 |
 |
 |
|
La pittura cinematografica di Júlio Bressane
“O cinema é a música da luz” Júlio Bressane
Il cinema quando nacque aspirava ad esser classificato come arte, e visto che la pittura era l’arte per eccellenza, è ovvio capire le dinamiche attraverso le quali il cinema si appropriò del modello figurativo pittorico. L’obiettivo di questo testo non vuole essere perdersi nei meandri già ben e lungamente trattati dello stretto legame tra cinema e pittura, ma vuole partire semplicemente dall’esigenza di render visibile qualcosa che è già visibile di per sé ma leggermente velato, il che richiede una messa ‘nero su bianco’. Fondamentale in tutta la cinematografia del regista brasiliano Júlio Bressane è il continuo riferimento alla pittura classica e al suo gioco di luce e ombra, “per me, il principio di un film è la luce, prima ancor di esistere la sceneggiatura, gli attori e la regia” (JB). Prima di passare in rassegna alcuni esempi salienti di immagini pittoriche a cui JB attinse per la mise-en-scène di alcune delle sue inquadrature, dobbiamo tener ben presente la questione dell’immagine, dello sguardo del pittore, dello sguardo del regista, nel nostro caso di Bressane, il quale attinge continuamente, quasi ossessivamente, all’estetica pittorica e certe volte alla pittura stessa, riproducendo sin nei minimi dettagli la tela prescelta. Questioni che si mescolano nel calderone visivo del ‘quadro vivo’. La poesia dell’immagine che ne scaturisce, ispirata alla pittura, sta proprio nella forza di trasformazione/metamorfosi dell’utopia figurativa di una tela in ‘realtà’. Senza dilungarmi ulteriormente in prosaiche retoriche, visto che parliamo di immagini e non di letteratura, credo sia essenziale arrivare al nocciolo della questione e proporre alcuni esempi pratici che possano, meglio di qualsiasi esercizio di stile, evidenziare la sua predilezione per la pittura. Vista la vastità cinematografica del regista ho ritenuto necessario scegliere due film: Film d’Amore e San Girolamo, che non sono relazionati tra di loro se non nella vertente pittorica. Ovvero, ritengo siano i film in cui è più evidente l’utilizzo di specifiche opere per la costruzione delle inquadrature.
SÂO JERÔNIMO (San Girolamo, 1998)
Un film di un’estetica spolpata quasi completamente, un film immobile, viscerale, essenziale, il cui scenario ricorda il vuoto metafisico dei quadri di De Chirico e il simbolismo di Dalì, con le sue pietre e i deserti sconfinati, dove prevalgono il beige e il giallo. Un film fatto di silenzi, di suoni, di piani fissi e eccessivamente lunghi, una cristallizzazione del tempo in cui il film cela nei suoi interstizi un mistero. San Girolamo è un film che attinge costantemente a scene surrealiste e che, quasi come i quadri di Dalì, ci porta alla necessità di immergerci negli abissi dell’inconscio umano. Tutto ricorda il corpo femminile e la costante tentazione che S. Girolamo combatte con la sua ferrea castità. Un film che fu partorito da una gestazione di 11 lunghi anni, il tempo che Bressane dedicò allo studio del santo, considerato il più saggio e colto dei padri della chiesa occidentale e traduttore della Bibbia in latino, testo che fu adottato ufficialmente dalla chiesa cattolica sin dal Concilio di Trento. (foto di scena)
Il regista parlando del film sostiene che è un film che mischia l’intolleranza di Griffith, il deserto di John Ford, Greed di Stroheim e Il Vangelo secondo Matteo di Pasolini. Ciò che è collocato in primo piano è una miscela metafisica della luce, una e indivisibile, con la sua natura e la sua estrema plasticità che qui sono centrali. Le combinazioni, le matrici di luce-luce e ombra-ombra non sono esclusivamente questioni di fotografia, ma di un fascio di combinazioni, rime e idee tra luce-movimento-lente-angolazione. Innumerevoli sono i quadri ‘vivi’ presentati nel film, ricche iconografie dedicate al Santo, una delle quali è il San Girolamo scrivendo di Caravaggio datato 1606.
San Girolamo scrivendo (1606) (50:10)
Come si può notare dalle immagini proposte non parliamo di semplice ispirazione, scelta del dettaglio o di una predilezione all’estetica del pittore, ma di un completo immergersi nella tela, immergersi nei giochi di luce di cui Caravaggio ne era il giocoliere. Questa completa emulazione non è rara nei film di Bressane, al contrario, è abbastanza ricorrente, come vedremo nel prossimo esempio, e fa di questo regista un profondo conoscitore delle arti pittoriche.
FILM DE AMOR (Film d’Amore, 2004)
Numerose sono le tele in cui il regista intinse il suo pennello cinematografico. In Film d’Amore, la più evidente è l’arte del francese Balthasar Klossowski de Rola (1908-2001), conosciuto come Balthus. Era un pittore figurativo che prediligeva i corpi, l’espressività e la rigorosa geometria degli spazi. Negli anni 30 si dedicò alla sensualità dei corpi femminili, quasi sempre nudi, proprio come nel Film d’Amore di Bressane. Qui di seguito sono proposti alcuni esempi che ho ritenuto opportuno affiancare alle relative inquadrature per meglio apprezzarne la composizione.
Les beaux jours (1945) (1:00:33)
In questa inquadratura, come nel quadro “Les beaux jours”, si cerca di evidenziare la sinuosità del giovane corpo. La fonte luminosa, in entrambi i casi, proviene da sinistra e ne dipinge le pelli illuminandone i profili. La posizione agiata della donna a sinistra con il braccio flesso per porre lo specchio in direzione del volto, sono riprodotte quasi nel minimo dettaglio.
Lezione di chitarra (1934) (46:47)
In quest’altro esempio, “Lezione di chitarra”, notiamo una riproduzione quasi fedele all’originale per posizione dei corpi nello spazio, ma non nei dettagli come i vestiti, la chitarra girata al contrario, l’età della giovane. La scena nel film è in controluce, mentre nel quadro la fonte luminosa è posta alla destra della scena ben illuminata.
Nudo con gatto (1948-50) (49:45)
Nella presente inquadratura tutto ci riporta al quadro di Balthus, “Nudo con gatto”. Alcuni elementi contrastanti sono la presenza del gatto del quadro, assente nella scena proposta, ma una costante nel film, e la mobilia presente nel quadro che contrasta con il vuoto della sala, nell’inquadratura, riempito solo dai corpi.
Lasciando il bagno (1957) (57:32)
Altro esempio che vorrei proporre è “Lasciando il bagno”. Anche in questo caso è palese l’obiettivo di voler riprodurre un quadro di Balthus. Analogie evidenti sono la postura del corpo, la prospettiva fedele e la fonte luminosa che in entrambi i casi è posizionata a sinistra e illumina verso destra; identica la posizione della sedia sulla destra e dell’asciugamano poggiato sulla sinistra. Interessante la composizione geometrica, dove il regista esegue solo alcune modifiche, come ad esempio, possiamo notare nel quadro di Balthus che sulla sinistra c’è una porta finestra, mentre nell’inquadratura di JB abbiamo una semplice porta. Come affermò il regista, la pittura di Balthus nel suo film viene trasfigurata, metamorfosata e barbarizzata. Come riferisce Bressane, “tutte o il 98% delle immagini del film sono prese da quadri, o si rifanno ad alcuni aspetti di essi per l’apprezzamento della luce, di una drammaticità o di un dettaglio. Il primo investimento di Filme de Amor è la pittura. Ma soprattutto la pittura moderna, quella di Balthus.”[1] Les Enfants Blanchard (1937)
(21:43)
Continuando questo gioco di specchi passiamo a “Les Enfant Blanchard” in cui possiamo riconoscere la composizione speculare tra il quadro di Balthus e l’inquadratura. Unici elementi aggiunti: la terza persona e il candelabro. In Film d’amore, a differenza di San Girolamo dove le sue composizioni immagetiche sembrano riferirsi alla pittura rinascimentale e barocca, si nota soprattutto la costruzione dei piani pittorici che si rifanno anche alle opere di Goya, Velasquez, Vermeer e Botticelli, la cui Primavera ci riporta inevitabilmente al mito delle tre grazie: amore (Tália), bellezza (Abgail) e piacere (Eufrosina), ma che in questo film l’equilibrio femminile è rotto dall’entrata di un uomo, l’attore Fernando Eiras.
Primavera di Botticelli (1482)
(11:42)
In quest’ultima inquadratura proposta possiamo constatare come il regista ha voluto fondere i due dipinti di Botticelli, “La nascita di Venere”, dove riconosciamo la posizione delle mani dell’uomo che poggiano sui seni delle due donne, quasi a volerli coprire, e “La Primavera” in cui è visibile la disposizione dei corpi delle tre grazie. Interessante costatare che a differenza del quadro dove la ‘grazia’ centrale guarda verso sinistra, le due donne ai lati guardano in direzione opposta e non verso di essa. Il regista, anche se continuamente in questo film filma l’organo sessuale femminile, nega di essere un autore erotico, "Ciò che ritieni bello è quello che ti da piacere; tutti vanno alla ricerca della bellezza e del piacere sessuale." (JB) Il film è intriso anche di riferimenti alla pittura di Courbet, come è possibile costatare dal seguente esempio. |
