THE ‘BURBS

Notoriamente, Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954) fu uno dei primi frutti maturi della crisi di un intero sistema di immagini, quello hollywoodiano, che in quel momento storico doveva confrontarsi con l'emergere in superficie di quei fondamenti che, affinché il sistema funzionasse, dovevano restarsene celati. A cominciare, appunto, dallo sguardo stesso dello spettatore. In generale, il tentativo hitchcockiano fu, innanzitutto, un miracoloso gioco di equilibrio per salvare la natura duplice e strutturalmente contraddittoria della credenza: so che quello che mi si para davanti è una finzione, ma ci credo lo stesso. Il meccanismo finzionale è messo a nudo, ma l'effetto che suscita (la paura) è ancora lì, eccome.

Il cinema di Joe Dante giunge a maturazione a cavallo tra i Settanta e gli Ottanta, ovvero quando tutto un cinema "di profondità" (in due parole: tutte le numerose possibili gradazioni della serie B) finisce di essere assorbito nella televisione. Dall'interno dell'estetica televisiva, Dante cercherà sempre di reinventare la divaricazione contraddittoria della credenza: ridere dell'armamentario dell'"effetto-cinema" (che col senno di poi non può che risultare inevitabilmente goffo), e allo stesso tempo constatare che esso ha ancora effetto, anche se, eventualmente, in altra forma.

Postulare una proporzionalità del tipo "Rear Window sta alla Hollywood declinante come The 'Burbs sta all'universo cormaniano e a i suoi mille cascami" è probabilmente forzato, eccessivo, ma Dante stesso non dice qualcosa di molto diverso quando afferma che, realizzando The 'Burbs, stava "suonando lo stesso motivo [di Rear Window] con un dito solo"[i]. Non si può non pensare al capolavoro di Hitchcock: Ray, durante una settimana di vacanza dal lavoro, viene convinto da due vicini (tra cui un tenente in pensione tendente al fanatismo e Art, un sempliciotto sovrappeso) che i bizzarri neo-inquilini (i Klopek) che hanno appena occupato la tetra casa adiacente sono efferati assassini, e si attiva dunque insieme agli altri per dimostrarlo. Il protagonista-spettatore, rispetto al film del 1954, ora si muove in prima persona, e agisce. In compenso, il voyeur è un altro: Ricky, un giovinastro (Corey Feldman, purtroppo) che si piazza davanti a casa, e anzi invita pure gli amici, perché si è reso conto che la strada è più divertente della televisione, visto il trambusto messo in piedi da Ray e gli altri per dimostrare la malvagità dei vicini.

Non è ozioso, per questo film, pensare a Brian De Palma (il manierista hitchcockiano per eccellenza) - il quale, inversamente, poco prima, nel 1986, si era affacciato con Wise Guys nei pressi della commedia per famiglie. Non lo è, perché al di là delle lampanti differenze (su una medesima partitura Dante usa un dito, De Palma un'orchestra rigonfia e in sovrannumero) c'è qualcosa che, inaspettatamente, rimane comune. Se la strada è la nuova televisione, allora la relazione semplice che lega colui che vede e ciò che è visto si moltiplica in una pluralità di sguardi diversi posati simultaneamente su una stessa azione. Il voyeurismo si disperde per proliferazione: i tentativi di Ray e dell'amico Art di infilarsi nella casa dei vicini sono guardati dal tenente a propria volta guardato da Ricky. E la casa stessa dei Klopek non è il riflesso speculare del guardante come in Rear Window: è un'abitazione tra tante, una casa tra le altre di una stessa strada. Come spesso accade nei film di De Palma, Dante passa in rassegna (insistendovici parecchio) i molteplici sguardi testimoni di un'azione che si svolge in quello stesso luogo – un luogo, segnatamente, pubblico. E questa proliferazione di sguardi ben al di là della diade guardante-guardato porta a una situazione di sovraccarico, la cui epitome depalmiana più celebre, e appunto presente anche alla fine di questo film, è un'esplosione (quella della casa dei Klopek).

Il punto è, piuttosto programmaticamente, la ricollocazione del voyeurismo. Già dal titolo il film si installa dentro e fra il suo pubblico: la suburbia è quella del nuovo pubblico "unifamiliare", assai attaccato al piccolo schermo, a cui non può non guardare il cinema dopo la ristrutturazione degli anni Settanta. Joe Dante, in particolare, se ne è sempre mostrato molto consapevole, confezionando a pennello l'apparenza di "film per famiglie" sopra a film che contenevano ben altro. Ray, il protagonista, non solo è lo spettatore-medio ("I'm gonna do something productive: I'm gonna watch television!"), ma è anche lo spettatore-modello dei film di Joe Dante. Il voyeur, insomma, balza sullo schermo, che lo voglia o no. La passività di Ray viene deprecata da vari personaggi (la moglie, Ricky) e, non ultimo, dal suo stesso inconscio: dopo un breve zapping su alcuni esempi di horror cinematografico d'antan teletrasmessi (la definizione stessa di inconscio come ce la si aspetta da Joe Dante), Ray si addormenta, e sogna di stare sulla graticola circondato da diavoli che gli rimproverano: "mind your own business!". L'altra sua caratteristica, è l'abulica disillusione. I suoi alleati, Art e il tenente, sono l'esatto opposto: credulone l'uno, uomo d'azione l'altro. Ma né il credere, né l'azione sono una risposta alla stagnazione in cui è piombato l'homo suburbanus.

Riguardo al credere, che esso sia centrale risulta evidente dai margini (segno di quanto a fondo Dante abbia compreso la lezione del cinema di genere), da quel breve dialogo tra netturbini che sbeffeggia la New Age (all'epoca non così dilagante): come a dire, la fede non si supera attraverso la sua negazione coatta, che è anzi il modo più veloce per ricascarci dentro. Su questa scia, Dante gioca, in maniera più goliardico-scolastica che davvero hitchcockiana, con la fiducia dello spettatore, per tenerla pericolosamente a metà tra illusione e disillusione. Un esempio fra i tanti: quando la compagna del tenente urla in una stanza a fianco, lo spettatore è portato a pensare al ritrovamento dell'agognato cadavere di Walter, da qualche giorno scomparso. Invece no: è la sua parrucca scambiata per un topo. Meno banale è il fatto che, alla fine, dopo che Hanks ha sciorinato una prevedibile "morale" hitchcockiana sulla reversione tra lo sguardo e il suo oggetto ("siamo noi il mostro che crediamo di vedere nell'altro!"), salta fuori che i Klopek sono davvero dei mostri: non si è mai in pari con la credenza, illusione e disillusione vanno sempre di pari passo – schiza, questa, gemella di quella dantiana per eccellenza: quella tra l'apprensione horror e la sdrammatizzazione commedica. E l'apparenza non inganna, ma comunque ci inganna, nel senso che le siamo in ogni caso (as)soggett(at)i, indipendentemente da che sia "vera" o "falsa".

E infatti l'unico personaggio davvero positivo del film è Ricky, l'unico che, alle apparenze, ci si sottomette del tutto. Perché guarda e non fa nulla. Anche se dire che "non fa nulla" non è precisissimo: è piuttosto una sorta di coalescenza delle due figure hitchcockiane classiche, lo spettatore da un lato, e il demiurgo onnipotente dall'altro. Perché in certi punti sembra stranamente prefigurare l'azione che sta per giungere ("il meglio deve ancora venire"); in altri è una sorta di deus ex machina decisivo (è lui che scopre il baule pieno di teschi dei Klopek). E in prossimità dell'happy end, si vede consegnare il testimone da Ray ("butta tu un occhio su questa strada quando sarò in ospedale"). Al di là del voyeurismo, al di là della palude suburbana in cui tutti stanno per conto proprio in compartimenti che tuttavia non possono essere davvero stagni (il cane che defeca nel prato altrui all'inizio del film), non c'è la negazione o il capovolgimento di esso (Art e il tenente: uno credulone, l'altro "uomo d'azione"), ma c'è l'essere ancora più voyeuristi, ancora più passivi. Come Ricky – il quale, però, non spia da dietro le finestre (come del resto i Klopek stessi fanno), ma in strada. Il voyeurismo, la passività inevitabile, come un fatto pubblico. Tanti suoi colleghi, in quegli anni, hanno fatto della propria cinefilia un tempietto in cui rifugiarsi. Joe Dante no: il suo essere spettatore di quello che fu il cinema è messo in piazza non per vacuo esibizionismo, ma per intrufolarsi nelle fratture, nei bubboni, nelle cicatrici di un innesto così poco agevole come quello tra il cinema cheap e vitale che ha amato (e che ha fatto in tempo a praticare) e un corpo così estraneo come il piatto presente televisivo "suburbano" in cui e per cui opera. È tutto qui lo "stridore" coltivato da Dante con il suo stile amplificato in un eccesso che non è "solo" parodico e caricaturale. Quei cliché, pur rimanendo tali, sono articolati dalla scrittura filmica "come se ci si credesse" – e questo basta ad attribuirgli un felice eccesso rispetto all'anodino contesto che Dante sceglie per il suo cinema (l'apparenza del cinema per famiglie più omologato). Cosa c'è di più anodino e ordinario di un paper boy che, al mattino, lancia il giornale agli abbonati? Eppure, all'inizio del film, il giornale si fa oggetto contundente, buttato violentemente addosso: Dante insomma sceglie l'iperidentificazione rispetto all'ideologizzato Eden suburbano, e proprio da questo eccesso di identificazione rispetto a quell'immaginario procedono le incrinature, le fratture.

Più che un apologo alla "i veri mostri siamo noi, e non i presunti diversi", quello di Dante è un antidoto alla reality TV girato con più di dieci anni di anticipo: un antidoto contro il ricrearsi della cesura tra pubblico e privato anche dopo aver travalicato la soglia del voyeurismo. Per farla finita con la "società" (ovvero: col creare una comunità attraverso il bando di coloro alla quale non appartengono), a cui si preferisce il "mettere in piazza", problematicamente (cioè: politicamente), la propria ineludibile passività voyeuristica, necessità teologica quanto lo era in Hitchcock. Il lascito più vicino ad essere intatto (se non l'unico), rispetto a Rear Window, è probabilmente proprio questo. Solo il "God's view" (marca notoriamente hitchcockiana) che apre e chiude il film, quel movimento di macchina vertiginoso che senza appartenere a nessuno parte dal cosmo e arriva in un anonimo quartiere residenziale e viceversa, può permettersi di rivendicare una distanza e un'estraneità rispetto a ciò che osserva; solo esso può fare come l'oggetto del suo sguardo non lo ri-guardi. Noi mortali, non lo possiamo.

Marco Grosoli