel les pères trouvent systématiquement les moyens de détruire tout espoir chez leurs enfants (l’illustration la plus directe de cette idée se trouve dans l’un de ses films réalisés pour l’anthologie des Masters of Horror : The Screwfly Solution). C’est bien sûr l’image de ce shériff (campé, une fois n’est pas coutume, par Dick Miller) qui, par négligence et par la quête d’un profit personnel, pose irrémédiablement la jeunesse de sa ville face à une menace fatale. C’est, dans Small Soldiers, ce concepteur de jouets qui insère dans ses produits des puces électroniques empruntées à l’armée. C’est aussi, dans Gremlins 2, le personnage de Clamp qui construit un building gigantesque et techniquement autonome au sommet duquel il vit pour, presque sans en avoir conscience, contrôler tous ceux qui, symboliquement, travaillent ou hâbitent dans les étages inférieurs.

Les piranhas incarnent donc bien cet objet de destruction engendré par des humains et qui causera leur propre disparition. Les poissons sont des mutants engendrés par l’armée pour accroître son effort de guerre. Le film se situe clairement après la guerre du Viet-Nam, mais les créatures subsistent, comme des séquelles de ce conflit qui rattrape les Américains. Une très belle image, qui s’intègre dans la séquence du radeau, illustre à merveille toute la programmatique du film autour de la destruction du monde par les humains. Deux personnages tentent d’échapper aux prédateurs en longeant la rivière perchés sur un radeau construit par le héros, qui explique bien qu’il est solidement constitué de buches attachées par une corde. Or, il suffit d’une brève attaque des poissons carnassiers pour détruire la corde qui reliait les rondins de bois, qui du coup se séparent et détruisent le radeau. On voit clairement ici à quel point un exemple de construction humaine se dissout très facilement pour redevenir la somme des matières premières qui la constituent, totalement inutile pour les personnages. Les buches s’écartent, le radeau n’existe plus, et les personnages s’apprêtent à tomber à l’eau, à la merci des piranhas. On voit bien à quel point Dante fait de cette figure une image de ce que l’Homme construit pour assurer sa survie, mais qui sera détruit par une force contraire qu’il aura contribué à créer également. Cette image est renforcée par un rappel, en fin de film, lorsqu’un blessé est trainé et qu’il anéantit très vite un château de sable qu’un enfant a construit sur la plage. On observe ici un retournement qui nous fait revenir sur le degré premier de cette métaphore autour des piranhas : maintenant que l’on a bien compris que les piranhas incarnent le prédateur humain créé par lui, on peut revenir à l’image simple en forme d’aboutissement de l’homme qui écrase lui-même la construction de l’un de ses enfants.

Toutefois, au centre de ce schéma, Joe Dante pose puis fait circuler un étrange personnage qui assure la transition entre deux mondes, celui avec et celui sans piranha. De la même manière que Guizmo dans Gremlins, créature fantastique qui constituait la frontière délicate entre le monde sans danger et celui infesté de monstres, Piranhas place au milieu de l’assaut des piranhas une petite fille, celle de notre personnage principal, qui passe les vacances en camp de loisir. Le film l’intègre au milieu d’un éclatement multiple, puisqu’il la sépare d’emblée à la fois de son père (on n’apprend son existence que tardivement dans le film, déclenchée par une phrase du père) et de sa mère, décédée. La fracture est augmentée par sa solitude, par le fait qu’elle soit exclue des autres enfants qui passent l’été dans le camp, et qu’elle soit méprisée par le chef de celui-ci, qui la traite de peureuse parce qu’elle ne veut pas se baigner dans la rivière. Cette fracture fondamentale entre la petite fille et les autres (contrebalancée toutefois par ses relations amicales avec les monitrices, qui sont de son côté) est, en outre, dotée d’une aura bien particulière puisqu’elle constitue, de concert avec les piranhas mutants, l’autre élément sensiblement fantastique du film. Sa peur panique de la rivière, qui lui vaut d’être séparée des autres et brimée par tous, est dûe à une prescience de la menace qui s’approche. Elle sent qu’il est dangereux de s’y baigner.

Cette fillette aux cheveux d’un blond presque fantastique (elle pourrait vivre dans le village des damnés sans grand problème) connaît des implications multiples dans le film. D’un point de vue psychologique, sa conscience de la mort qui circule dans la rivière est le reflet symbolique de la conscience de la mort que lui a apportée celle de la mère. Elle se tient donc, tout au long du film, sur le fil délicat qui sépare la vie de la mort. Il est donc logique qu’elle comprenne aussi, à travers son pressentiment, que le chemin emprunté par les adultes n’est pas le bon, que le progrès n’en est pas un. Elle sait pertinemment qu’elle est l’enfant sacrifiée par les adultes. Le chef du camp ne cesse de la mettre plus bas que terre en déplorant qu’elle ne participe pas à l’effort commun pour la compétition de natation, et qu’elle les mènera droit à la défaite (elle ne participe pas, dans une métaphore à peine déguisée, à l’effort du jeu, équivalent puéril de l’effort de guerre). Or, elle se montrera courageuse quand il s’agira de sauver ceux qui n’hésitaient pas à se baigner dans la rivière, et qui se retrouvent logiquement attaqués par les piranhas.

La petite fille s’intègre donc dans le film comme une sorte de régulateur, puisque son rôle est de rétablir l’ordre dans un monde qu’elle sait désordonné. Elle s’intègre ainsi dans une finalité typique du cinéma de Joe Dante : un retour à la normale, mais une normalité contrariée, conservant définitivement les traces des perturbations passées (ce qui n’est que rarement le cas dans les films catastrophes enclenchés par Les dents de la mer, où le retour à la normale est réel). Et au milieu de cette conclusion, les personnages se retrouvent en position d’accomplissement relatif, où ils parviennent à obtenir ce qu’ils voulaient, mais dans la limite instaurée par une instance supérieure. L’expression la plus pure de cette conlusion typiquement Dantesque se trouve peut-être dans Gremlins 2 : au début du film les personnages ont chacun des aspirations particulières, et luttent à leur échelle contre le destin auquel ils sont promis. Billy souhaite devenir dessinateur de comics, il dessine finalement des immeubles. Son ami qui anime une émission de télévision dans laquelle il diffuse des films d’horreur préfèrerait présenter les informations. A la fin du film, chacun d’entre eux se verra attribuer par Clamp un travail qui se rapproche de près de ce qu’il voulait faire, sauf qu’ils le feront à un degré moindre, et sous ses ordres. La happy-end selon Joe Dante survient toujours lorsque les personnages obtiennent ce qu’ils veulent, avec quelques compromis. S’exprime ainsi l’idée selon laquelle, dans notre monde, le mieux qui puisse nous arriver pour peu que l’on aspire à un peu de liberté, c’est de l’obtenir jusqu’à un certain point. Ce qui est bien sûr un discours de Dante sur son propre cinéma est aussi un constat, assez triste, qu’il pose sur toutes sortes de situations. Jusqu’à son point le plus cynique lorsque, à la fin de Small Soldiers, chaque personnage attend un dédommagement précis de la part de l’entreprise coupable de l’assaut des jouets. Le chef d’entreprise leur offre uniformément un gros chèque qu’il distribue avec nonchalence, et qui fait littéralement taire les complaintes. Piranhas ne dit pas autre chose avec un dénouement qui interrompt la catastrophe (momentanément, nous dit la coda) grâce à une poignée de personnages qui parviennent à redresser l’erreur fatale de tous les autres. Voilà bien l’aboutissement du deuxième long-métrage de Joe Dante, qui dessine un point de vue sur le monde dont la ligne directrice sera la même tout au long de sa carrière : la fantastique épopée d’hommes qui apprennent à accepter le fait que s’ils parviennent à conserver un minimum d’intégrité et à tirer une leçon des catastrophes qui leur tombent dessus, ils pourront s’estimer heureux.

Julien Oreste